Morstin Ludwik Hieronim

Katarzyna Trzeciak

Dramatopisarz, tłumacz, prozaik, eseista, poeta, krytyk literacki, dyplomata. Pseudonimy i kryptonimy: Agathon; L.H.M.

Informacje biograficzne. Urodził się 12 XII 1886 w Pławowicach k. Miechowa w zamożnej rodzinie ziemiańskiej. Był synem Ludwika Władysława Tadeusza Morstina h. Leliwa (1848–1926) i Amelii Lubienieckiej h. Rola (1855–1936). Genealogia rodu Morsztynów (pierwotnie Mondsztemów) sięga osiedlonego w XIV w. na terenie Polski mieszczaństwa niemieckiego, z którego wywodził się m.in. poeta Jan Andrzej Morsztyn. Ludwik Hieronim miał siostrę Marię Morstin-Górską (1893–1972), poetkę i tłumaczkę, oraz braci: Alfreda Józefa (1883–1971) i Zygmunta (1888–1954). Uczęszczał do III Gimnazjum im. Jana Sobieskiego w Krakowie. Jeszcze przed maturą (1905) zainteresował się teatrem, oglądając grę aktorską Heleny Modrzejewskiej i uczestnicząc w krakowskim życiu teatralnym. Po maturze zadebiutował udramatyzowaną pieśnią Na racławickim błoniu (1906). W l. 1906–1910 studiował psychologię, filozofię i filologię klasyczną w Monachium, Berlinie, Lipsku i Paryżu. Po studiach wrócił do Krakowa; w 1911 r. pomagał (w analizach i interpretacji tekstu) Ludwikowi Solskiemu przy prapremierze Legionu Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Rok później w tym teatrze Morstin zadebiutował oficjalnie wierszowanym dramatem Lilie (na podstawie A. Mickiewicza) w reżyserii Solskiego.

W 1911 r. wraz z Władysławem Kościelskim założył i współredagował (do 1913 r.) miesięcznik „Museion” wydawany równocześnie w Paryżu i Krakowie. Na łamach pisma występował jako krytyk i tłumacz, wnosząc wkład w program polskiego neoklasycyzmu łączącego zagadnienia narodowe z tradycją helleńskiego antyku i źródłami francuskimi.

Podczas I wojny światowej służył w 2. Pułku Piechoty I Brygady Legionów Polskich, a od 1917 r. pracował w departamencie wojskowym Naczelnego Komitetu Narodowego. W 1919 r. pojechał do Paryża jako zastępca szefa Polskiej Misji Wojskowej; w l. 1922–1924 był attaché wojskowym ambasady polskiej w Rzymie. Podczas wojny otrzymał tytuł hrabiego od Franciszka Józefa II. Służbę wojskowo-dyplomatyczną zakończył w randze majora w 1924 r., by następnie osiąść wraz z poślubioną w 1918 r. żoną, Janiną Żółtowską h. Ogończyk (1895–1965), w rodzinnym majątku w Pławowicach, gdzie pozostał do 1945 r. Z pławowickiego dworku Ludwik Hieronim uczynił salon literacko-artystyczny odwiedzany m.in. przez Leopolda Staffa, Jarosława Iwaszkiewicza i Skamandrytów. W l. 1930–1931 był redaktorem prestiżowego w środowisku polskiej inteligencji „Pamiętnika Warszawskiego”. W późniejszym okresie życia, po 1945 r., pracował jako kierownik literacki teatrów w Zakopanem, Krakowie, Warszawie. Za twórczość przekładową otrzymał w 1952 r. nagrodę polskiego PEN Clubu. Zmarł 12 V 1966 w Warszawie.

Program klasycyzmu. Praktyka twórcza (poetycka, dramatopisarska, eseistyczna i tłumaczeniowa) i wypowiedzi krytycznoliterackie Morstina koncentrowały się wokół tradycji antycznych, z których wywodził program klasycyzmu wybrzmiewający zwłaszcza na łamach „Museionu” – „organu neoklasycyzmu”, jak określili pismo Juliusz Kleiner i Włodzimierz Maciąg w Zarysie dziejów literatury polskiej. W rozbudowanym szkicu Wpływ idei filozoficznych na współczesną twórczość literacką, część 1: Wyzwolenie się z nietzscheanizmu, część 2: Bergson i metafizyka twórczości („Museion” 1911, z. 2, 4) Morstin wyprowadzał oryginalną charakterystykę postulowanego klasycyzmu z konfrontacji dwóch systemów filozoficznych. Bezwzględnie krytyczny wobec Friedricha Nietzschego (którego oskarżał o niezrozumienie sztuki greckiej przez fałszywy kult dionizyjskości), możliwości odnowienia klasycyzmu upatrywał w „intuicji metafizycznej” Henriego Bergsona wykraczającej poza ograniczenia spekulacji i równoważącej ratio. W tym ujęciu klasycyzm przyswajał romantyczne idee, przekraczając jednocześnie ramy parnasizmu i akademizmu. Morstin odżegnywał się również od „bezmyślnego naśladowania Greków”, w klasycyzmie widział bowiem „pojęcie i odczucie tego, co jest istotą dionizyjskości”. Nowy klasycyzm miał ostatecznie szeroki i pojemny rodowód, obejmował bowiem (o czym po latach wspominał Morstin w Życiu artystycznym i umysłowym Krakowa i Paryża) także tak nieoczywiste dla klasycystycznej dykcji postaci jak Paul Gaugin, w którego „logice kompozycji” Morstin widział pierwotne piękno, „nietknięte cywilizacją”. Swoiste uromantycznienie klasycyzmu i zwrot ku literaturze narodowej wybrzmiewają w drugim studium Morstina: Zagadnienia bytu narodowego we współczesnej literaturze polskiej („Museion” 1913, z. 3) poświęconym wciąż żywym nurtom patriotycznym tradycji romantycznej. Nurty te Morstin odróżnia od „dogmatycznego patriotyzmu”, swoją uwagę kierując ku utworom mówiącym o bycie narodowym w całej rozpiętości stanów i widzącym go w społecznej panoramie klasowej: tak w szlacheckim dworze (A. Mickiewicz), jak w chłopskiej pracy (W.S. Reymont). Tytułowe „zagadnienie bytu narodowego” okazuje się w efekcie programem sztuki patriotycznej zrywającej z martyrologią i mesjanizmem romantyzmu na rzecz afirmacji ojczystości we wszystkich jej przejawach; w codzienności i zwyczajności egzystencji.

Oprócz dwóch programowych dla polskiego neoklasycyzmu rozpraw zainteresowanie Morstina przeobrażeniami klasycznych wzorców literackich najpełniej widoczne jest w szkicu historycznoliterackim poświęconym Sielankom Szymona Szymonowica (Perły poezji polskiej, „Museion” 1911, z. 7–8). Ich odczytanie jest dla krytyka okazją do odtworzenia tradycji starożytnej i wpływów współczesnego Szymonowicowi humanizmu europejskiego. Renesansowy poeta przedstawia się Morstinowi jako pionier poezji tworzonej „z pieśni gminnej i obserwacji przyrody”, bliższy Wyspiańskiemu aniżeli Adamowi Naruszewiczowi. W części poświęconej analizie Sielanek Morstin skupia się na poetyckim przedstawieniu ludu polskiego, w którym najbardziej docenia zróżnicowanie językowe – wprowadzenie do poezji ludowej gwary i muzyczność artystycznej realizacji – dzięki któremu wiersze odtwarzają wiejskie życie. Szymonowica uznaje za świadomego kontynuatora najlepszych wzorów starożytnych (ceniącego wyżej Wergiliusza niż Teokryta), w które wpisywał pierwiastki rodzime, co przyniosło literaturze odrodzenia „polskie sielanki w greckiej formie”.

Powracające w rozprawach Morstina artykulacje klasycyzmu w historycznej i współczesnej polskiej literaturze były ufundowane na przekonaniu o potrzebie odnowienia zainteresowania tradycją, która – niczym dusza helleńska – zawierała pełnię człowieczeństwa kumulującą wszelkie właściwości ludzkiej natury. W tak ogólnym, poszerzonym ujęciu istoty klasycyzmu zaadaptowanie go do nowych warunków umożliwiało zdynamizowanie literackich konwencji i odniesienie ich do narodowych spraw współczesności.

Taką możliwość dawały również zamieszczane na łamach „Museionu” utwory pisarzy antycznych w nowych przekładach, do których publikacji Morstin przyczyniał się nie tylko jako redaktor pisma, ale i tłumacz: fragmentów Eneidy („Museion” 1911, z. 1) i Sielanek Teokryta („Museion” 1912, z. 2). W późniejszej, powojennej działalności ukazały się jego tłumaczenia Antygony i Króla Edypa Sofoklesa, Pieśni Horacego, dramatu Alkad z Zalamei Pedra Calderóna de la Barki, Owcze źródło Lopego de Vegi; przekładał również Johanna Wolfganga Goethego i Williama Shakespeare’a. Echa tradycji hellenistycznej i europejskiego renesansu odbijały się także w twórczości poetyckiej i dramatycznej Morstina o tematyce antycznej; w eseistycznych (publikowanych po 1945 r.) szkicach przybliżał z kolei czytelnikom i czytelniczkom krajobraz i kulturę włoską.

Krytyka literacka i teatralna. W 1911 r. Morstin opublikował własnym nakładem krótką rozprawę poświęconą dramatowi Legion Wyspiańskiego. Utwór ten odczytuje w związku z odnowieniem w literaturze dramatu historycznego, który w wydaniu Wyspiańskiego opiera się na przypomnieniu legend żywych we współczesnej pamięci zbiorowej. Narodowy charakter dramatu nie przysłania jednak uniwersalnej wymowy Legionu, w którym Morstin widzi „odwieczny dramat górnego idealizmu” („Legion” Wyspiańskiego, 1911). Analiza Morstina uzasadnia i dowartościowuje halucynacyjną dramaturgię Wyspiańskiego, która dla części współczesnych pozostawała zjawiskiem odmiennym od kanonu; świadczy o tym przytaczana przez Wojciecha Natansona negatywna reakcja Stanisława Tarnowskiego na odczyt Morstina i niechęć profesora historii literatury do powodzenia dramatu Wyspiańskiego. Opublikowana rozprawa (której podstawą najprawdopodobniej był właśnie odczyt urządzony Morstinowi przez Solskiego w krakowskim Teatrze Starym) dowodzi zainteresowania dramaturgią symbolistów, której pierwsze polskie próby Morstin widzi właśnie w Legionie. O postaciach fantastycznych dramatu pisał, że są „majakami wyobraźni”, wyrastającymi „w mroku kulis” i uniezależniającymi się na scenie. Zauważał przy tym, że forma Legionu świadczy o pewnej przejściowości w artyzmie Wyspiańskiego, który nie osiągnął jeszcze „natchnienia, z którego rodzą się dzieła doskonałe harmonią treści i formy, w apolińskim kształcie piękna” (tamże). Mimo to Morstin radził, by dramatu Wyspiańskiego nie klasyfikować wyłącznie jako zapowiedzi zmiany, lecz dostrzec w nim „pierwszy podźwięk struny wieszczej” (tamże). Zwieńczeniem interpretacji Morstina było podkreślenie wielkości Legionu jako dramatu rozgrywającego się w sztafażu śmierci, ale budującego nowe życie z zapomnianej tradycji.

Jako krytyk literacki wypowiedział się również w okolicznościowym (ale krytycznym) szkicu W setną rocznicę śmierci Zygmunta Krasińskiego („Przegląd Powszechny” 1912, R. 29, t. 113, nr 2–4). Pobrzmiewa w nim ton znany z rozprawy o Wyspiańskim – Morstina interesuje proroczy wymiar twórczości Krasińskiego; wiara w zmartwychwstanie Polski i miłość do kraju, którą rozpoznaje w „duszy” poety. Nazywa go „poetą szlacheckim”, wskazując, że to szlachcie właśnie Krasiński przypisywał najwyższe możliwości kulturotwórcze i narodowowyzwoleńcze. Jednocześnie wyraźnie odróżnia mesjanistyczne wizje autora Nie-Boskiej komedii od praktycznego, popartego czynem mesjanizmu Adama Mickiewicza. Tego ostatniego Morstin cenił znacznie wyżej, czego dowiódł także w studium o Legionie. Ocena ta przekłada się na sąd o wartości poetyckiej – twórczość Krasińskiego jest dla Morstina pozbawiona uczucia, przechyla się w kierunku logiki rozumu. Znamienne przy tym, że to przeciwstawienie służy w konsekwencji do sformułowania uogólnionych sądów – najpierw o prawdzie poezji (którą jest szczerość wypowiadanych przez poetę uczuć, intuicyjnie i indywidualnie odczuwanych), a dalej o krytyce, której największym błędem jest wyjaśnianie prawd przez „artystyczne wnikanie w twórczość autora”. W rozumieniu Morstina ten błąd krytyki skutkuje instrumentalizowaniem poezji przez krytykę, przypisywaniem twórczości do interesów politycznych i anektowaniem twórców pod sztandary konkretnych stronnictw. Taki los spotkał, jak przekonuje Morstin, wymianę poetyckich manifestów między Zygmuntem Krasińskim i Juliuszem Słowackim, którą krytyka potraktowała jako szansę na zawłaszczenie poetyckich programów i rozbicie wspólnego obu poetom stronnictwa – wiary w sztukę i prawdę szczerej poezji.

Z podobieństwa obu wypowiedzi krytycznoliterackich Morstina można wnioskować zarówno o wizji, jak i praktycznej realizacji krytyki pozostającej pod wyraźnym wpływem romantycznej retoryki i odwołującej się do romantycznego imaginarium, zwłaszcza w zakresie narodowych symboli i artystycznych artykulacji wspólnotowych ideałów.

Teatrowi współczesnemu Morstin poświęcił rozbudowany szkic Teatr francuski („Museion” 1913, z. 11–12) dotykający kwestii komercjalizacji sztuk scenicznych i upadku autorytetu krytyki artystycznej w obliczu komercyjnego sukcesu popularnych przedstawień. Punktem wyjścia jest dla Morstina twórczość Henriego Bataille’a ciesząca się wśród francuskiej publiczności uznaniem, a przez krytykę darzona niechęcią. Morstin oskarża dramaty Bataille’a o brak prawdy życiowej wynikający z niechęci twórcy do empatycznego przyglądania się duszy ludzkiej. Polską sztukę sceniczną ceni wyżej od sztuki francuskiej, której upadek obserwuje. W drugiej części rozprawy Morstin koncentruje się na kryzysie współczesnego teatru francuskiego i próbach wyjścia z niego, np. przez reprodukowanie dekoracji rodem z polskiej sceny (do Akropolis i Legendy S. Wyspiańskiego) i przez sięganie do twórczości innych narodów w poszukiwaniu impulsu do ożywienia francuskiego dramatu. Reformatorzy francuskiego teatru, sprawozdaje Morstin, winnych upadku upatrują m.in. w krytykach, którzy nie chcą (lub nie umieją rozpoznawać) prawdziwych wartości. Autor rozprawy twierdzi jednak, że jeśli nawet publiczność liczy się z krytyką, to ani autor dramatu, ani dyrektor teatru nie powinni polegać na zewnętrznych ocenach, by nie stracić pewności i samodzielności decyzji. Krytyka dla reformatorów teatru ma być przede wszystkim „reklamą” ich pomysłów, nie nadzorem dla twórców.

Być może to radykalne stanowisko Morstina wobec krytyki jako instytucji opiniotwórczej wpłynęło na znikomą aktywność recenzencką pisarza, który przed wojną opublikował kilka zaledwie recenzji, m.in. w redagowanym w l. 1930–1931 „Pamiętniku Warszawskim” (recenzja Serca lodów F. Goetla i tomu Dzieł Słowackiego).