Norwid Cyprian

Krzysztof Trybuś

Poeta, dramatopisarz, prozaik, artysta plastyk, krytyk sztuki i literatury, publicysta. Krypto­nimy: C.K.N.; C.N.; Cyp. N.; Cyp. N…; Cyprian N.; Cyprian N…; Cyprian z Głuchów pod Warszawą; N.

Informacje biograficzne. Urodził się 24 IX 1821 w Laskowie-Głuchach na Mazowszu (niedaleko Radzymina) w rodzinie szlacheckiej jako syn Jana i Ludwiki ze Zdzieborskich (zm. 1825). Nauki pobierał razem ze starszym bratem Ludwikiem w Warszawie, w l. 1831–1837 był uczniem Gimnazjum Praktyczno-Pedagogicznego przy ul. Leszno, którego nie ukończył, kontynuował zaś naukę w szkole malarskiej Aleksandra Kokulara i w pracowni malarza Jana Klemensa Minasowicza. Wczesna twórczość poetycka, na którą składają się wiersze publikowane od 1840 r. w czasopismach, charakteryzuje świadomość przynależno­ści do pokolenia kształtowanego w kraju po klęsce powstania listopadowego, była życzliwie przyjęta przez środowisko literackie stolicy. Utrzymywał związki z kręgiem pisarzy tzw. cyga­nerii warszawskiej, m.in. z Sewerynem Fillebornem, Józefem Bogdanem Dziekońskim, Ro­manem Zmorskim, Włodzimierzem Wolskim.

Od 1842 r. przebywał poza krajem, początkowo w Dreźnie i Monachium, od 1843 r. we Włoszech (m.in. w Wenecji, Weronie, Padwie, we Florencji, w Neapolu), w maju 1844 r. przybył do Rzymu, który na zawsze stał się dla niego kulturowym centrum świata. Z poby­tem we Włoszech wiążą się dalszy rozwój edukacji artystycznej Norwida (studia rzeźbiar­skie), kontakty polityczne ze stronnictwem ks. Adama Jerzego Czartoryskiego i nieszczęśliwa miłość do Marii Kalergis. W marcu 1845 r. przy bierzmowaniu przyjął imię Kamil. W 1846 r. przebywał w Berlinie, gdzie został aresztowany przez władze pruskie i osadzony na miesiąc w więzieniu, po zwolnieniu wyjechał do Brukseli, gdzie spotkał się z gen. Janem Zygmun­tem Skrzyneckim i Joachimem Lelewelem. W okresie Wiosny Ludów był w Rzymie, utrzy­mywał kontakty z Zygmuntem Krasińskim, angażował się w obronę zagrożonego działania­mi rewolucyjnymi papieża Piusa IX i występował przeciwko działalności politycznej Adama Mickiewicza, który organizując w Rzymie swój Legion (Legion Mickiewicza), ogłosił Skład zasad. Od 1849 r. przebywał w Paryżu. Z wydarzeniami Wiosny Ludów wiąże się zbiór utwo­rów, w których Norwid przedstawił swój program ideowy, należą do nich m.in. traktaty poe­tyckie Wigilia, Pieśń społecznej cztery stron, Niewola, Psalmów-psalm, Promethidion, dramat Zwolon. Utwory te nie zostały dobrze przyjęte i ugruntowały opinię o Norwidzie jako poe­cie niezrozumiałym.

W 1852 r. Norwid wyjechał do Ameryki, mieszkał głównie w Nowym Jorku, w 1854 r. powrócił do Paryża, zatrzymując się uprzednio na kilka miesięcy w Londynie. Osiadłszy na stałe w Paryżu, ówcześnie stolicy Drugiego Cesarstwa Francji, na nowo rozwijał swoją twór­czość poetycką i podjął w obszernym poemacie Quidam (1855–1857) temat cywilizacji eu­ropejskiej, akcentując jej antyczny rodowód kulturowy. Poemat ten ukazał się w tomie Poe­zji wydanym w Lipsku w 1862 r. (z datą 1863 r.), razem z wieloma innymi utworami, jak m.in. traktaty poetyckie Pięć zarysów, Rozmowa umarłych, rozprawa krytyczna O sztuce (dla Polaków), nowele Bransoletka, Cywilizacja, proza poetycka Garstka piasku, dramat misteryjny Krakus. Tom ten nie wywołał zainteresowania czytelników, a najważniejszy projekt poetycki Norwida – cykl stu wierszy Vade-mecum przygotowany do druku w okresie 1865–1866 – nie znalazł wydawcy za życia poety. Opublikował natomiast w 1861 r. wygłoszone uprzednio (1860) wykłady O Juliuszu Słowackim, w których określił swój stosunek do dzie­dzictwa romantycznej poezji. Drukiem ukazał się też prezentowany publicznie traktat poe­tycki Rzecz o wolności słowa (1869). W rękopisach pozostały m.in. poemat Assunta (1870), dramaty z l. 1862–1872 (Aktor, Pierścień Wielkiej Damy, Za kulisami, Kleopatra i Cezar), traktat Milczenie (1882) i nowele (Stygmat, „Ad leones!”, Tajemnica lorda Singelworth) z ostat­nich lat życia poety. W 1877 r. zamieszkał w Domu św. Kazimierza, na dalekim przedmieś­ciu Paryża, w pobliżu dworca Ivry, co przyniosło pewną bytową stabilizację w jego życiu, ale nie odmieniło tragedii „poety nieznanego”. Norwid zmarł tam 23 V 1883. Zainteresowanie jego twórczością w okresie Młodej Polski za sprawą Zenona Przesmyckiego rozpoczęło dzie­je jej XX-wiecznej recepcji, która przywróciła Norwidowi należne mu miejsce w historii lite­ratury polskiej.

Sztukmistrz jako krytyk. Najważniejszą cechą krytycznych sądów Norwida jest ich arty­styczny wymiar uwzględniający kompetencje literackie, jak i znajomość sztuk plastycznych. Za każdym razem mówi do nas artysta, który nazwał siebie sztukmistrzem (m.in. w auto­biograficznym poemacie [Wędrowny Sztukmistrz] z 1855 r.), a jego przekonania estetyczne kształtowane w kontekście XIX-wiecznej korespondencji sztuk dotyczą podstawowych po­jęć, takich jak piękno, prawda i dobro. Ta triada pojęć stoi u podstaw poglądów Norwida na sztukę w Promethidionie (1851), który sprowokował słynną wypowiedź Juliana Klaczki „Promethidiony, Zwolony i inne androny” („Goniec Polski” 1851, nr 209). Ten poemat o dialogo­wej strukturze przedstawia problematykę sztuki w połączeniu z tematem miłości, pracy i su­mienia. Sztuka ma charakter tyle narodowy, co sakralny – zachęca do pracy, która umożliwia człowiekowi rozpoznanie w sobie boskiego wymiaru, a ten stanowi o pięknie. Związek pięk­na, dobra i prawdy bierze w Promethidionie swój początek z antyku, a sztuka chrześcijańska uczyniła ze związku tych wartości najważniejszą zasadę swego istnienia. Wartości te stano­wiły miernik oceny współczesnej Norwidowi sztuki i literatury, o ich brak oskarżał dzieła rozwijające założenia estetyki realizmu.

O trwałości tego stanowiska świadczą wypowiedzi z czasów, gdy realizm w literatu­rze i sztuce od dawna już święcił swój triumf, np. Obywatel Gustaw Courbet. Zarys – publi­cystom, artystom, krytykom i korespondentom polskich dzienników poświęcony (powst. 1872). U kresu życia w recenzji (Salon paryski 1881) werystycznej technice przedstawiania nagości przeciwstawiał kanony estetyczne Michała Anioła. Norwid w Promethidionie nadawał po­staci mówiącej w jego imieniu charakter nie tyle krytyka, ile „Pawłowego proroka”. Nie uwa­żał się za krytyka w powszechnym rozumieniu, kondycję krytyki w swojej epoce oceniał ne­gatywnie, a o jego ironicznym stosunku do profesji krytyka świadczy najlepiej karykatura Zoilus (rys. tuszem, powst. 1841). Był w swym negatywnym osądzie krytyków, zwłaszcza krytyków sztuki, konsekwentny i trwały, co obrazuje karykaturalne przedstawienie krytyka w pisanej u kresu życia noweli Ad leones!, w której bronił transcendentnego wymiaru rzeź­by. O transcendentnym aspekcie sztuk plastycznych traktuje też przypis do IV pieśni poe­matu Assunta zatytułowany Spojrzenie ku niebu, w którym silnie łączy ten wymiar sztuki z chrześcijaństwem.

Do jego najważniejszych wypowiedzi krytycznych dotyczących sztuki należy rozpra­wa O sztuce (dla Polaków) (1858), która była polemiczną reakcją na broszurę Klaczki Sztuka polska („Wiadomości Polskie” 1857, nr 21, 23, 41). Norwid zanegował jego zasadniczą tezę, że sztuki plastyczne w Polsce nie mają możliwości, by stać się dziedziną sztuki narodowej. Autor Sztuki polskiej uzasadniał swe stanowisko założeniami romantycznej „geografii kultu­rowej”, przyjmując, że narody Północy są pozbawione zmysłu plastycznego, mają natomiast szczególną predylekcję do słowa. Nawiązywał tym przekonaniem do poglądów Mickiewi­cza i romantycznej etymologii nazwy „Słowianie” (synowie słowa). Polemizując ze stanowi­skiem Klaczki, Norwid akcentował społeczne znaczenie piękna związanego ze sztukami pla­stycznymi, wskazywał, że piękno wpływa na życie zbiorowości i je kształtuje. Etymologizując słowo „piękny”, wskazywał na różnicę swoistości semantycznych właściwych językom naro­dowym i uzasadniał potrzebę i możliwości rozwoju sztuk plastycznych w Polsce, odwołu­jąc się do romantycznej korespondencji sztuk. Rozprawa O sztuce (dla Polaków) wpisała się w szerszy nurt polemiczny ze stanowiskiem Klaczki, miała silny i pozytywny odzew i pozo­stawiła trwałą pamięć wśród potomnych Norwida (wspominano o niej w nekrologach poety), który cenił ją wysoko, umieszczając na pierwszym miejscu swych dokonań w Autobiografii artystycznej (1872).

W utworach Norwida odnajdziemy nawiązania do biografii wielkich artystów, m.in. Michała Anioła i Rafaela, poświęcił też pamięci Wita Stwosza poemat Wita-Stosa pamię­ci estetycznych zarysów siedem (1856), w którym podjął problematykę ikonoklazmu w sztu­ce, pisał o Benvenucie Cellinim jako sztukmistrzu we Wstępie do przekładu jego utworu i nadał mu tytuł Capitolo fatto in prigione e lode di detta prigione (1855). Pisał o współczes­nych sobie artystach – przedstawił literacki portret Paula Delaroche’a w Czarnych kwia­tach (1857), już we wczesnym okresie swej artystycznej biografii podczas pobytu we Wło­szech charakteryzował twórczość ówczesnych rzeźbiarzy w szkicu O rzeźbiarzach florenckich dziś żyjących (1845). O jego systemowych próbach studiowania sztuki świadczy niedokoń­czona Sztuka w obliczu dziejów (1847), a także monumentalny zbiór notatek i różnorakich prac plastycznych zatytułowany Album Orbis, nad którym Norwid pracował przez wiele lat w okresie późnej twórczości.

Krytyk romantyzmu. Literatura romantyczna, jej twórcy, idee i formy były tematem licz­nych wypowiedzi Norwida mających niekiedy charakter krytycznoliteracki, zazwyczaj jed­nak stanowiły one część koncepcji programowych wielu jego utworów, polemicznie nasta­wionych wobec romantyzmu jako prądu literackiego. We wczesnej twórczości należały do nich przede wszystkim: przedmowa do Niewoli (1849), Psalmów-psalm (1850) i Promethidion (1851), diagnozujące romantyzm w literaturze polskiej jako epokę programowo nie­spełnioną, kształtowaną głównie przez Mickiewicza, którego twórczość Norwid oceniał negatywnie. Wskazywał na odwrót od rzeczywistości jako główne zaniedbanie roman­tycznej poezji w Polsce i postulował jej rozwój przezwyciężający opozycję klasycyzm–romantyzm. Jego krytyczne nastawienie do romantyzmu wynikało z przyczyn historycznych, należał do formacji literackiej niezwiązanej pokoleniowo z Mickiewiczem. Program opozy­cyjny wobec Mickiewiczowskiego mesjanizmu rozwinął już w artykule Głos niedawno do wychodźstwa polskiego przybyłego artysty (1846). Poglądy Mickiewicza w okresie Wiosny Ludów określał jako „radykalizm mistyczny”, stwierdzając: „Ten człowiek straszny jest dla Polski” (list do gen. J.Z. Skrzyneckiego, 1848). W Listach o emigracji (1849) dawał wyraz po­mysłom organicznikowskim i wzywał do zastąpienia nimi dotychczasowych „niewczesnych poświęceń”. Krytykę rewolucyjnego mesjanizmu kontynuował w Memoriale o Młodej Emigracji (1850).

W swych postulatach rozwoju literatury polskiej romantyzm traktował niejedno­znacznie, wskazując na potrzebę wykroczenia poza krąg problemowo-ideowy w twórczo­ści romantyków, podkreślał jednocześnie potrzebę polemicznej kontynuacji niektórych elementów romantycznego światopoglądu, np. przez podjęcie dziedzictwa myśli Mau­rycego Mochnackiego, co podnosił w Psalmów-psalmie, wskazywał też w tym utworze na prekursorską rolę Antoniego Malczewskiego, doceniając jego zasługi we wprowadze­niu do literatury narodowej przedstawienia kobiety Polki (Objaśnienia do Psalmów-psalmu i wstęp do Pierścienia Wielkiej Damy). Maria Malczewskiego, przywoływana w jego wczesnej i późnej twórczości w licznych aluzjach i nawiązaniach, stała się krytycznoliterac­kim probierzem oceny współczesnej mu literatury. Jednym z powodów tak wysokiej pozy­cji tego utworu w literackiej aksjologii Norwida był związek Marii z wzorcami twórczości George’a Gordona Byrona. Kult autora Don Juana Norwid utrwalał, dokonując mitologizacji własnej biografii przez połączenie daty swych urodzin z czasem śmierci angielskiego poety, o czym pisał wielokrotnie (O tłumaczeniach Byrona, Autobiografia artystyczna, U ko­lebki narodu). Zbieżności swojego losu i losu Byrona upatrywał we wspólnej (według nie­go) normandzkiej genealogii, podobieństwie nieszczęśliwej miłości i braku zrozumienia u potomnych. Norwid stworzył legendę o Byronie (Epimenides, Rozmowa umarłych, O Ju­liuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach), odmienną od Mickiewiczowskiej le­gendy o autorze Giaura. Byron Norwida łączy ze sobą sprzeczności w swej biografii, jako bohater romantycznego mitu osobowego podąża za Chrystusowym wzorem, co oznaczało wykroczenie poza horyzont romantycznych interpretacji jego życia i twórczości.

Niejednoznaczna ocena pozycji literatury romantycznej i jej szans rozwojowych była związana z ewolucją założeń programowych twórczości Norwida, które podlegały silnym zmianom między okresem Wiosny Ludów a czasem klęski powstania styczniowego – utopij­na wiara w możliwość osiągnięcia „wsze–chdoskonałości” na ziemi przez „ludy” (Niewo­la) została zastąpiona przekonaniem wyrażonym w Fortepianie Szopena (1865): „– Piętnem globu tego – niedostatek”. Po okresie Wiosny Ludów w twórczości Norwida obserwujemy ponowną próbę oceny dziedzictwa romantyzmu, połączoną z obroną własnej drogi poetyc­kiej, m.in. we wstępie do poematu Quidam kierowanym do Krasińskiego (Do Z.K. Wyjątek z listu, 1859) oraz w liście poetyckim Do Walentego Pomiana Z. (1859), a także w niektó­rych wierszach wchodzących w skład Vade-mecum (1865), zwłaszcza w wierszu [Klaskaniem mając obrzękłe prawice] (1857).

Mimo ocieplenia osobistych relacji z Mickiewiczem w ostatnich latach życia autora Dziadów, czego świadectwem jest jego nostalgiczny portret literacki w Czarnych kwiatach, krytycyzm Norwida wobec twórczości najważniejszego przedstawiciela polskiego romanty­zmu nasila się i wykazuje cechę trwałości. Świadczy o tym [Uwaga o „Wielkiej Improwizacji”] z 1856 r., w której Norwid dezawuuje znaczenie najistotniejszego w ówczesnej opinii utwo­ru Mickiewicza: „Poemat Dziady, pisany w czasie udręczeń i szarpań, jakie najszlachetniejsze serca polskie obległy, jest raczej notatką geniuszu ziemię spod nóg swych tracącego”. Towa­rzyszy tej krytycznej ocenie Dziadów przekonanie o niskiej wartości Pana Tadeusza, które­go Norwid wprawdzie zalicza w swych odczytach o Słowackim (1860) w poczet epopei, ale w późniejszych prześmiewczych wypowiedziach uznaje go jedynie za satyrę na społeczność polską (list do J.I. Kraszewskiego, 1866; list do K. Ruprechta, 1866). Krytyka Mickiewicza dotyczyła sposobu rozumienia narodowości przez Norwida, z tego punktu widzenia nazywał autora Pana Tadeusza „poetą wyłącznym”. „Genialny ten poeta był wyłączny, nienarodowy – dlatego ślicznie on pomyślił swój wstęp, kiedy powiada: »Litwo, ojczyzno…« – tj. Pro­wincjo! tj. Wyłączności! Sam najlepiej to orzekł był” – pisał w liście do Mariana Sokołowskie­go (1864). Za twórcę artystycznej pełni uważał Fryderyka Chopina, co zaświadczył w wierszu Fortepian Szopena.

Odczyty poświęcone twórczości Słowackiego, pomyślane polemicznie wobec wcześ­niejszych paryskich wykładów Klaczki o Mickiewiczu, dowartościowują znaczenie twórczo­ści Słowackiego wraz z dopełniającą je rozprawą Do M…S… O „Balladynie” i stanowią naj­poważniejszą wypowiedź w dorobku krytycznoliterackim Norwida. Odczyty te odbywały się w kwietniu oraz maju 1860 r. w Czytelni Polskiej w Paryżu przy Passage du Commer- ce 25 i miały pierwotny tytuł O dziełach i stanowisku Juliusza Słowackiego w sprawie naro­dowej; zgromadziły liczną publiczność, wzbudzając żywy odzew. Zostały przygotowane do druku na podstawie notatek uczestniczących w odczytach i wydane w formie książki O Ju­liuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach. Norwid kontynuował w początkowych wykładach swój program estetyczny przedstawiony w rozprawie O sztuce (dla Polaków), przechodząc w kolejnych do omawiania twórczości Słowackiego na przykładzie Anhellego, Beniowskiego i Króla-Ducha (znanego współczesnym jedynie na podstawie opublikowanego w 1847 r. pierwszego rapsodu). Zaprezentowana lektura miała charakter kontekstowy: kon­centrowała uwagę słuchaczy na rozwoju literatury w perspektywie cywilizacyjnej i społecz­nej, uwzględniała podstawowe znaczenie twórczości Byrona i prymarne znaczenie epopei, przywoływała też twórczość Krasińskiego („dwaj są wodzowie epopei polskiej”) na przykła­dzie poematu Wigilia Bożego Narodzenia. Była podporządkowana chrześcijańskiej wykładni dziejów akcentującej szczególną rolę cezury objawienia związanego z narodzinami Chrystu­sa. Norwid przedstawił typologię rozwoju epopei chrześcijańskiej, posługując się ugrunto­wanym w estetyce romantycznej kryterium geograficznym: Jerozolima wyzwolona Torquata Tassa była „epopeją wschodu”, Don Kichot Miguela de Cervantesa „epopeją zachodu”, Pan Tadeusz Mickiewicza „epopeją południa”, a Król-Duch Słowackiego „epopeją północy”. Mó­wił o „warunkach światła” wyznaczanych przez słońce, które decyduje o porach dnia, tym sa­mym przedstawiona przez niego typologia rozwoju epopei miała charakter nie tylko prze­strzenny, ale także temporalny, nawiązywała do romantycznej historiozofii, a jednocześnie uwzględniała znaczenie symboliki solarnej w twórczości Słowackiego. Epopeję Norwid utoż­samiał z kształtem historii, akcentując jej siłę sprawczą w dziejach. Przedstawiając Pana Tadeusza jako „epopeję południa”, mówił, że przynależy ona do „czasu wakacji”, przeciw­stawiał poematowi Mickiewicza Króla-Ducha – w pełni romantyczną „epopeję północy”. Na­zwał ją też „epopeją fenomenologiczną”, dając pierwszą w dziejach krytyki literackiej w Pol­sce pozytywną próbę lekturowego zmierzenia się z utworem współtworzącym kanon pism mistycznych Słowackiego.

Najważniejszą kategorią estetyczną zaznaczającą się w lekturze przywoływanych w wy­kładach utworów Słowackiego było piękno rozumiane jako dzieło artysty. Norwid rozwi­nął tak myśl wypowiedzianą w rozprawie O sztuce, że Słowacki „najwyłączniej ze wszystkich poetów polskich jest artystą”. Uwagę też skoncentrował na języku poety, dowodząc, że inni poeci epoki romantycznej „nie mieli, tak jak Juliusz, w jednej lirze języków wszystkich wie­ków”, w czym pozostaje bliski dzisiejszym rozpoznaniom na temat wielogłosowości poezji Słowackiego. Wykłady Norwida o Słowackim to przede wszystkim diagnoza stanu literatury polskiego romantyzmu z wyodrębnieniem kategorii współczesności („Beniowski jest Anhellim po dzisiejszemu”), z krytyczną oceną współczesnej literatury europejskiej, która nie potrafi sprostać wymaganiom epopei: „[…] charakterem dzisiejszej poezji jest to, że za bo­haterów bierze ona idee albo bezosobiste fenomena – wszystko to są jeszcze Manfredy, Hamlety, Wertery, Gustawy, Fausty itd. – nie są to jeszcze właściwe epopeje”. Wykłady stanowią także komentarz do twórczości Norwida i jej negatywnej recepcji. Słowacki, przedstawiony w nich jako poeta „źle znany”, jest figurą autora Quidama. Dodany do opublikowanych wy­kładów fragment o Balladynie stanowił próbę konkretyzacji założeń lekturowych, zawierał interpretację alegoryczną dramatu Słowackiego.

Wysoka ocena Króla-Ducha w wykładach była zawoalowaną polemiką z Krasińskim, który uważał ten utwór za niezrozumiały, podobną rolę odgrywały aprobatywne wypowie­dzi Norwida o Beniowskim; znaczenie tego dzieła dla literatury polskiej autor Przedświtu ot­warcie podważał. Norwid trafnie rozpoznał i sugestywnie opisał ironiczną formę gatunko­wą Beniowskiego lapidarnym stwierdzeniem: „[…] forma tak ironiczna, że nawiasy są celem”. Rozważania o tym utworze w wykładach są polemicznym dopełnieniem dawnego i znanego szkicu Krasińskiego Kilka słów o Juliuszu Słowackim (1841).

Twórczość Krasińskiego była przez wiele lat ważnym punktem odniesienia dla rozwo­ju programu literackiego Norwida, który prawo dla swej odrębnej drogi literackiej najsilniej wyartykułował najpierw w eseju Jasność i ciemność (1850), wprost adresowanym do Krasiń­skiego i Augusta Cieszkowskiego. Programowy charakter ma także późniejsza wypowiedź Do Z.K. Wyjątek z listu poprzedzająca Quidama, w którym Norwid zwraca się do Krasińskie­go jako autora Irydiona. W opozycji do tego dramatu Norwid projektuje swą własną wizję antyku i charakteryzuje bohatera swojego poematu jako człowieka „niedziałającego” i ano­nimowego, skonstruowanego polemicznie wobec romantycznych indywidualistów. Wska­zując na paraboliczną formę Quidama, dystansuje się od form powieściowych dominują­cych w połowie XIX w. Formułuje też pytanie o stan współczesnej mu cywilizacji, które jest przesłaniem poematu: „Cywilizacja składa się z nabytków wiedzy izraelskiej–greckiej– –rzymskiej, a łono Jej chrześcijańskie, czy myślisz, że w świadomej siebie rzeczywistości już tryumfalnie rozbłysło?”.

Norwid pozostawał w kontakcie z wieloma pisarzami i poetami swego czasu i for­mułował często w korespondencji z nimi opinie na temat literatury oraz jej zadań, zwłasz­cza w listach do Teofila Lenartowicza, którego szczególnie cenił za zbiór wierszy Lirenka. Wypowiedzi o charakterze krytycznoliterackim pojawiają się także w listach m.in. do Józe­fa Ignacego Kraszewskiego, Józefa Bohdana Zaleskiego. Literatura i sposób jej poznawania bywa tematem w listach do Marii Trębickiej. Usystematyzowane poglądy estetyczne Norwida w jego późnej twórczości zawiera traktat Milczenie opublikowany wiele lat po śmierci poety w „Chimerze” (1902), który jest esejem z pogranicza filozofii i literatury. Milczenie, tak waż­ne w praktyce poetyckiej Norwida, przedstawione jest tu jako „żywotna część mowy”, prze­jawia się zarówno w akcie interpersonalnej komunikacji, jak i na przestrzeni dziejów ukła­dających się w porządek formowany przez legendę, epopeję, historię, anegdotę i rewolucję. To przekonanie, że formy literatury mają strukturę homologiczną wobec form historycznych i cywilizacyjnych, wywodziło się z estetyki romantycznej, nawiązywało do historiozofii Geor­ga Wilhelma Friedricha Hegla oraz Cieszkowskiego. Krytyczny stosunek Norwida do ro­mantycznego dziedzictwa literatury nie oznaczał akceptacji dla rodzącego się w połowie wie­ku realizmu. Najlepiej świadczy o tym stosunek poety do powieści z tego okresu wyrażony w liście do Kraszewskiego: „Nigdy romansów nie czytam – w życiu przeczytałem całych trzy” (1858).

Krytyczna chwila. „Krytyczna chwila” to określenie, którego Norwid użył w poprzedzają­cym Vade-mecum wstępie Do czytelnika, a dotyczyło ono stanu poezji polskiej. Wyraża się w nim przekonanie poety, że jego współczesność dotknięta jest kryzysem cywilizacyjnym, co potwierdza motto zaczerpnięte z Byrona zawierające się w tym wstępie, zwłaszcza fragment: „żyjemy w wieku upadku”. W programie poetyckim Vade-mecum najważniejsza jest „strona moralna”: „W ogóle literatury naszej moraliści zbyt szczupłym są zastępem dlatego, że po­łożenie narodu daje więcej folgi głosom o prawa wołającym niźli zajmującym się obowiąz­kami”. Realizacja programu poezji opartego na silnym dydaktyzmie prowadziła do krytycz­nego osądu współczesnej Norwidowi literatury i społecznej rzeczywistości. Nie wykluczało to stałej potrzeby upominania się o estetyczny wymiar sztuki i poezji: „Ani Polacy, ani język polski nie mają pojęcia o istnej liryce – to, co Polacy nazywają liryką, jest zawsze mazurkiem i tętnem pańszczyźnianych cepów na klepisku – to zawsze młockarnia i pańszczyzna – kro­ku w niczym nie zrobili naprzód – oni by radzi lirykę Ezechiela na nutę Trzeciego maja ma­zurkiem podrygać w butach palonych – ram tam tam! ram tam tam!” (list do W. Bentkow­skiego, 1867).

Krytycyzmowi Norwida towarzyszy ironia kształtująca zarówno poetyckie, jak i pro­zatorskie formy wypowiedzi. Krytycyzm poety, który wyrażają wiersze z cyklu Vade-me- cum, ma swe dopełnienie w wypowiedziach o charakterze publicystycznym zawierających się w notach adresowanych do prasy, przemówieniach publicznych, a także w koresponden­cji prywatnej i zapiskach sporządzanych na swój własny użytek. Na przykład często podej­mowana w listach refleksja o potrzebie czytania i sformułowany w wierszu Ciemność (Vade-mecum) postulat samodzielnej lektury poezji przez czytelnika erudycyjnego dopełnia uwa­ga z listu do Mariana Sokołowskiego: „Inteligencja dzisiejsza przywykła do czytania bro­szur trwałych dwa miesiące i pamfletów w dzienniczkach, śniadając… trzeba jej więc dużo czasu, nim oceni rzecz wyższej mądrości” (1865). Ten rodzaj krytycyzmu ma kontynua­cję w polemicznej wypowiedzi Norwida na temat stanu czytelnictwa w Polsce i roli litera­tury wobec historii wyrażonej sentencją: „Kraj! – gdzie każdy-czyn za wcześnie wschodzi, / / Ale – książka-każda… za późno!…” (wiersz Do Spółczesnych, 1867). Zależność ta doty­czy także innych utworów z okresu późnej twórczości, np. publicystyczna uwaga na temat pojęcia słowa: „Publicystyka dzisiejsza absolutnie zaniedbała pojęcie słowa i ani pamię­ta o tym, iż słowo nie tylko jest środkiem… jest i celem” (list do M. Sokołowskiego, 1876), ma swój szerszy kontekst w studiach poety o dziejach słowa, które przedstawiają traktat poetycki Rzecz o wolności słowa czy wiersze dotyczące tematyki słowa (np. Wielkie słowa z cyklu Vade-mecum). Wiele utworów z tego cyklu ma znaczenie dla propozycji krytycz­noliterackich Norwida, zwłaszcza te, które dotyczą literatury: Za wstęp, Ogólniki, Ciemność, Powieść, Dziennik i epos, Bohater. W wierszach zamieszczonych w tym zbiorze poeta for­mułuje ważne definicje poświęcone kategoriom estetycznym, np. ironii, która jest „koniecz­nym bytu cieniem” (Ironia), czy antropologicznym – „Człowiek?… jest to kapłan bez wiedny / I niedojrzały” (Sfinks [II]). Również w innych utworach z późniejszego okre­su twórczości Norwid wypowiada poglądy na literaturę, np. w wierszu Przepis na powieść warszawską (1879) podkreśla swój negatywny stosunek do współczesnej powieści, parodiu­jąc jej koncepcję bohatera, konstrukcję jej świata przedstawionego i styl. We wstępie do dra­matu Pierścień Wielkiej Damy (1872) określa swoje rozumienie terminu „komedia-wysoka”.

W rozprawie „Boga-rodzica” – pieśń ze stanowiska historyczno-literackiego odczytana (1873) definiuje rozumienie epopei: „Epopeja jest utworem nastroju wysokiego opiewającym bo­haterstwo o czynności jednej i wybranej jako określnik całości jakiej sprawy obchodzącej naród i epokę. »Achilla gniew!…« jest wszystko”.

Rozwinięcie problematyki epopei w rozprawie o Bogarodzicy wiąże się z etosem ry­cerskim, którego dzieje Norwid rekonstruuje w swej analizie pieśni. Koncentruje się bar­dziej na jej kontekście kulturowym niż na aspektach filologicznych. Jego odczytanie uwzględ­nia wcześniejsze lektury Piotra Skargi oraz Jakuba Wujka i traktuje ten utwór jako odmianę literatury dydaktycznej, rodzaj katechizmu i pouczeń moralnych dla walczących za ojczy­znę. W analizie Norwida lektura tej pieśni prowadziła do rozpoznania charakteru narodo­wego. Autor rozprawy podejmował temat utworu, o którym Mickiewicz mówił w wykładach w Collège de France, a później Klaczko w swych wykładach o Mickiewiczu (1858). Etos ry­cerski, który zajmuje Norwida, nie łączy się ze słowiańską rodzimością, autor rozprawy o Bo­garodzicy wiąże dzieje szlachty i rycerstwa polskiego z historią rycerstwa zachodnioeuro­pejskiego, co można odczytać jako polemikę z wykładnią dziejów Polski dokonaną przez Joachima Lelewela.

Publicystyczne wypowiedzi poety charakteryzuje wysoki stopień krytycyzmu. Norwid zabierał nieustannie głos w sprawie niewoli narodowej, łącząc w swych analizach sytuację w kraju z wypowiedziami na temat polityki europejskiej, co nasiliło się zwłaszcza w okresie wybuchu powstania styczniowego. Pisał noty i przekazywał opinie kierowane w korespon­dencji prywatnej, m.in. do gen. hr. Władysława Zamoyskiego (Nota z dziewięciu paragrafów, 1863). W [Nocie o konieczności presji moralnej], kierowanej do Władysława Bentkowskiego w 1863 r., podnosił niedojrzałość społeczną inteligencji polskiej: „Inteligencja polska nic nie robi – –” i wskazywał na potrzebę powołania przez powstańczy Rząd Narodowy „umysło­wego organu”, który mógłby wywierać presję moralną na „elementa składowe państwa”. Z po­dobnym projektem powołania dziennika jako czasopisma, które momentem swojej genezy usytuowane jest „w łonie rzeczy”, zwracał się w liście do Kraszewskiego (1863), ów dziennik miał się pojawić tam, gdzie pojawia się prawdziwa historia, i przypominał epos. Paralelę tych dwóch tak różnych form pisarskich Norwid przedstawił w wierszu Dziennik i epos (z cyklu Vade-mecum). Te wypowiedzi na temat konieczności powołania nowego organu prasowe­go uzupełniają inne, adresowane do Władysława Czartoryskiego i Augusta Cieszkowskiego (nota Philoctet), i łączą się z Memoriałem o prasie (1863), który Norwid złożył na ręce Karo­la Ruprechta, paryskiego pełnomocnika Rządu Narodowego.

Poeta, obok wypowiedzi reagujących na dramatyczne wydarzenia polityczne, pozosta­wił w swojej spuściźnie niedokończone pisma podejmujące szerszą refleksję – m.in. fragment rozprawy [Filozofia historii Polski] (1870) i historiozoficzną rozprawkę [Znicestwienie naro­du] (1870), w której dowodził, że narody nie upadają bez świadomego współdziałania swo­ich obywateli.

Norwid, mimo oddalenia od Polski, zawsze interesował się życiem kulturalnym na te­renie zaborów. W późnej twórczości krytycznie wypowiadał się o modzie na organizowa­nie jubileuszy w środowiskach artystycznych w kraju, przejawem tego była wypowiedź zaty­tułowana Jubileatyzm (1882), a związana z benefisem aktora Alojzego Żółkowskiego (syna) w Teatrze Wielkim w Warszawie, łącząca się tematycznie z krótkimi żartobliwymi wierszami wykpiwającymi huczny jubileusz Kraszewskiego (1879) w Krakowie. W filipice Jubileatyzm, przesłanej listownie do Franciszka Duchińskiego, pisał: „[…] mam niestety obrzydzenie do polskiego jubileuszowania: to jest zawsze dowodem umarłości narodu i społeczeństwa”. Jednocześnie autor tych słów troszczył się o zachowanie pamięci artystów i pisarzy niedoce­nionych za życia. Posłał do „Echa” sprostowanie do opublikowanego w tym piśmie rysu bio­graficznego o Józefie Bogdanie Dziekońskim (1877). Do redaktora „Echa” Aleksandra Nie­wiarowskiego przesłał też wspomnienie o zmarłym poecie Tomaszu Auguście Olizarowskim (1879), którego twórczość bardzo cenił. Z tego samego roku pochodzi wspomnienie o Ho­racym Delaroche (1879), synu artysty malarza Paula, o którym przed laty pisał w Czarnych kwiatach.

Jednym z najważniejszych tematów podejmowanych polemicznie przez Norwi­da w późnej twórczości jest teoria ewolucji Charlesa Darwina, do której odnosił się wielo­krotnie – w rozprawce [Słowo i litera] (1851), przede wszystkim w Rzeczy o wolności słowa i w Przyczynku do „Rzeczy o wolności słowa” („Lamus” 1908/1909, t. 1, nr 1), a także w Me­moriale w sprawie „Towarzystwa Uszanowania Człowieka” (1875). Za kontynuację tej pole­micznej refleksji trzeba uznać esej Fabulizm Darwina (1882) z tezą, że doktryna autora dzieła O pochodzeniu człowieka stanowi rodzaj bajki zwierzęcej. O różnorodności tematycznej kry­tycznych wypowiedzi autora Vade-mecum świadczy ostatni artykuł publicystyczny – Eman­cypacja kobiet (1882), w którym stwierdzał: „Jednym słowem – emancypacja kobiety, mnie­mam, iż nie przez u-męstwienie jej atrybutów, ale właśnie że przez kobiecości podwyższenie w zakreślonym tak znamienicie jej kierunku, dopełni się”.

Konkluzja. Działalność krytyczna Norwida przejawiała się nie tylko w wypowiedziach o cha­rakterze ściśle krytycznoliterackim, ale także w wypowiedziach publicystycznych, w trak­tatach estetycznych, wykładach o literaturze, szkicach i w literackich portretach twórców, w listach, w których poeta komentował swoje lektury literatury dawnej i współczesnej. Kry­tyczne postulaty odnośnie do rozwoju literatury i sztuki zawierają też jego utwory poetyckie wchodzące często w relacje intertekstualne z utworami innych twórców. Krytycyzm jest ce­chą osobowości twórczej Norwida, decyduje o jego stosunku do współczesnej mu sztuki, lite­ratury i rzeczywistości społecznej. Te jego wypowiedzi krytyczne, które mają charakter dyskursywny, należy rozpatrywać w kontekście całości jego dokonań. Miały one, podobnie jak twórczość Norwida, znikomy wpływ na współczesnych, stały się natomiast jednym z najważ­niejszych głosów kształtujących świadomość kulturową w Polsce w XX w.