Okrutne obrazy
Tuż przed premierą film reklamowano przede wszystkim jako właśnie wirtualne safari: „Cudowne krajobrazy, egzotyczni aktorzy, afrykańskie zwierzęta”. Zestawienie pejzaży, ludzi i zwierząt ujawnia bezwiednie paternalistyczny stosunek do inności, ale bezpośrednio wskazuje na walor jawnie uznawany za najbardziej istotny dla przyciągnięcia widowni: Sienkiewicz oraz egzotyka i przyroda. Dostrzegali to także ci recenzenci, którzy przyjęli film z mieszanymi uczuciami, ale uznawali jednak, że odpowiada on na „zapotrzebowania widowni”[1].
Poza niekonieczną „aktualizacją światopoglądową” ponad trzygodzinny film w dwóch częściach uznano za zbyt długi. Kładziono to na karb dokumentalnych inklinacji Władysława Ślesickiego. Reżyser z upodobaniem śledził kamerą pejzaże i co rusz przerywał akcję na rzecz kontemplacji przyrody. Tu nawet nie trzeba było – jak w przypadku Krzyżaków i Trylogii – zdjęć w systemie panoramicznym. Widoki Sudanu (oraz Bułgarii) same w sobie przyciągały zainteresowanie.
Jakkolwiek nie byłyby one jednak pociągające i piękne, zarówno te egzotyczne, jak i polskie dawały tło dla działań wcale niepięknych. I w przypadku W pustyni i w puszczy, i Potopu recenzenci wskazywali na okrucieństwo tych filmów, w niewielkim stopniu odnosząc je jednak do pierwowzoru. Mniej dotyczy to Krzyżaków, choć tam zwracała uwagę scena „nierycerskiego” samobójstwa Zygfryda de Löwe, w której nietrudno dostrzec powidok powojennych egzekucji (często publicznych) zbrodniarzy hitlerowskich.
Okrucieństwo świata przestawionego przez Sienkiewicza nie może umknąć oku nawet niezbyt uważnego czytelnika – to rzeczywistość rzezi. Jest tak i w Trylogii opowiadającej o krwawym polskim półwieczu, i w narracji o dzieciach zagubionych w pustyni i w puszczy. Ślesicki nie oszczędził widzom ani wokół powstańczych intryg, egzekucji i walk, ani polowań. Maciej Karpiński pisał wprost:
W pustyni i w puszczy to film okrutny, a jak na film dla dzieci i młodzieży — zbyt okrutny. Widowni i — od lat siedmiu! — zostają zaserwowane w dużej liczbie poderżnięte gardła, noże wbijające się i wbite w piersi; agonie ludzi zabijanych na najróżniejsze sposoby, przy użyciu strzelb, dzid, łuków. Tu właśnie wychodzi na jaw zjawisko, o którym wspominałem na początku – niezdecydowanie co do formuły filmu. Wydaje się, że reżyser Ślesicki staje tu w szranki ze specjalistami od współczesnego „kina okrutnego”, zapominając zupełnie o adresacie swojego filmu. W Pustyni i w puszczy giną nie tylko ludzie. Oczywiście, zabicie lwa jest uzasadnione dramaturgicznie i zrozumiałe, lecz chyba należało oszczędzić widzom strzału Stasia do pędzącej gazeli; pada i na oczach widzów kona, bijąc kopytkami w ziemię. Dla takiej sceny nie ma żadnej motywacji.[2]
Recenzent, zastrzegając się („Nie jestem starą ciotką”, ale…), zwracał uwagę, że to sceny niedostosowane do wrażliwości młodych ludzi. Po raz kolejny ujawnia się tu cecha literatury, która może działać w sposób utajony – czytelnik w jakimś sensie może nie zobaczyć tego, co opisywane. Filmowiec, rekonstruując wydarzenia, może oczywiście uciec od bezpośredniego wydarzenia i pokazać na przykład jedynie skutki zdarzeń lub rozmowy o nich. Może też uciec się do konwencji, która nie wytwarza krwi – jak było w wielu ówczesnych filmach wojennych, dotąd zresztą zwykle czarno-białych. Być może odległość w czasie, być może alibi pierwowzoru literackiego ośmielało jednak do – w tej akurat kwestii – wiernego odtworzenia wyobraźni pisarza. Było to zresztą w zgodzie z najnowszymi konwencjami ówczesnego kina światowego, co z kolei podkreślał – ledwie rok przecież później – recenzent Potopu:
Krew w Potopie tryska na ekran nie gorzej niż w Ojcu chrzestnym, a dzięki świetnym obiektywom typu Panavision krew wreszcie jest w filmie polskim rzeczywiście czerwona. Ponadto bójki wyglądają jak bójki prawdziwe, a nie jak delikatne sprawdzanie zarostu na policzkach przeciwnika.[3]
Bezpośrednia przemoc nie była jednak najwyraźniej przyswojona przez wszystkich. Zdarzały się głosy, zwłaszcza wśród widzów, którym pisma szeroko udostępniły łamy do komentowania Potopu, że Sienkiewiczowska „buchająca krew” znalazła zbyt dosłowny obraz na ekranie. Za dużo mięsa, pisano, „i tego ludzkiego – palonego, siekanego, kłutego – pokazywanego w ostrych zbliżeniach, i tego mięsiwa na stołach”[4]. Może to także świadczyć o tym, że nazwisko Sienkiewicza zapraszało do kin osoby, które zwykle do niego nie chodziły, a jeśli już – to nie na Ojca chrzestnego. Może także świadczyć o względnej nowości barwnej formy filmu, do której widzowie jeszcze się nie przyzwyczaili. Ale jeśli widzowie ci czytali te powieści, to musieli malowane w nich obrazy przemocy utaić lub przeoczyć, jakoś od nich odwrócić oczy.
