Olizarowski Tomasz August

Małgorzata Burzka-Janik

Poeta, dramaturg. Pseudonimy i kryptonimy: A.; Dydym; Dydym Olifir; Olizar; T. Oliz…; T. Oliza…; T.A.O.

Informacje biograficzne. Tomasz August Olizarowski urodził się prawdopodobnie 10 III 1811 w Wojsławicach (pow. sokalski). Był synem Joanny z Aleksandrowiczów i Jaku­ba, pochodzącego z drobnej szlachty wołyńskiej oficera Legionów Dąbrowskiego. Dzieciń­stwo spędził na Wołyniu w gronie sióstr, po czym został oddany na nauki do Liceum Krze­mienieckiego, w którym spędził osiem lat; otrzymał stypendium hrabiego Gustawa Olizara (1798–1865). Przerwał naukę, by przystąpić do powstania listopadowego, zasilając przyby­ły na Wołyń korpus gen. Józefa Dwernickiego. Razem z oddziałem przedostał się do Gali­cji, następnie, jak podaje kilka źródeł, po krótkiej niewoli przedostał się do Królestwa. Po po­wstaniu, podobnie jak inni, ukrywał się prawdopodobnie we Lwowie, a także w Krakowie, gdzie miał możliwość korzystania z czytelni bibliotek i bywania w teatrach, o czym świad­czy erudycyjność jego rozprawki O literaturze dramatycznej polskiej („Przegląd Poznański” 1850, t. 11, z. 4) i publicystyka z łamów „Trzeciego Maja”. W 1836 r. na mocy ukazu carskiego został przez władze austriackie aresztowany, skazany na wygnanie i wywieziony do cytadeli w Trieście. Po pół roku odzyskał wolność i przez dziewięć lat przebywał w Londynie. W tym czasie współpracował z poznańskim „Tygodnikiem Literackim”, był dyrektorem Towarzys­twa Trzeciego Maja w Anglii, wiceprezesem Grona Historycznego Polskiego w Londynie, re­daktorem w tygodniku paryskim „Trzeci Maj”. Ostatecznie w 1845 r. przeniósł się do Paryża, dał się poznać jako stronnik Adama Jerzego Czartoryskiego, ideolog Hotelu Lambert, dzia­łacz Stronnictwa Trzeciego Maja (Czartoryskich). W 1848 r. opuścił Paryż, być może z za­miarem wzięcia udziału w Wiośnie Ludów. Dotarł do Drezna; z powodu represji policyjnych Olizarowski przyjął zaproszenie gen. Dezyderego Chłapowskiego do jego majątku w Turwi w Wielkopolsce. Spędził tam trzy lata, w 1852 r. udał się do Wrocławia i tam wydał trzyto- mowy zbiór poetycki Dzieła Tomasza Olizarowskiego. Wydalony przez rząd pruski z Księs­twa Poznańskiego przeniósł się do Belgii. Tu przez sześć lat uczył języka i literatury polskiej w kolegium jezuickim w Tirlemont, gdzie pobierała nauki polska młodzież. W 1858 r. przy­był do Paryża. W sytuacji skrajnego ubóstwa, choroby astmatycznej i braku środków do ży­cia przygarnął go do swojego mieszkania jego przyjaciel, Leon Niedźwiedzki. W 1864 r. poe­ta znalazł miejsce w Zakładzie św. Kazimierza w Ivry. Przepisał własne dzieła, a jako kopista dorabiał do skromnego zasiłku rządowego. Ostatnie 15 lat życia znamy z relacji trzech na­ocznych świadków i przyjaciół, ludzi pióra, Agatona Gillera i Seweryny Duchińskiej, a tak­że przebywającego w domu weteranów polskich współtowarzysza niedoli – Cypriana Nor­wida. Olizarowski zmarł 3 V 1879 w Zakładzie św. Kazimierza w Paryżu. Został pochowany w grobie zbiorowym razem z Norwidem.

Literatura emigracyjna. Olizarowski w syntetycznym artykule O literaturze emigranckiej („Trzeci Maj” 1842, nr [35], [38–39], [40–41]) zwraca uwagę, że literatura emigracyjna jest fenomenem XIX w. wartym opisania i analizy, i choć wiele dzieł nie wytrzymuje krytyki ze stanowiska estetycznego, to „stopień ducha, do jakiego niektóre z nich dochodzą, nie jest na­wet oznaczony na termometrze poezji” (nr [35] z 8 X). Próbuje pokusić się o definicję poe­zji, zdając sobie sprawę, że jest to zadanie niemożliwe i łatwiej określić, czym ona nie jest, niż czym jest. W swoje wywody na temat poetyczności wplata oceny twórczości Franciszka Kar­pińskiego, Juliana Ursyna Niemcewicza, Alojzego Felińskiego i Antoniego Malczewskiego.

Zwraca przy tym uwagę na nieusuwalny konflikt między rolą pisarza a rolą Polaka, dlatego tak ważna jest samoświadomość twórców polskich; „Obowiązkiem Polaka, szczególniej w ni­niejszej dobie, zastanawiać się nad rzeczami gruntownie. Śród ruin, przy trumnach, na gro­bach winno być uroczyste, głęboko patrzące oko refleksji” (nr [38–39] z 7 XI).

O dramacie. Najważniejszą wypowiedzią krytycznoliteracką Olizarowskiego jest rozprawa O literaturze dramatycznej polskiej, w której formułuje własne poglądy estetyczne, w tym zwłaszcza na temat polskiego dramatu. Język rozprawy jest wyszukany, cechuje go stosowa­nie hiperboli, rozbudowanych, oryginalnych porównań, frazeologizmów, latynizmów i ła­cińskich sentencji oraz odniesień do świata kultury starożytnej. Rozprawa podejmuje dys­kusję z opinią wyrażoną na łamach „Przeglądu” przez Stanisława Piłata, jakoby na polską literaturę dramatyczną składały się wyłącznie sztuki naśladujące dramat francuski. Autor manifestuje swoją niezgodę na ten sąd i na dowód swoich racji prezentuje polską naro­dową sztukę dramatyczną „na scenę” od dzieł najdawniejszych po współczesne. Poglądy Olizarowskiego dotyczące sztuki scenicznej 2. poł. XVIII i początku XIX w. wyrażają się w postawie ponadprądowego synkretyzmu czy estetycznoliterackiego eklektyzmu. Autor nie odrzuca dokonań klasycyzmu, broniąc go przed zarzutami wtórności i naśladownic­twa. Świadomy odmiennych sposobów modelowania świata przedstawionego w dziełach klasycystycznych i romantycznych, zwraca uwagę, że geniusz może objawić się w obu mo­delach pod warunkiem, że będą one zachowywać równowagę formy i ducha: „Pierwej po­trzeba w krytyce przyjść do zasady estetycznej: że w świecie sztuki forma z duchem muszą się równoważyć, ażeby wydać doskonałość, a zatem przyjdzie uznawać wszelkiego rodzaju formy; bo pod każdą formą może się duch pokazować, i pod każdą wydać w nim doskona­łość. Że zaś forma tak nazwana klasyczna jest tym w sztuce, czym arystokratyczna w spo­łeczeństwie, więc albo przyjąć zasadę, że dzieło geniuszu nie może się wyjawić przez for­mę klasyczną, czyli jak chcą konwencjonalną, albo i z formy konwencjonalnej zdjąć klątwę wypada” (O literaturze dramatycznej polskiej). Za dzieła zachowujące tę równowagę uznał zarówno Dziady Adama Mickiewicza i Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego (oba dzieła stawiane obok Hamleta i Fausta), jak i twórczość okresu stanisławowskiego i po- stanisławowskiego, w tym dramatopisarstwo Adama Kazimierza Czartoryskiego, Wacława Rzewuskiego, Franciszka Zabłockiego, Franciszka Dionizego Kniaźnina, Alojzego Feliń­skiego jest według niego dziełem narodowej sztuki dramatycznej, ale nie chce zdyskredy­tować twórczości poety: „Są ludzie, z którymi potrzeba pierwej zjeść beczkę soli, to jest: dobrze się zapoznać, ażeby ich polubić, zaprzyjaźnić się z nimi, należycie ocenić” (tamże). W podobnym tonie pozostają oceny twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego i Lucjana Siemieńskiego, których Olizarowski ani nie gani, ani nie ceni, a jedynie doradza; pierwsze­mu, aby „odpoczął i zabrał się za dramat”, drugiemu, aby swój poemat Trąby w Dnieprze (1838) „w kształt dramatyczny” oblekł, „a będzie miał chwałę jako poeta dramatyczny” (tamże).

Olizarowski z dystansem wypowiada się tu o polskim romantyzmie: „Nowe poko­lenie sztukmistrzów może skończy się na nadziei, zaczęło od rozpaczy. Tłem u nich nie­nawiść, potępienie, przekleństwo, całun […]. Zwrot do prostoty i naturalności nie udał się. Razi przesada w formie; ale przesada w treści jest potwornością w istocie. Potworność górującym żywiołem jest dziś w sztuce. Nie ma więc sztuki” (tamże). Zawartą tu kryty­kę najnowszego dramatu romantycznego w dużej mierze można wiązać z oceną przydat­ności scenicznej gatunku, stąd być może bierze się utyskiwanie na „przesadę w formie”.

Za wartościowy dla teatru krytyk uważał taki utwór dramatyczny, który uwzględnia w budowie wewnętrznej perspektywę inscenizacji.

O krytyce literackiej. Olizarowski sformułował też w rozprawie uwagi o roli krytyka i za­daniach krytyki. Upominał się więc przede wszystkim o profesjonalizm i obiektywizm są­dów krytycznych, wskazywał też powinności krytyki: „[…] główniejszą, a nawet główną rze­czą jest przegląd szczegółów, rozbiór, analiza, nie zaś takie sposoby oceniania dzieł, jakie to mamy w obecnych czasach, gdzie przedmiot służy recenzentowi właściwie tylko za temat do fantazji, studiów itd., dla krytyki właściwej względu nie będzie, zawsze będą wymagania, aże­by jej towarzyszyła jak największa znajomość przedmiotu” (tamże). Apeluje o sprawiedliwe oceny, a takimi będą jedynie sądy „na własną miarę”, to znaczy takie, w których nie porów­nuje się polskiej sztuki ze sztuką innych narodowości: „Dobrze jest zapatrzeć się w piękno­ści Szekspira, ale źle jest nie widzieć potem nic więcej tylko Szekspira, a gorzej jeszcze stać się przez to niesprawiedliwym sędzią. Przynajmniej w świecie sztuki możemy i chcemy być mie­rzeni na własną miarę, nie na miarę obcą, angielską, niemiecką, hiszpańską lub francuską” (tamże). Ważnym zadaniem krytyki jest kształtowanie estetycznych wyborów publiczności, lecz bez filozoficzno-naukowych pretensji. Tymczasem – w opinii Olizarowskiego – krytyka, choć chce sterować smakiem publiczności, to jednak nie zamierza brać na siebie odpowie­dzialności za rozwój sztuki i edukację estetyczną odbiorców. Ponadto między gustami kry­tyków a upodobaniami publiczności istnieje ogromna rozbieżność, publiczność bagatelizuje bowiem formę i podlega w swoich ocenach aktualnie panującej modzie „tematycznej”, której nie bierze pod uwagę krytyka: „Dzisiejsza krytyka – surowo ocenia ją Olizarowski – ustępu­je niby smakowi publicznemu, wypowiada się przeciw formom; mimo to jednak, kiedy sądzi Kornela i Rasyna, patrzy na Szekspira i Goethego na modłę Kornela i Rasyna. Różnica za­chodzi w tym, że dawniej wiedziano przynajmniej, jakich w sądach trzymać się prawideł; te­raz od krytyki zależy przyjąć lub odrzucić prawidła: stosownie do publiczności, do pobudek czasowych, miejscowych, do potrzeby nadania lub odjęcia wartości dziełu” (tamże). Ważne są opinie Olizarowskiego o kształtowaniu gustu publiczności, tym bardziej że autor oddzie­lał je od natrętnej dydaktyki.