Ordyniec Jan Kazimierz

Agata Seweryn

Redaktor, tłumacz, wydawca, krytyk literacki, działacz emigracyjny. Kryptonim: J.K.O.

Informacje biograficzne. Jan Kazimierz Romuald Ordyniec urodził się w 1797 r. w Kobryniu w rodzinie szlacheckiej jako syn Michała (zm. 1829) i Scholastyki z Chruścickich. Miał brata Feliksa Leonarda (zm. 1875 w Paryżu). Ukończywszy Liceum Krzemienieckie, studio­wał na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Wileńskiego (dyplom w 1824 r.), gdzie zaprzy­jaźnił się z Joachimem Lelewelem. Początkowo pracował jako nauczyciel w Winnicy, następ­nie zaś został sekretarzem prefektury policji w Warszawie. Wówczas też na prośbę Stanisława Zamoyskiego podjął się wspólnie z Antonim Edwardem Odyńcem zebrania materiałów do projektowanego przez ordynata czasopisma „Pamiętnik im. Zamoyskich”. Choć przedsię­wzięcie to zakończyło się fiaskiem, Ordyniec nie zrezygnował ze współpracy z Zamoyskim, zostając jego bibliotekarzem oraz nauczycielem jego syna. W 1828 r. w Warszawie ożenił się z Marianną Podbielską. W l. 1828–1831 sprawował funkcję dyrektora Drukarni Komisji Rzą­dowej Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, co ułatwiło mu indywidualną działal­ność wydawniczą. Redagował i wydawał odkupiony od Michała Podczaszyńskiego „Dzien­nik Warszawski” (1826–1829) oraz jego kontynuację „Dekameron Polski” (1830, t. 1–3). W „Dzienniku Warszawskim” starał się początkowo kontynuować tradycje Maurycego Mochnackiego, publikując wartościowe rozprawy o tematyce literackiej oraz krytycznolite­rackiej (autorstwa m.in. T. Sierocińskiego, J.L. Żukowskiego, K.W. Wójcickiego), stopniowo jednak obniżał poziom, zapełniając szpalty przedrukami i notatkami z zakresu poradnictwa domowego. Również „Dekameron Polski”, mający być w zamierzeniu wydawcy wszechstron­nym, erudycyjnym czasopismem kulturalnym, nie spełnił pokładanych w nim nadziei, nie uczestniczył też w literackich sporach epoki. W tym okresie Ordyniec ogłosił także balla­dę Trzy krzyże pod Brykowem („Dziennik Wileński” 1826, t. 1), kilka artykułów o tematy­ce estetyczno-artystycznej i krytycznoliterackiej oraz tłumaczenia z języka niemieckiego. Po­wodzeniem cieszyły się jego przekłady z niemieckiego powieści Aleksandra Bronikowskiego, parokrotnie wznawiane.

Po wybuchu powstania listopadowego Ordyniec zaangażował się w działalność poli­tyczną jako członek Towarzystwa Patriotycznego. Zabrał też głos w sprawie zarzutów Bruno­na Kicińskiego pod adresem Lelewela, w obszernym artykule Niepodległość podług „Polaka

Sumiennego” („Kurier Polski” 1831, nr 495) wskazując na patriotyczne zasługi wileńskie­go cenzora. Po klęsce powstania wyemigrował do Paryża. Wstąpiwszy do Towarzystwa De­mokratycznego Polskiego, został jego bibliotekarzem oraz współredaktorem, razem z Janem Nepomucenem Janowskim i Kazimierzem Pułaskim, czasopisma „Towarzystwo Demokra­tyczne Polskie” – jednego z organów demokratów. Wskutek oskarżeń o defraudację pienię­dzy Towarzystwa w styczniu 1833 r. skreślono Ordyńca z listy jego członków. Już w 1834 r. został on jednak sekretarzem Komisji Funduszów Emigracji, a rok później zaczął redago­wać czasopismo satyryczno-literackie „Pospolite Ruszenie. Dzieło poświęcone Sprawie Na­rodowej”. W jedynym zeszycie opublikowano obok m.in. biografii Mochnackiego przekład poezji Friedricha Schillera oraz wiersze Seweryna Goszczyńskiego, anonimowe Pamiętni­ki młodości ks. Ksawerego Stanisławicza przez niego samego spisane. (Wyjątek z rękopismów). Jest to stylizacja na pamiętnik Ksawerego Franciszka Druckiego-Lubeckiego, która miała na celu skompromitować przeszłość Adama Jerzego Czartoryskiego w carskiej służbie dyplo­matycznej. W 1838 r. w Paryżu Ordyniec ożenił się z Adélaide Pascale Meslier (1803–1878). W l. 1837–1843 współpracował z redakcją „Pisma Komisji Korespondencyjnej” (Poitiers). Jego poglądy polityczne stopniowo zaczęły przyjmować charakter konserwatywny. Daw­ny członek TDP, w latach 50. związał się z Hotelem Lambert i zaczął pisywać do „Trzecie­go Maja”. Został też kustoszem Biblioteki Polskiej (1854–1862) oraz członkiem Towarzystwa Historyczno-Literackiego w Paryżu. W lutym 1860 r. przyjęto go do redakcji paryskich „Wia­domości Polskich”. Zmarł 29 IV 1863 w Paryżu, a 1 V 1863 został pochowany na cmentarzu Montparnasse.

Poetyka, estetyka i krytyka. Kwestie z zakresu teorii literatury oraz estetyki literackiej i ar­tystycznej interesowały Ordyńca głównie w latach 20., a ich wyrazem są tłumaczone z nie­mieckiego Zasady poezji i wymowy Johanna Schwaldoplera posługującego się pseudonimem K.L. Schaller (t. 1–2, 1826–1827) oraz dwuczęściowa rozprawa O związku i powinowactwie sztuk pięknych w ogólności, a mianowicie poezji z muzyką („Dziennik Warszawski” 1828, t. 11, nr 34). Handbuch der deutschen Dicht- und Redekunst, aus Beispielen entwickelt (1806) Schwaldoplera, drugorzędnego tłumacza literatury francuskiej i monografisty Schillera, miała charakter popularyzatorski. Zyskała ona jednak spore uznanie wśród współczesnych przede wszystkim jako podręcznik szkolny. Korzystano z niego także na ziemiach polskich. Egzemplifikacji Schwaldoplerowi dostarczała twórczość autorów Sturm und Drang: Schille­ra, Johanna Wolfganga Goethego, Friedricha Gottlieba Klopstocka oraz Friedricha Matthis- sona. Wyraźną inspirację myślą Johanna Gottfrieda Herdera z jego postulatami oryginalno­ści sztuki narodowej można dostrzec również w doborze autorytetów teoretycznoliterackich i filozoficznych. W ogólnych zarysach Handbuch Schwaldoplera opiera się na tradycjach kla- sycystycznej genologii i estetyki zmodyfikowanych zgodnie z nowymi tendencjami charakte­rystycznymi zwłaszcza dla twórców Sturm und Drang. Wśród gatunków, którym poświęcono uwagę, znajdują się więc, tradycyjnie, bajka, idylla, elegia, poemat opisowy, poemat boha­terski, poemat bohaterski komiczny, dramat, tragedia, komedia, ale też gatunki nowe, nie- uwzględniane lub nie zawsze uwzględniane w klasycystycznych poetykach, jak powieść poe­tycka, opera, triolet, epigramat, sonet. Podstawowe kategorie estetyczne przywołane przez Schwaldoplera, takie jak smak, geniusz, piękność, górność, stosowność, naturalność, po­prawność, prawda, prawdopodobieństwo, także rozumiane są jeszcze w duchu klasycystycz- nym, choć zauważalne są pewne innowacje. Osobno np. teoretyk traktuje kategorię komiczności (zob. list dziewiąty O śmieszności), omawianą zaś przy okazji stylu kategorię ozdobności wiąże nie tylko z kwestiami formalnymi, ale i ze sferą myśli, emocji i wzruszeń autora. Zgod­nie z nowymi tendencjami literackimi i estetycznoliterackimi Schwaldopler sporo uwagi po­święca także zagadnieniom związanym z prozodią oraz „wierszami miarowymi”.

Ordyniec w swoim dedykowanym hrabinie Zofii Zamoyskiej przekładzie w zasadzie przejmuje zarówno formalne, jak i estetycznoliterackie założenia „Szallera”, choć można też dostrzec znamienne różnice. Przede wszystkim nisko oceniając kulturę literacką i wiedzę estetyczno-artystyczną w Polsce (jako wyjątek zostały wymienione jedynie prace S.K. Potoc­kiego, E. Słowackiego oraz „nieznane jeszcze światu literackiemu” wykłady L. Borowskie­go i K. Brodzińskiego), swoje dzieło Ordyniec kieruje nie tyle do czytelników masowych, ile do twórców literatury. „Teoria sztuk pięknych, co w Niemczech, Anglii i Francji wysoko stoi i której wszystkie części uczeni 18. i 19. wieku wyczerpali już prawie, nader mało jeszcze roz­szerzona jest w naszym narodzie […]. Ten niedostatek literatury naszej co do dzieł teoretycz­nych o smaku obudził we mnie chęć przysłużenia się miłośnikom sztuk pięknych tłumacze­niem elementarnego w Niemczech dzieła Szallera” – pisze w Przemowie tłumacza (Zasady poezji i wymowy, t. 1). Podkreśla też, że próbując zastąpić przykłady niemieckie przykłada­mi polskimi, często napotykał komplikacje, gdyż „w literaturze polskiej nie zawsze natrafić można na wzorowe płody” (tamże). Stąd konieczne okazało się sięgnięcie po polskie tłuma­czenia literatury obcej. Zdaniem Ordyńca najważniejszymi autorytetami dla rodzimych lite­ratów winni na razie pozostać przede wszystkim „Homer, Maron, Tasso, Milton, Klopsztok, Bayron” (List I. Pożytek badań estetycznych, w: Zasady poezji i wymowy, t. 1), ewentualnie Ludovico Ariosto, Gotthold Ephraim Lessing, Goethe, Matthisson, Schiller. Polskich przy­kładów dostarczają Ordyńcowi przeważnie autorzy oświeceniowi, wczesnoromantyczni lub tacy, u których splatają się konwencje właściwe literaturze XVIII i 1. poł. XIX w. W listach poświęconych miarom wierszowym (list XV i XVI) tłumacz opiera się zaś na pracach Józefa Elsnera i Franciszka Królikowskiego.

Dokonywane przez niego wartościowanie dzieł literackich bywa zaskakujące. Wśród autorów wzorcowych – obok Ignacego Krasickiego, Adama Naruszewicza, Franciszka Kar­pińskiego, Franciszka Dionizego Kniaźnina, Alojzego Felińskiego, Ludwika Kropińskiego i Kazimierza Brodzińskiego – przywoływani są bowiem np. Karol Sienkiewicz, Franciszek Morawski i Odyniec. Na korzyść smaku literackiego Ordyńca mogłoby przemawiać zamiesz­czenie w liście wykładającym prawidła sonetu aż sześciu sonetów krymskich Adama Mic­kiewicza, gdyby nie to, że wyraźnie inspirował się tutaj artykułem Mochnackiego O sone­tach Adama Mickiewicza („Gazeta Polska” 1827), za krytykiem romantycznym nazywając też poetę „naszym młodym Petrarką” (Zasady poezji i wymowy, t. 2). Mickiewicz zresztą nie docenił gestu Ordyńca, zaliczając go do wyszydzanych przez siebie „krytyków i recen­zentów warszawskich” jako autora uwag o bajce Myszka, kot i kogut Stanisława Trembeckie­go. Ordyniec dostrzegł w niej uchybienia stylistyczne oraz nieakceptowalny kolokwializm (tamże, t. 1). Ta uwaga, reprezentatywna dla myślenia o literaturze utrwalonego w Zasa­dach poezji i wymowy, spotkała się z następującą ripostą Mickiewicza: „Ogólny wyrok recen­zentów przeciwko prowincjonalizmom jest wypadkiem metody przejętej od starych gaze­ciarzy francuskich. Oni to, mając siebie za stróżów języka, co krok odwołują się do słownika Akademii. Rzeczywiście miło jest recenzentom i pewnym czytelnikom myślić, że nabywszy słownik, mają w kieszeni trybunał, gotowy rozstrzygać najdelikatniejsze spory tyczące się poetyckiego wysłowienia” (A. Mickiewicz, Do czytelnika. O krytykach i recenzentach war­szawskich). Mimo wszystko sąd ten należy uznać za nieco krzywdzący dla Ordyńca, który w swoim wartościowaniu dzieła sztuki starał się wychodzić poza kwestie latinitas skupiające uwagę krytyków postanisławowskich. Świadczy o tym rozprawa O związku i powinowactwie sztuk pięknych w ogólności, a mianowicie poezji z muzyką.

Autor, odwołując się do klasycystycznych kategorii estetycznych, stara się je interpre­tować zgodnie z nowszymi tendencjami, zwłaszcza o proweniencji niemieckiej. Także jest mu bliżej niż do klasycystów weimarskich, do przedstawicieli Sturm und Drang takich jak Herder, a zwłaszcza do Lessinga, oraz do jenajczyków, szczególnie do refleksji o sztuce Lud­wiga Tiecka i Wilhelma Wackenrodera. Pierwsza część rozprawy ma charakter wprowadza­jący w te zagadnienia związane z estetyką, które teoretyk uznał za podstawowe, druga doty­czy – intensywnie wówczas dyskutowanej – problematyki syntezy sztuk, przede wszystkim relacji między poezją i muzyką. Ordyniec skupia się początkowo na takich zagadnieniach, jak źródła i początki sztuki, jej istota, przymioty i cele. Za „zasadę twórczą” każdego dzieła uznaje imaginację i rozum, któremu powinno być podporządkowane „uczucie estetyczne”. Piękne jest bowiem to, „co się zgadza z prawami estetycznej władzy pojmowania” (tamże) oraz jest efektem właściwej dla geniusza umiejętności „przedstawienia przedmiotu mają­cego zaspokoić rozum przez upodobanie” (tamże). Geniusz natomiast to z jednej strony „święty dar natury”, z drugiej – siła twórcza umysłu i talent wyrażający się w owej umie­jętności przedstawiania zasilanej przez imaginację dostarczającą wyobrażeń („Imaginacja więc dostarcza materiałów, siła twórcza je składa i stąd powstaje całość, która jest dopie­ro ideałem”; tamże). Ordyńcowi bliska pozostaje przy tym kategoria mimesis. Można zaś naśladować „podług jakiegoś wzoru” (przykładem Zeus Fidiasza wyrzeźbiony „na wzór wierszów Homera”), za pomocą rysunku (jak Apelles oddający rysy Aleksandra Wielkie­go), gry aktorskiej (czyli „znaków naturalnych” – vide Talma wcielający się w postać Augu­sta), muzyki i poezji, które opierają się na „znakach dowolnych”. Stąd proponowany przez Ordyńca – za traktatem Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji Lessinga – podział sztuk na sztuki plastyczne, czyli „kształcące, które przedmioty swoje w przestrzeni po więk­szej części przedstawiają”, i pragmatyczne, czyli „czynne, przedstawiające najwięcej w cza­sie” (tamże). Te pierwsze zostały podzielone dodatkowo na „kształtowne” (rzeźbiarstwo i sztuka ogrodowa) i „malarskie” (rysunek, malarstwo, ognie sztuczne, czyli Feuerwerk). Do sztuk pragmatycznych zostały zaś zaliczone aktorstwo, taniec, poezja i muzyka. W zgo­dzie z nowszymi tendencjami estetycznymi Ordyniec jednak uznaje, że sztuki piękne nie mają stałych granic. Dlatego też wyodrębnia grupę sztuk mieszanych (sztuka dramatyczna, pantomima i balet), a na koniec dodaje jeszcze sztuki stosowane (architektura, wykonaw­stwo muzyczne i deklamacja). Poza tą klasyfikacją, co znamienne, została umieszczona re­toryka, której celem – według autora – ma być dążenie do odsłonięcia prawdy, podczas gdy pozostałe sztuki skupiają się przede wszystkim na zaspokojeniu umysłu za pomocą emo­cji zrodzonych pod wpływem doznań estetycznych. W tym rozumowaniu, uprzywilejowu­jącym retorykę, Ordyniec nie pozostaje jednak konsekwentny. Jako najistotniejszy przy­miot sztuk pięknych – obok „piękności”, „znaczenia”, „rozmaitości”, „ukończenia”, intuicji (czyli „najwyższej zmysłowości”), wdzięku i stosowności – wymienia bowiem „idealność”, która pozwala wznieść się ponad „rzeczywistość poziomą” (tamże). W duchu neoplatońskim dowodzi zatem, że im wznioślejszy ideał, który próbuje wyrazić dzieło sztuki, tym staje się ono wartościowsze, czego przykładem są Madonny Rafaela. Ordyniec podąża tu­taj za Tieckiem i Wackenroderem jako autorami Wynurzeń serdecznych rozmiłowanego w sztuce braciszka zakonnego. Podobnie jak pierwsze pokolenie romantyków niemieckich konstatuje także, że ów ideał „staje się rzeczywistością” dzięki formie. Dzieło sztuki postrze­ga bowiem jako harmonijną syntezę treści („materii”) i formy, przyznając przy tym prymat – także zgodnie z nowymi już tendencjami – tej pierwszej: „[…] geniusz stwarza pierwej ideał, podług którego formę swoim utworom nadaje” (tamże). Stąd według Ordyńca proces twór­czy powinien polegać w pierwszej kolejności na sformułowaniu przez artystę koncepcji dzie­ła („wnętrznego ideału”), a dopiero później na nadaniu mu kształtu formalnego, czyli „zew­nętrznej szaty”. Wcielając „ducha”, czyni go ona „widzialnym zmysłom” za pomocą sposobu ujęcia tematu, stylu autora oraz – w przypadku literatury – znaków interpunkcyjnych, któ­re mają znaczenie prozodyczne. Przy czym niespójność treści i formy obniża w tym rozumo­waniu wartość dzieła sztuki, co Ordyniec podkreśla, kontestując dzieła starożytnych Greków. W przeciwieństwie do winckelmannistów nie traktuje ich jako wzoru do naśladowania, lecz wskazuje na niedostatek technicznej zręczności, w efekcie którego „wprawa nie odpowia­dała estetycznemu ideałowi” (tamże). Ideał bowiem wymaga „wyższego stopnia umysłowe­go i technicznego ukształcenia” (tamże), a to Ordyniec odnajduje dopiero w sztuce renesan­su, kiedy to „Geniusz skrzydłami imaginacji wzniesiony” wystąpił jako „przeciwnik natury” w dziełach Canovy, Rafaela, Correggia i Michała Anioła. Do współczesnych kontynuacji tej tradycji autor zaliczył Sofiówkę (ogród S. Szczęsnego Potockiego) jako wytwór geniu­szu „rozgniewanego na samą tylko naturę” (tamże) oraz pieśni Karola Lipińskiego. Pierwszą część swoich rozważań Ordyniec kończy utrwaloną już w romantycznej krytyce artystycz­nej konstatacją, że wprawdzie każda sztuka mówi swoim językiem, ale dopiero połączone „wdzierają się do świątyni duszy”, dzięki czemu mogą na niej odcisnąć „piętno nieskończo­ności” (tamże). To zaś z kolei każe mu najwyżej w hierarchii sztuk postawić muzykę – sztu­kę, która „wewnętrzność bezpośrednio przedstawia” i która ma zdolność „wyrażania harmo­nijnym językiem wszelkich poruszeń duszy” (tamże). Prowadzi go to także do pozytywnej rewaloryzacji opery, ponieważ „wszystkie prawie sztuki piękne są w niej połączone” (tamże), a to z kolei najsilniej działa na zmysły, pobudzając „uczucie estetyczne”.

Poezja a muzyka. Drugą część rozważań Ordyniec poświęca relacjom muzyki i poezji, po­nownie sięgając po kategorię nieskończoności – podstawowe pojęcie programowe wczes­nej fazy polskiego romantyzmu. Mówi więc językiem Mochnackiego: „Żadna ze sztuk pięknych z taką mocą jak muzyka i poezja na duszę naszą nie działa. Tamta nasze serca za­chwyca, ta duszę porywa, a obie nieskończoności uczucia w nasze piersi wlewają”, doda­jąc jednak w duchu klasycystycznym, że „obiedwie na malowanie natury są przeznaczo­ne” („Dziennik Warszawski” 1828, t. 11, nr 34). Ordyniec najwyżej ceni muzykę wokalną, która „najbardziej przemawia do duszy”, wspierając poezję i podwajając jej oddziaływanie. Przywoływane przykłady idealnej syntezy sztuk także są konwencjonalne, spopularyzowa­ne przez pierwsze pokolenie romantyków polskich. Przede wszystkim są to opery Wolfgan­ga Amadeusa Mozarta i Freischütz Carla von Webera. Do oryginalnych nie należą również myśli Ordyńca na temat powinowactwa literatury i muzyki. Tutaj autorytetem jest dla nie­go w pierwszej kolejności nie Prozodia polska Królikowskiego, lecz Elsner i jego Rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego. Podobnie jak Elsner twierdzi więc, że me­trum poetyckie jest odpowiednikiem taktu w muzyce oraz wyrazem „ideału” wpisanego w dzieło. Dalej podkreśla podobne znaczenie pauzy w poezji i muzyce, motyw muzyczny (czyli – jak to ujmuje – „myśl muzyczna”) zestawia z tematem wiersza, wskazuje też na po­dobieństwo wykonawstwa muzycznego i deklamacji poezji, dzięki którym dopiero w pełni zostają wydobyte treści utrwalone na papierze. Jako przykłady tak rozumianej „muzycznej poezji” Ordyniec przywołuje cz. IV Mickiewiczowskich Dziadów i klasycyzujące, epigońskie wiersze Karola Sienkiewicza.

Zarówno Elsner, jak i Królikowski, nawiązując do Herdera oraz Brodzińskiego, od­nosili się do kwestii narodowej tożsamości rodzimej poezji i muzyki. Podobnie postępu­je Ordyniec, zauważając, że sztuka nosi na sobie „piętno charakteru narodowego”, i doda­jąc: „[…] na tę narodowość muzyki również jak i poezji wpływ niezmierny położenie kraju, klimat, forma rządu, duch panujący wywiera” (tamże). Dlatego w dumkach ukraińskich i śpiewkach litewskich wyrażają się klęski narodowe oraz „poddaństwo uciążliwe” (tamże). Tak jak Królikowski Ordyniec jest zwolennikiem pieśni przekomponowanej. Zauważa, że jeśli z jakiegoś powodu kompozytor nie decyduje się na taką formę, winien odnaleźć domi­nujące w umuzycznianym wierszu emocje i do nich dostosować melodię, np. Przypomnie­nie dawnej miłości Karpińskiego winno być opracowane w tonacji f-moll, która – zdaniem teoretyka – odpowiada „czułej melancholii” wiersza. Muzyka jest bowiem „tłumaczem ser­ca” i sensów poezji, dlatego muzyk powinien „przejąć się jej duchem” (tamże). W toku wy­wodu Ordyniec zdaje się zmieniać zdanie na temat hierarchii sztuk. Stopniowo odchodzi od przekonania, że muzyka zajmuje w niej pierwsze miejsce na rzecz tezy, że należy się ono poezji. Głównie dlatego, że ta ostania jako sztuka, która „sumuje zmysłowość z umysłowością” (tamże), pełni funkcję cywilizacyjną i kulturotwórczą. Tę klasycystyczną konsta­tację Ordyniec jednak modyfikuje, dodając, że współcześnie poezja winna przede wszyst­kim odsłaniać „[n]ajszanowniejsze religii i moralności prawidła”, wzmagając u jej odbiorcy tęsknotę za wartościami „wielkimi i szlachetnymi” (tamże).

Krytyk w „Dekameronie Polskim”. Kryteria oceny poezji wyłożone w rozprawie O związ­ku i powinowactwie sztuk pięknych Ordyniec próbował zastosować w odniesieniu do Poe­zji biblijnych Stefana Witwickiego, których recenzję zamieścił w „Dekameronie Polskim” (1830, t. 1, nr 6–9). Praktyka krytycznoliteracka Ordyńca opiera się na obszernym stresz­czaniu i cytowaniu fragmentów recenzowanego cyklu przy stosunkowo oszczędnych ko­mentarzach. Oceniając przychylnie próby Witwickiego, krytyk uznaje ostatecznie, że przy­niosły one „[…] tyle zasługi dla naszej literatury, ile wybór przedmiotu zaszczytu dla jego charakteru moralnego” (tamże, nr 6). Pochwał doczekała się przede wszystkim imaginacja poety, inspirowana „pięknym sercem” i „czystą moralnością”, jego „prawdziwy za­pał” oraz prostota, naturalność, wdzięk i harmonia wiersza napisanego piękną na ogół polszczyzną. Krytyk dostrzega także wady tej twórczości, jak choćby niedostatek „poe­tycznego natchnienia”, który sprawia, że Ordyniec, mimo chęci, nie może nazwać Wit- wickiego „polskim Klopstockiem”, gdyż Poezje biblijne nie są tak piękne i wzniosłe jak Mesjasz czy kantyczki niemieckiego poety (tamże). Recenzent wskazuje jednak głów­nie na usterki warsztatowe, jak „zbyt częste użycie wiersza krótkiego i jednozgłoskowego rymu”, co – według niego – nie odpowiada ani tematowi cyklu, ani naturze języka pol­skiego (tamże). Ordyńca rażą również „mniej zręczne wyrażenia”, lecz nie wyjaśnia, na czym one polegają. Ten schemat i ogólnikowy sposób prowadzenia wywodu jest powie­lany w następnych częściach recenzji. Krytyk pisze np., zacytowawszy uprzednio obszer­ny fragment komentowanego fragmentu: „Cały ten poemat dziwnie jest piękny; prosto­ta myśli, uczucia religijne i zapał […], wszystko naturalnie, wszystko z wdziękiem jest oddano. Nic w nim nie razi, tylko dwa rymy” (tamże, nr 9).

Jan Kazimierz Ordyniec nie był wybitnym krytykiem literackim. Nie aspirował zresztą do takiej roli, poświęcając się działalności politycznej. Mimo wszystko zasługuje na miejsce w historii polskiej krytyki literackiej jako popularyzator niemieckiej myśli estetycznoliterackiej przełomu oświeceniowo-romantycznego i wczesnoromantycznego oraz postanisławowski teoretyk, którego pisma dowodzą, że w tym okresie możliwe było nieantagonistyczne współistnienie kategorii właściwych estetyce klasycystycznej i romantycznej.