Ortwin Ostap

Katarzyna Sadkowska

Krytyk literacki, animator życia literackiego, publicysta, poeta. Pseudonimy i kryptonimy: Hoplita Kartacz; J.H.; Jacek Hoplita; O.K.; Ort.; Ortw.; Ost. Ort.; Ostap; ył; ₂O.

Informacje biograficzne. Ostap Ortwin (właśc. Oskar Katzenellenbogen) urodził się 23 XI 1876 w Tłumaczu w sięgającej średniowiecza znakomitej rodzinie zasymilowanych Żydów (pochodzących prawdopodobnie z Nadrenii, gdzie zachowały się ruiny zamku Katzenellenbogenów) jako syn Henryka (inżyniera, dyrektora cukrowni) i Marii. Od ósmego roku życia uczył się w Stanisławowie: w szkole powszechnej i w ośmioklasowym c.k. Gimnazjum Wyższym. Egzamin dojrzałości zdał w 1894 r. z odznaczeniem i rozpoczął zgodnie z życze­niem rodziców studia na Wydziale Prawa i Umiejętności Politycznych Uniwersytetu Lwow­skiego. Równocześnie zaangażował się w działalność studenckiej Czytelni Akademickiej i dyskusje na zebraniach Kółka Filozoficznego, Krajoznawczego, Germanistycznego, Prawniczo-Ekonomicznego, Literackiego; brał udział w ćwiczeniach Kółka Szermierczego. Rok akademicki 1896/1897 spędził na Uniwersytecie Wiedeńskim (wykłady prawnicze L. Pfaffa i A. Mengera). Z Wiednia (od listopada do marca 1897 r.) przesyłał do warszawskiego „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego” korespondencje zamieszczane w cyklu List­ki wiedeńskie. Po powrocie do Lwowa kontynuował studia prawnicze i uczęszczał na semina­rium Kazimierza Twardowskiego. Rozpoczął działalność w Studenckim Stowarzyszeniu Kształcącej się Młodzieży „Zjednoczenie” o sympatiach socjalistycznych, organizując sekcję literacką i stając się jej głównym prelegentem. Powrócił też do udziału w kółkach Czytelni Akademickiej, gdzie odgrywał rolę inspirującą. Po ukończeniu studiów w lipcu 1898 r. odby­wał od lutego 1899 r. roczną praktykę sądową w Sądzie Krajowym we Lwowie, jednocześnie piastując funkcję przewodniczącego Kółka Literackiego Czytelni Akademickiej. Od grudnia 1898 r. do października 1899 r. należał do komitetu redakcyjnego lwowskiej filii pisma „Mło­dość” założonego z inicjatywy krakowskiego „Zjednoczenia”. W 1900 r. odbywał praktykę w kancelarii adwokackiej stryja, Leopolda Katzenellenbogena, w Stanisławowie, pod ko­niec roku powrócił do Lwowa na dalszą praktykę adwokacką, którą ukończył w 1904 r. W 1900 r. Ortwin próbował odebrać sobie życie (strzał uszkodził płuco). W l. 1901–1905 był wraz z Leopoldem Staffem częstym gościem w salonie literackim Maryli Wolskiej na Zaświeciu. Od 1900 r. pracował w Księgarni Bernarda Połonieckiego, początkowo jako recen­zent wewnętrzny (dzięki jego recenzji wydrukowano w 1903 r. Pałubę K. Irzykowskiego), a od 1905 r. jako kierownik działu wydawniczego. W 1906 r. Ortwin zainicjował też biblio­tekę Sympozjonu, w której wydawano tłumaczenia pism wybitnych myślicieli i pisarzy. Równolegle w l. 1904–1906 studiował na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Lwowskie­go. Był także aktywny w dyskusjach założonego w 1898 r. lwowskiego Związku Naukowo-Literackiego. Współpracował z „Przeglądem Tygodniowym” Adama Wiślickiego i z „Krytyką” Wilhelma Feldmana, w której ukazały się m.in. jego odkrywcze studia o Stanisławie Wys­piańskim. Talent polemiczny i pamfletowy Ortwina ujawnił się w lwowskim „Małpim Zwier­ciadle” z 1903 r., efemerycznym, satyrycznym piśmie wzorowanym na wiedeńskiej „Die Fackel”. W 1905 r. leczył przestrzelone płuco na kuracji w Lussin (dzisiejsza Chorwacja). Pod koniec 1905 r. nawiązał kontakt ze Stanisławem Brzozowskim w sprawie wydania u Bernar­da Połonieckiego tomu jego artykułów. W 1907 r. Ortwin podjął pracę recenzenta teatralne­go w lwowskim „Głosie”, organie PPSD, a w 1908 r. publikował w „Naszym Kraju” pod redak­cją Tadeusza Pawlikowskiego. Po oskarżeniu Brzozowskiego o szpiegostwo na rzecz carskiej ochrany Ortwin i Irzykowski opublikowali broszurę w obronie pisarza Lemiesz i szpada przed sądem publicznym (1908). Ortwin odsunął się w tym czasie od ruchu socjalistycznego, nie­chętnego Brzozowskiemu. W synagodze reformowanej we Lwowie 10 XII 1908 wziął ślub z Różą Frenkel. Małżeństwo pozostało bezpotomne. W 1912 r. Ortwin opublikował też czte­ry artykuły na łamach „Jedności”, pisma asymilatorskiego, gdzie odrzucał syjonizm, jedno­cześnie krytykując uproszczenia publicystyki endeckiej i brak pomysłów na pozyskanie Ży­dów dla polskości. W 1913 r. podjął decyzję o wycofaniu się ze współpracy z Połonieckim i założeniu własnego wydawnictwa pod nazwą Ateneum, którego cele przedstawił w artyku­le O zadaniach i celach naszego księgarstwa („Książka” 1914, nr 6). Dalszą pracę przekreśliło powołanie Ortwina do wojska austriackiego. Służył początkowo w 55. Pułku Piechoty, a po­tem (od kwietnia 1916 r.) w sądach polowych w Morawskiej Ostrawie i we Lwowie. W Zako­panem, gdzie przebywał na kuracji, 1 XI 1918 przyjęto go do Wojska Polskiego, służył następ­nie w sądach polowych różnego szczebla, kończąc karierę wojskową w maju 1922 r. w stopniu majora. W czasie I wojny światowej powstało studium o Księdze ubogich Jana Kasprowicza (1917) oraz O samobójstwie rzekomym Odysa słów kilkoro (1918). W listopadzie 1919 r. za­proszono Ortwina do współpracy z warszawskim „Nowym Przeglądem Literatury i Sztuki” (red. W. Kościelskiego). Szybko zaczął jednak sam wydawać literacki dodatek niedzielny do „Kuriera Lwowskiego” pt. „Tydzień Literacki” (15 V 1921–4 VI 1922). W l. 1922–1932 Ort- win był kierownikiem biura propagandy prasowej Międzynarodowych Targów Wschodnich we Lwowie. Równocześnie w 1922 r. przyjął propozycję Stefana Kołaczkowskiego współpra­cy z „Przeglądem Warszawskim” (trwającej do 1923 r.) jako recenzent zbiorków poetyckich. W styczniu 1925 r. Ortwin otrzymał nagrodę Związku Wydawców Polskich za działalność sprawozdawczo-krytyczną. Do 1934 r. spełniał funkcję łącznika międzypokoleniowego, mimo bezmyślnie agresywnej wypowiedzi Juliana Przybosia („Zwrotnica” 1927, nr 11), życz­liwie przyjmując pojawienie się generacji młodych poetów, jednak od 1935 r. nastąpiło ochło­dzenie stosunków. W następnych latach porzucił rolę recenzenta bieżącej produkcji literac­kiej. Około 1926 r. pracował nad wyborem utworów Kasprowicza dla „Biblioteki Narodowej” oraz wyborem jego artykułów, do którego miał przygotować obszerny wstęp. Oba przedsię­wzięcia nie zostały zrealizowane (podobnie jak wybór poezji K. Przerwy-Tetmajera dla „Bi­blioteki Narodowej”). Po zakończeniu pracy w biurze Międzynarodowych Targów Wschod­nich w 1932 r. jedynym stałym źródłem utrzymania krytyka była odziedziczona w 1921 r. kamienica we Lwowie przy ul. Okólskiego 4, w której Ortwin mieszkał z żoną na parterze, wynajmując pozostałe lokale. Od roku akademickiego 1934/1935 brał aktywny udział w dys­kusjach seminarium Romana Ingardena. W 1935 r. Polska Akademia Literatury przyznała Ortwinowi Srebrny Wawrzyn. W 1936 r. ukazał się tom prac Ortwina Próby przekrojów. Ze studiów nad teatrem, liryką i powieścią 1900–1935 (ze wstępem J. Kleinera i W. Kozickiego). Od 1920 r. Ortwin działał też w oddziale lwowskim Związku Zawodowego Literatów Pol­skich jako członek zarządu (1920–1925), wiceprezes (1925–1931), a od 1934 r. prezes. Od 1932 r. był również delegatem do Zarządu Głównego w Warszawie. Po wybuchu II wojny światowej, w czasie okupacji sowieckiej, nie przyjął do wiadomości rozwiązania ZZLP i po­wołania sowieckiego Związku Pisarzy. Ciężko przeżył śmierć schorowanej żony w czerwcu 1940 r. Nie wiadomo dokładnie, co działo się z Ortwinem po wkroczeniu do Lwowa Niem­ców w czerwcu 1941 r. Na podstawie zachowanych relacji wiadomo, że nie chciał się ukrywać i nosić opaski z gwiazdą Dawida. Przyjął chrzest i imię Roman 28 III 1942 w kościele św. Ma­rii Magdaleny (rodzicami chrzestnymi byli A.L. Czerny oraz R. Ingarden). Dalsze losy Ort- wina nie są znane. Według różnych relacji, m.in. M.R. Frenkla, „zachował godność wolnego człowieka”: codziennie, nie zważając na niebezpieczeństwo, prowokacyjnie wychodził na spacer w ciągu dnia i wieczorem, aby słuchać zakazanych audycji radiowych w domach zna­jomych. Nie wiadomo dokładnie, gdzie i kiedy został zamordowany. Kazimierz Brończyk, opierając się na zasłyszanych wiadomościach, twierdził, że Ortwin został aresztowany w sie­dzibie ZZLP przy ul. Kopernika, gdzie się schronił. Miał szamotać się z gestapowcami, krzy­cząc, że jest majorem wojska polskiego. Józef Wittlin (Mój Lwów, 1946) podał z kolei, że Ort- wina zastrzelono na ulicy. Nie wiadomo, gdzie spoczęło ciało krytyka, który do dziś nie ma nawet symbolicznego grobu ani tablicy pamiątkowej. Jako czas jego śmierci podaje się lato 1942 r. (jedynie R. Ingarden wskazywał 1943 r.).

W kręgu dramatu. Ortwina interesowała geneza współczesnego teatru i w rozważaniach historyczno-programowych lub w recenzjach prezentował preferowany kształt sztuki sce­nicznej, odrzucając słabe utwory oraz mieszczański, zaściankowy gust publiczności i kry­tyki. Szydził z lwowskich recenzentów, wytykając im niekompetencję, nierozumienie sztuk, naiwność, szablonowość, blagierstwo. W studium Ibsen w rozwoju dramatu („Promień” 1900, nr 3, 5, 7) Ortwin prezentował tezę o wzajemnej zależności wydarzeń społecznych i politycz­nych, atmosfery epoki z „wytworami ducha”. Uważał, że najbujniejszy rozwój kultury przypa­da na czas równowagi dwóch pierwiastków: indywidualizmu i życia wspólnotowego. Dramat jest najczulszym sejsmografem duchowej atmosfery jako sztuka najbardziej społeczna, „skrót perspektywiczny życia duchowego społeczeństwa” (tamże, nr 3). Za Friedrichem Nietzschem traktował wystawiony dramat, a zwłaszcza tragedię, jako „prąd elektryzujący mocą jednego akumulatoru” widzów, którzy stają się pod jego wpływem wspólnotą „o atawistycznych włas­nościach klanu zgromadzonego w świętym gaju na pogańską uroczystość bożków” (tamże). Widzowie według Ortwina poddają się kształtującej woli autora, który podważa ich poglą­dy i podnosi wspólnotę na wyższy poziom życia duchowego, dając jej estetycznie najwyższe wzruszenie – doznanie tragizmu. Tragizm jest domeną „konieczności, bezwzględnej deter­minacji pobudek i nie pozostawia niczego osobom do dowolnego wyboru, a potem żąda de­klarowanej jawnie i naocznie katastrofy, do której wiedzie nieodparty mus, a nie większa lub mniejsza racja motywów psychicznych” (tamże). Dodawał, że nie ma „tragizmu wypadków życiowych bez ideowej, religijnej czy filozoficznej interpretacji” oraz tragizmu konfliktów hi­storycznych bez kontekstu historiozoficznego. Dramat współczesny, którego przykładem jest dzieło Henrika Ibsena, „ma być czymś, co łączy się ze wspólnymi pragnieniami dusz, wyra­zem wspólnej metafizyki społeczeństwa, owego duchowego komunizmu”. On ma być mito­logią publiczności, bohaterską mitologią czasów obecnych i przyszłych, symbolem współ­czesnego człowieczeństwa – per analogiam do funkcji dramatu greckiego dla Greków. Ibsen stworzył według Ortwina tragizm współczesny, polegający na obnażeniu bezsilności człowie­ka wobec potęgi i fatalizmu losu; tragizm, którego sam człowiek jest sprawcą, a wobec które­go przyjmuje postawę bohaterską, dionizyjsko ją afirmując.

Dramaturgia Wyspiańskiego. Do 1918 r. krytyk najwięcej uwagi poświęcił twórczości dra­matycznej Wyspiańskiego (do 1918 r. 6 studiów, łącznie 13). Wyzwolenie uważał za realizację teatru tragicznego, ale tezy tej nie rozwinął, skupiając się na omówieniu – najpierw w formie artystycznej parafrazy z użyciem mowy pozornie zależnej, a potem w języku dyskursywnym – zasady konstrukcyjnej dramatu, za jaką uznał kontrast rzeczywistości i sztuki iluzji teatru (O „Wyzwoleniu” Stanisława Wyspiańskiego, „Krytyka” 1903, z. 2). Ortwin wskazał, że punktem wyjścia dla dramatów Wyspiańskiego był moment ożywania „posągów i grup” – przeniesionych z twórczości plastycznej do dramaturgicznej – „moment powtórny wyzwo­lenia duszy w dziele sztuki uwięzionej” (Konstrukcja teatru Wyspiańskiego, „Krytyka” 1906, z. 1). Dzieła sztuki, choć z pozoru martwe, tętnią energią – postaci w utworach są „prawdzi­we, żywotne i żywe, choć nieżyjące”. Ortwin wprowadził tu istotny motyw myślowy podjęty później w Żywych fikcjach („Nasz Kraj” 1908, z. 12/13). Studium to było prekursorskie wo­bec Ingardenowskiej koncepcji konkretyzacji i miejsc niedookreślonych utworu literackie­go. Zdaniem Ortwina istota sztuki rodzi się z odczytania powierzchni życia według logiki artystycznej – równoważnej wobec prawdy rzeczywistości. Ortwin podkreślał wartość rze­czywistości, z której sztuka czerpie swą treść, tworząc powierzchnię przedstawienia. Głębię odbiorca konstruuje na podstawie („ukształtowania”) powierzchni, korzystając z własnych doświadczeń lub obserwacji, podobnie jak w przypadku Ingardenowskiej konkretyzacji. Jako powierzchnię wyrażającą duszę Ortwin traktuje język: „[…] dźwiękowy zbiornik wszystkich przedmiotów, przedstawień, wyobrażeń, myśli i idei”. Język odgrywa w dramacie taką rolę jak kształt w posągu.

Ortwin odrzucał opinie krytyków, jakoby konstrukcja dramatów Wyspiańskiego była wyłącznie efektem natchnienia albo wyrastała z marzeń sennych. Zwracał natomiast uwagę na dużą rolę świadomości oraz na upodobanie Wyspiańskiego do form architektonicznych w dramacie, które wprowadzał nie jako realizację założeń teoretycznych, lecz jako przejaw samowiedzy i wrażliwości artystycznej. Argumentował, że Wyspiański nie koncentruje się na przedstawieniu charakterów, ponieważ postacie są dla niego tylko elementem przebiegu akcji (konstrukcji).

Krytyk traktował dzieła Wyspiańskiego jako próbę wzbudzenia – niemal zupełnie utraconego w czasie zaborów – poczucia jedności narodowej i woli walki o niepodległość, zaktywizowania postawy heroicznej. Taki cel zakładał istnienie wspólnej istoty gatunko­wej człowieka, jak pisał Ortwin, „wspólne dno czystego człowieczeństwa” (Wspomnienie o W. Kozickim, „Nowe Czasy” 1936, nr 2), świat „bożych herosów”, których szczątki są obecne „w duszy najlichszego robaka na ziemi” (O teatrze tragicznym, „Tygodnik Słowa Polskiego” 1902, nr 20). Za dążeniem do jedności wywołanej archetypicznym przeżyciem estetycznym stał ideał przedstawiony w Narodzinach tragedii Friedricha Nietzschego. Krytyka literacka. Idee i wartości. Krytyka literacka Ortwina miała charakter sprawo­zdawczy, programowy, a zarazem walczący. Krytyk podejmował zagadnienia teoretyczne i omawiał konkretne utwory lub ich cykle. Przedmiotem krytyki, raczej argumentującej i nie wprost oceniającej, czynił dramat i prozę, po 1918 r. także poezję. W grudniu 1896 r. Ortwin wygłosił w Wiedniu dla polskich studentów odczyt Z powodu „Forpocztów” Jellen- ty i Komornickiej powtórzony we Lwowie w 1897/1898 w kółku literackim Czytelni Akade­mickiej (prwdr. 2015). Traktował Forpoczty jako początek nowego okresu w polskiej lite­raturze, powrót do tematyki istotnej, odnowienie powagi sztuki, łączności kultury polskiej z modernistycznym ruchem europejskim (wśród młodych obiecujących artystów wymie­niał S. Żeromskiego, W. Sieroszewskiego, I. Dąbrowskiego, Z. Niedźwiedzkiego, W.S. Rey­monta). W 1899 r. opublikował recenzję tomu Stefana Żeromskiego Rozdzióbią nas kruki i wrony (Maurycy Zych, „Promień” 1899, nr 6), podkreślając budzenie przez pisarza sumień i na poły umarłego już instynktu walki o niepodległość, umiejętność zarażania czytelni­ków silnymi emocjami, ironię i gorycz. Zauważał, że walka z caratem była dla Żeromskie­go przejawem walki dobra ze złem. W tym kontekście aprobował twórczość Kasprowicza i Wyspiańskiego, widząc w niej podnoszenie ducha i wzmacnianie żywotności narodu. Staffa nazywał „wybawicielem instynktu życia”.

Ortwin cenił w literaturze wartości krzepiące wolę zwycięstwa, potęgujące „spraw­ność życiową grupy społecznej”. Nie docenił Oziminy Wacława Berenta m.in. ze względu na typ narracji prowadzonej z pozycji niezaangażowanego obserwatora. Widział w tym wy­raz postawy duchowej autora, która rodzi sztukę pasożytującą na życiu, podczas gdy po­winna ona być owocem jego intensywności (S. Borowska-Kazimiruk uważa nawet, że Ort- win upomina się o „nowy typ nowoczesnej podmiotowości, o odmiennych, już naocznych, a nie intuicyjnych strategiach recepcji”). Ortwin sądził, że narracja Berenta, której zarzu­cił m.in. brak perspektywy, nie sprostała głównemu zadaniu, by „w skrajnym uproszcze­niu i śmiałym skrócie odemknąć widnokrąg rozległy na cały splot stosunków, rzucić snop światła z przeszłości i klinem reflektora wbić się w mgłę przyszłości pewnego osobnika czy pewnej zbiorowości” (O stylu i metodzie „Oziminy” Wacława Berenta. Przyczynek do teorii powieści, powst. 1911, wyd. 1936).

Zadania literatury. Literatura i sztuka miały ukazywać formy życia intensywniej niż for­my realne. „Rzeczywistością drugiego rzędu” był według Ortwina sposób istnienia bohate­rów literackich, bliski legendzie i mitowi. Michał Głowiński, komentując studium O „Skał­ce” Wyspiańskiego („Krytyka” 1907, z. 1), zauważył, że krytyk pojmował legendę jako formę „szczególnie silnego oddziaływania społecznego”, ponieważ nie będąc pasywnym odwzo­rowaniem dziejów, staje się ona czynem. Ten sam postulowany performatywny aspekt dzieł literackich i artystycznych skierował uwagę Ortwina w stronę koncepcji mitu Georges’a So- rela – jako religii społecznej, środka oddziaływania na teraźniejszość. Mit będący w tym ujęciu tworem intuicji przyczynia się do wzbudzania emocji, które pomagają w urzeczy­wistnieniu ideałów. Sztuka i literatura miały zastąpić religię (wobec kryzysu wartości ab­solutnych), zachowując jej utopijny i jednoczący charakter, zawierały bowiem obraz spraw najważniejszych dla każdego człowieka w symbolicznym skrócie. Ortwin jako zwolennik tzw. realizmu socjologicznego i niedeterministycznego socjobiologizmu zakładał, że społe­czeństwo jest tworem uprzednim wobec jednostek, a wszelkie zmiany, jeśli mają mieć zna­czenie, muszą dotyczyć dużych grup ludzi. Jednostki wybitne natomiast, korzystając z na­gromadzonych zasobów myślowych, kształtują społeczeństwo, wpływając na zmianę jego organizacji na bardziej celową, pożądaną, wyższą.

W Ortwinowskim myśleniu o literaturze – oprócz potęgowania i kondensowania życia – istotna jest kategoria jedności tworzonej i wywoływanej. Chodziło o osiągnięcie w sztuce syntezy, zamkniętej, organicznej formy, dającej zdaniem krytyka perspektywę na­wet kosmiczną, transformującą wizję jednostkową w obiektywną i reprezentatywną. Ten proces uważał za istotową wartość liryki (O liryce i wartościach lirycznych, „Przegląd War­szawski” 1924, nr 28). Antypsychologiczne traktowanie stanów duchowych prezentowa­nych w liryce, a mających „anonimowość ogólnoludzkich przeżyć”, określa całą krytykę literacką Ortwina poszukującego obiektywizujących kryteriów i strategii opisu dzieła. Or­ganiczność dzieła (kategoria znana z pism A.A.C. Shaftesbury’ego) decydowała zatem we­dług krytyka o sile oddziaływania utworu. Liryka była dla Ortwina próbą przetłumaczenia muzyki duszy na słowa (tamże).

Zadania krytyki. Krytyk wśród pisarzy. Również krytyka literacka miała stać się formą potęgowania życia: „[…] samym swym istnieniem promieniując, stwarza i szerzy bowiem dookoła siebie atmosferę kulturalną wysokiego ciśnienia, podnosi poziom umysłowego życia, jego wymogów i kryteriów. W takim tylko klimacie rodzić się i powstawać mogą dzieła szczytowej formy i rzadkich walorów, o wytężonym napięciu duchowym, które bu­dzić mogą daleki oddźwięk i mir w świecie intelektualnym” (Samoistność krytyki literackiej, „Sygnały” 1934, nr 10/11).

Już w 1899 r. Ortwin sformułował metodę ujmowania w krytyce osobowości twór­czej: „Aby uwydatnić fizjonomię duchową jakiegokolwiek pisarza, należy odrzucić wszyst­ko, co jest mu wspólne z innymi, a wyszczególnić i podkreślić te zasadnicze rysy, które tyl­ko jemu są właściwe, które się specyficznością swoją najbardziej rzucają w oczy i wrażają w umysł czytelnika, należy uchwycić nerw przebiegający przez cały szereg jego utworów, odczuć atmosferę, którą on te utwory przepaja, znaleźć podobieństwo motywów, w któ­rych on szuka natchnienia twórczego i sposobności do wypowiedzenia się i w ten sposób jego indywidualność artystyczną i ludzką w pewną zrozumiałą i określoną ująć formułkę” (Maurycy Zych).

Program krytyki literackiej w jej odmianie satyryczno-pamfletowej brzmiał następują­co: „[…] ślubujemy sobie tępić na tym miejscu wszystko, co pachnie w modernizmie hum- bugiem, pozą, ne wełykim kosztom, »szparagowym« indywidualizmem bez indywidualno­ści, naśladownictwem z drugiej ręki, jałową poetycznością, dekoracją i kulisami. Chcemy w ten sposób wietrzyć zakłamaną atmosferę literatury i krytyki, tej ostatniej zwłaszcza, at­mosferę, w której szerszym płucom na serio trudno wyżyć” (Glossy do literatury, „Małpie Zwierciadło” 1903, nr 1). Ortwin wyśmiewał tu publiczność polską i rodzimą krytykę lite­racką za bezmyślne przejęcie definicji i atrybutów modernizmu sugerowanych przez kryty­kę i twórców zachodnich, zwłaszcza definiowanie modernizmu jako subiektywnego indy­widualizmu. Podkreślał, że indywidualizm jest „immanentną cechą wszelkiej prawdziwej twórczości” (tamże). Powodu „małpiarstwa” upatrywał w zaniku samodzielnego myśle­nia. Zasadniczy rys modernizmu definiował jako działalność rewidującą ideały i tworzenie nowych z całą świadomością ich relatywności i iluzoryczności.

Jako przykład upraszczania dzieł Juliusza Słowackiego wskutek czytania jego twórczo­ści przez pryzmat modernizmu uznał dzieło Ignacego Matuszewskiego Słowacki i nowa sztu­ka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze (1902). Myśl Matuszewskiego podchwycili zdaniem Ortwina kra­kowscy moderniści, nie ufając sile własnych idei i zdolnościom artystycznym celem „wżebrania się w charakterze progenitury Słowackiego […] w łaskę publiczności”; Stanisława Przyby­szewskiego ganił za „blagierską apostrofę do Króla Ducha” (Glossy do literatury).

Swoją rolę jako krytyka Ortwin rozumiał również w kategoriach przybliżania wspólno­cie twórczości artystycznej. Własną twórczość krytyczną od początku sytuował w perspek­tywie wspólnotowych celów i pożądanych w konkretnej sytuacji historycznej wartości naro­dowych i społecznych. Pytanie Ortwina-krytyka brzmiało: jak spowodować, by twórczość indywidualna stała się wartością dla wszystkich? Krytyka odgrywa w tym procesie wiel­ką rolę, odnosząc się do słowa, które jest „aktem wyrazu duszy” i „zewnętrznym sygnałem porozumienia się” (Konstrukcja teatru Wyspiańskiego). Inaczej mówiąc, jest indywidualne i społeczne zarazem.

Krytyk uważał słowo za jedyny, choć niedoskonały pomost między postrzegalną po­wierzchnią a wnętrzem człowieka (emocjami i myślami). Wyrażało ono duszę, tak jak mi­mika, gest, rysunek twarzy (tamże). Badając wytwór człowieka, „nadindywidualną obiek­tywizację ideodźwiękową” (U podstaw staffizmu, „Wiadomości Literackie” 1929, nr 28), Ortwin dążył w krytyce literackiej do uzyskania intersubiektywnych sądów o wartości na­ukowej. Dwoistość słowa – materiału, w którym artysta „wykuwa […] projekcje wizji swe­go świata”, ale też „aktu dramatycznego człowieka, jego działania i przedłużenia jego fizjono­mii duchowej, jego mimiki i gestykulacji” (O stylu i metodzie „Oziminy”) – stała się ważnym czynnikiem w badaniu stylu jako sposobu posługiwania się materiałem językowym oraz – szerzej – postawy pisarza wobec życia. Począwszy od 1911 r. umacniała się w działalności Ortwina przewaga naukowego badania dzieła nad jego opisem poetyckim, co prowadziło do redukcji środków artystycznych w (młodopolskim zdaniem Głowińskiego) języku kry­tyka. Tymon Terlecki określił styl Ortwina jako „trudny, złożony, zdradzający skłonność do zdania po cycerońsku długiego, często apokaliptycznie spiętrzonego, nieprawdopodobnie zagęszczony, bezpowietrzny, zbity jak zakalec” (w zb.: Spotkania ze swoimi, 1999).

Ortwin nie rozrywał związku artysta–dzieło, choć zajmował pozycję antybiograficzną i antypsychologiczną. Przekonanie o zobiektywizowanej, niezależnej od subiektywnego

gustu strukturze dzieła, wyrażającej także duchową osobowość autora, korespondowało z za­łożeniami Twardowskiego oraz z inspiracją husserlizmem, którym, jak wspominał Terlecki, Ortwin żywo się interesował. Metodę Ortwina można określić formułą: przedstawiać (una­ocznić) i wyjaśniać. Przedstawienie jako element artystyczny miało uplastyczniać i przekazać emocje, wyjaśnianie było naukowym komentarzem precyzującym. Odpowiadało to w pracy krytycznej Ortwina uzupełniającym się (nieraz w jednym tekście) dwóm metodom: poetyc­kiej (pisanie literackiej improwizacji o utworze, czyli – jak zauważał Głowiński – literackie­go ekwiwalentu) oraz metodzie naukowego badania dociekającego istoty dzieła. Krytyk jest artystą równouprawnionym i równowartościowym z autorem.

Język krytyki. W krytyce mającej ambicje oddziaływania artystycznego i badania naukowe­go Ortwin natrafił jednak na aporię: o sztuce chciał mówić językiem ścisłym, by uczynić swój sąd intersubiektywnym, ale też wskazać obiektywne wartości i opisać budowę dzieła. Zintelektualizowany opis był czymś innym niż przeżycie poezji, nie dorównywał sile bezpośred­niego oddziaływania literatury: „[…] to wszystko wydaje się Wam suchym i abstrakcyjnym, ale w poemacie to ma żywą cerę i nerwowe gesty” (O „Wyzwoleniu” Stanisława Wyspiańskie­go). Nie dało się więc w krytyce niczego wypowiedzieć w pełni, uchwycić w swej istocie: „Jak utwór muzyczny, jak zapach ziół na połoninie […] konkretna istota poezji nie da się niko­mu wypowiedzieć bez reszty. Ta reszta bowiem jest właśnie jej najwłaściwszą istotą” (Podsta­wy liryki Kasprowicza, w: Żywe fikcje, 1970). Pozostawały więc opis i parafraza jako środki zbliżania się do niewypowiedzianej istoty, ale też poszukiwanie cech zasadniczych i charak­terystycznych, by przełamać subiektywność odbioru. Hiperbolizacja, metaforyczność języka zwiększały siłę ekspresji krytyki, przybliżając ją do poezji. Wiele artykułów Ortwina zawie­ra retoryczne elementy apelu lub przemowy (część z nich była pierwotnie wygłaszana przed publicznością). Przez środki retoryczne („gęsty” opis, rozbudowane przydawki, enumeracyj- ne określenia) krytyk próbował wskazywać na to, co w języku (według L. Wittgensteina) da się pokazać, a czego nie można powiedzieć. Ortwin, jak zauważył Głowiński, stosuje powtó­rzenia, zwłaszcza szeregi „paralelnie względem siebie ułożonych elementów, z których pew­ne co jakiś czas powracają”.

Ewolucja myślenia o roli krytyki. Od 1934 r. Ortwin odchodzi od romantycznego, indywi­dualistycznego patrzenia na dzieło, traktując je jako wyraz wartości i nowy element więk­szej całości – tradycji i kultury. Punktem ogniskowym, do którego odsyła dzieło, nie jest już zasadniczy gest autora, lecz przede wszystkim usytuowanie utworu wobec dotychczasowe­go literackiego dorobku ludzkości i wspólnoty narodowej. W latach 30. Ortwin dystansu­je się również wobec roli krytyka jako pośrednika między autorem i czytelnikiem, podkreś­lając autonomię krytyki jako „odrębną, samoistną formę twórczej pracy umysłowej o celach własnych i wyłącznie poznawczych” (Samoistność krytyki literackiej). Krytyk nie zajmuje się bezpośrednio autorami i czytelnikami, ponieważ jego zadanie jest inne: „[…] chce rozwijać krytykę, doskonalić środki i bogacić narzędzia, mnożyć wiedzę o literaturze, ustalać i spraw­dzać kryteria, pogłębiać i rozszerzać widnokręgi” (tamże). Ortwin miał nadzieję na rychłe powstanie we Lwowie „ścisłej naukowej i obiektywnej krytyki” nawiązującej do estetycznych konwersatoriów Ingardena. Krytyka problematyzuje literaturę, nie upraszcza żadnej spra­wy, a wszystko supła i wikła. Dystans do doraźnych zadań krytyki na rzecz jej intelektualne­go oddziaływania przez budowanie teorii i problematyzowanie literatury, jak i poszukiwanie obiektywizującego punktu odniesienia – zbliża Ortwina do stanowiska Karola Irzykow­skiego. Sposób wyjścia Ortwina poza subiektywność sądów przez stworzenie sztucznego metajęzyka krytyki wykazuje podobieństwa do poszukiwań przedstawicieli szkoły lwowsko- -warszawskiej. Idealna krytyka, twierdził w 1934 r. Ortwin, potrafiłaby się obyć nawet bez dzieł realnie istniejących. W tym przypadku krytyka staje się metakrytyką i nauką o dzie­le lub o krytyce. Oznacza to przejście od badania i prezentowania odbiorcom utrwalonych w utworze wartości indywidualnych na poziom ocen i klasyfikacji elementów struktury dzie­ła z punktu widzenia pewnych systemów nadrzędnych, praw ogólnych twórczości, zagadnień formalnych, gatunkowych i tradycji literackiej.

W artykule Z propedeutyki krytyki literackiej („Nowe Czasy” 1936, nr 7) Ortwin wzy­wał do wysubtelnienia i uprecyzyjnienia wrażliwości i języka krytyka, by mógł on dotrzymać kroku precyzji nauk ścisłych. Za najważniejsze umiejętności krytyka uznał osobistą elastycz­ność w poznawaniu cudzych przeżyć, a równocześnie zdolność lokowania ich w maksymal­nie pojemnym systemie ogólnych praw, w którym każde indywidualne przeżycie byłoby przykładem pewnej prawidłowości lub jej rozwinięciem. Dzieło stawało się próbką w eks­perymencie krytyka, który na podstawie badania umieszcza ją w obrębie systemu lub na tej podstawie system poszerzał, stąd krytyków nazwał zwiadowcami i alchemikami. Doszedł do wniosku, że łatwiej jest nakreślić portret psychologiczny osobowości twórczej na podstawie charakterystycznych i odrębnych cech stylu niż badać te elementy budowy dzieła, dzięki któ­rym „wchodzi ono jako wartościowa pozycja w skład zobiektywizowanego już i tym samym uspołecznionego i kolektywnego dorobku literatury” (tamże). Podkreślał, że indywidualność jest koniecznym, ale nie strukturalnym, konstruktywnym czynnikiem utworu i jego warto­ści, zalecając powrót do estetyki XVIII-wiecznej, która „niewiele wiedziała o indywidualno­ści i subiektywnych wartościach twórczości poetyckiej” (tamże). Wartość indywidualnego dorobku polegała więc teraz przede wszystkim „na rozszerzeniu współwłasności zbiorowej”. Ortwin wzywał nawet do odrzucenia dziedzictwa romantycznego krytyka Charles-Augustina Sainte-Beuve’a i powrót do normatywnej postawy Nicolasa Boileau.

Jedność dzieła. Formy ekspresji. Ortwin nie uznawał analizy jedynie technicznych, formal­nych chwytów warsztatowych pisarza bez zdania sobie sprawy, że łączy je ścisły związek z po­stawą moralną i założeniami filozoficznymi twórcy. Dlatego uważał, że istnieje jedna, najlep­sza forma dla danej treści (Listy Ortwina do W. Feldmana, Ossolineum, sygn. 12 282/ III). Idzie tu zapewne za tradycją entelechii Arystotelesa (cenioną przez K. Twardowskiego). Wy­obraźnię autora Ortwin nazywał „centralnym punktem ciężkości” (U podstaw staffizmu) lub „centralnym punktem organizacji duchowej” (O stylu i metodzie „Oziminy”). Punkt ten gwarantował i fundował istnienie organicznej jedności dzieła, którego wszystkie czę­ści są konieczne i połączone ze sobą wewnętrzną logiką: „[…] domacywać się raczej i do­cierać do ukrytych związków wewnętrznej jedności dzieła, węszyć jak za zwierzyną, iść za tropem krętych meandrów logiki, z jaką krystalizacja jego do skutku dochodzi, uważałem zawsze i do dziś uważam za pierwszy obowiązek i naczelne zadanie w każdej myśliwczej wyprawie na łowach literackich, choćby za cenę spudłowania przy tym kilku na ślepo od­danych strzałów” ([rec.] M. Choromański, „Zazdrość i medycyna”, „Lwowskie Wiadomo­ści Literackie i Muzyczne” 1933, nr 74). Do tego „rdzenia wewnętrznej formy i konstruk­cji” ([rec.] A. Słonimski, „Godzina poezji”, „Droga na wschód”, „Przegląd Warszawski” 1924, nr 33) Ortwin dochodził już nie tylko przez wczucie, ale i (co go wyróżnia na tle epoki) przez analizę językowej ekspresji jako wytworu niepowtarzalnej indywidualności, a równo­cześnie utrwalony rezultat jego czynności twórczych, który można obiektywnie analizować (M. Głowiński uważa ten model za zbliżony do propozycji L. Spitzera).

Ortwin jako krytyk nie zadowalał się w akcie odbioru sztuki utożsamieniem osoby z przedmiotem sądu (wczucie, identyfikacja jako warunek wniknięcia w istotę i wydania sądu prawdziwego), lecz wchodził na wyższy poziom, mówiąc o „czynnej kontemplacji do­znawanych uczuć” oraz o trwałej obiektywizacji przeżyć w formie językowej. Kontemplacja uczuć to „czynny i obiektywny akt wyobraźni” (O liryce i wartościach lirycznych). Jak trafnie napisał Kazimierz Wyka, Ortwin „poddaje się czarom poezji świadomie”.

Wychodząc z założenia, że człowiek to nie istota ciągła i jednolita, lecz „szereg ma­nifestacji jakościowo i ilościowo zróżnicowanych”, połączonych w całość jedynie tożsamoś­cią osoby, Ortwin zakładał w 1906 r. (Konstrukcja teatru Wyspiańskiego), że w akcie odbio­ru widz lub czytelnik, sięgając do swoich doświadczeń i przeżyć, dokonuje połączenia tych punktowych manifestacji w organiczną całość. Pobrzmiewa tu być może inspiracja empirio­krytycyzmem Ernesta Macha (przekonanie o zmiennym i nieciągłym charakterze tożsamo­ści ludzkiego „ja”), żywa na gruncie lwowskim, choćby w twórczości Irzykowskiego i zna­nego Ortwinowi Mariana Olszewskiego, oraz myśl Wilhelma Diltheya. Ortwin był zdania, że zwłaszcza w dramacie, w teatrze autor może dać „żywą ekspresję człowieka”.

Podsumowanie. W okresie do 1918 r. w twórczości Ortwina dominowały rozważania o dra­macie, glosy teatralne i publicystyka społeczno-polityczno-kulturalna (m.in. krytyka róż­nych wydarzeń i zjawisk życia Lwowa w warszawskim „Przeglądzie Tygodniowym” w 1902 r. oraz polemika z Z. Wasilewskim w socjalistycznym lwowskim „Głosie” w 1905 r.), a także odczyty (odczytem była nowatorska analiza Oziminy Berenta). Dopiero w dwudziestoleciu międzywojennym pojawiły się teoretyczne studia o liryce i krytyce oraz recenzje tomów poe­zji i prozy. Jednak już w analizach dramatów, w Żywych fikcjach i w poszukiwaniach defini­cji prawdy w sztuce (polemika z W. Witwickim) ujawnił zacięcie teoretyczne i wyartykułował założenia własnej metody krytycznej. Po 1918 r. zajmował się teatrem i dramatem incyden­talnie, wyjąwszy twórczość Wyspiańskiego.

Ortwin był krytykiem oryginalnym i wybitnym, w swojej epoce niedocenionym. Jak zauważył Głowiński, Ortwin, którego styl językowy pozostał w dużej mierze młodopolski, przez cały okres działalności znajdował się w awangardzie poszukiwań w zakresie teorii/ kry­tyki literackiej. Juliusz Kleiner nazwał go słusznie krytykiem-odkrywcą.