13. Paradoksy ironii

 

Czasem odnosi się wrażenie, że podmiot mówiący Rzeczy o wolności słowa jest starogrecką Pytią. Nie siedzi na trójnogu, lecz czołga się po świątyni, która ma kształt labiryntu. Zamieszkują go sprzeczne idee. Kapłanka odurza się intensywnie zmysłowymi wspomnieniami, które wznoszą się ze szczeliny jej dawnego życia. Odnoszą się one do różnych okresów. Nagle okazuje się, że poprzez mgłę tych wspomnień jakiś „nasz” konwencjonalny sąd o rzeczywistości społecznej ulega reinterpretacji. Czujemy obecność słońca prawdy, którego promienie przebijają się przez wonne dymy przeszłości…

II

 

Bohaterem Rzeczy o wolności słowa jest samo słowo, które w dość luźno z sobą związanych fragmentach ujawnia różne aspekty swojego życia – wewnętrznego i zewnętrz- nego. W tych fragmentach perspektywa linearna „krzyżuje się” z cudownymi interwencjami Słowa jako siły – wysłannika transcendencji. Każdy fragment poematu jest częścią, w której „[…] s ł owo s i ę c z y t a / W s o bi e s amy m… […]” (III, 565, w. 50–51). Albo jeszcze inaczej: całość poematu ujmuje – rozwija – słowo jako „Całość”, której jako takiej nie można wypowiedzieć:

„Całość” – rzekłem we wnętrzu ducha i, struchlały,

Dodałem: „Taka!… że jej nie wypowiem całéj…” –

III, 616, w. 47–48

Z punktu widzenia wymowy ideologicznej poematu (czy może raczej jego wymowy teologicznej, gdyż Norwidowska idea jest zawsze zakorzeniona w sacrum) centralnym epizodem okazuje się część IX, poświęcona narodzinom Chrystusa („Stało się – między ludzi wszedł mistrz-wiekuisty”; III, 586, w. 18). W tej części dzieje słowa z transcendentnego „punktu widzenia” spełniają się, choć – jak się okazuje – „świecka” historia jeszcze się nie skończyła – toczy się dalej. Poeta usiłuje unieszkodliwić ten (pozorny?) paradoks poprzez sformułowania podsumowujące sprzeczności składające się na życie słowa. Zostają one podporządkowane podstawowej sprzeczności („B o – s ko ś ć – Lu d z ko ś ć”), która jednak nie dzieli, lecz łączy:

Nie sama B o s ko ś ć – Lu d z ko ś ć ludziom objawiona.

O gó ł s t a ł   s i ę… a S ł owo? – co? ma począć daléj…

[…]

Stał się O gó ł! – Jest w y j ś c i a – pu n kt! – dwa kresy nowe,

Słowo każdego jest już po części z bi orowe.

III, 587, w. 36–37, 41–42

Ten akapit stanowi ideowe centrum poematu, choć rzuca się w oczy, że napięcie między zmysłowym konkretem a językiem idei nie odgrywa tu większej roli. Norwid posługuje się wrodzoną, dość abstrakcyjną paradoksalnością idiomu teologii chrześcijańskiej. Objawienie jako takie może być przedmiotem paradoksu, ale ironia nie ma do leżącej u jego podstaw prawdy (z zasady niepodważalnej) dostępu.

Jeśli rzeczywiście najistotniejsze są te części poematu, w których napięcie między zintelektualizowanym konkretem a uzmysłowioną ideowością dochodzi do szczytu, wówczas z całości Rzeczy o wolności słowa trzeba wyróżnić dwa epizody, które niejako usamodzielniają się i „domykają” jako osobiste przeżycia narratora: słynne zakończenie poematu usytuowane na pustyni syryjskiej, wśród ruin Palmiry (Norwid pisze z francuska: „Palmyra”), oraz fragment części XI o ironii i „S e r i o – f a ł s z y w y m”, w którym rozważania o paradoksach ludzkiego obcowania z rzeczywistością splatają się ze wspaniałą ewokacją zatopionych ruin łaźni Nerona w podneapolitańskim miasteczku Baje („Ne ptu n o”). Odnotujmy: pustynia z ruinami Palmiry jest przestrzenią objawienia „ostatecznej” prawdy o niejednoznacznej relacji między częścią a całością. Okolice Bajów, zwłaszcza morze – Zatoka Neapolitańska – okazują się żywiołem zacierania prawdy przez fałsz, który się pod nią podszywa. Stopniowa degradacja mozaik w łaźniach Nerona jest efektem siły porównywalnej do „S e r i o – f a ł s z y we go”:

Nie! znam ja coś gorszego nad uśmiechy krzywe,

Nad Cy n i z m, nad Iron i ę…

…znam – S e r i o – f a ł s z y we!

I gdy byłem w Ne ptu n o, gdzie łaźnie Nerona

Wypłukuje z wiszarów fala zapieniona,

Bijąc w takt nieustannie, i z wielkim spokojem

Obłamuje mozaiki, i ciska jak swojem

Różnobarwnymi głazy – i ciągle je ślini

Pianą – i zaokrągla, i równymi czyni…

I jak kulami rzuca… ten, tyle potężny,

Żywioł, jak malec jaki lub kto niedołężny:

O! pomyśliłem wtedy… że fałszywe-serio

Ruchem tych fal, że kolor morza – jest l i b e r i ą,

I że to społeczeństwo jakieś niewolnicze

Bawi się tu – więc czyni, co się jego tycze,

I odszedłem od brzegu morskiego…

w. 151–165

Trochę unowocześniając perspektywę, moglibyśmy powiedzieć, że przenośnia opisuje tu proces „zglajchszaltowania” społecznego, którego siłą sprawczą (a także wynikiem) jest „S e r i o – f a ł s z y we”. Takie uogólniające streszczenie intencji poety w tym fragmen- cie nie oddaje jednak sprawiedliwości wewnętrznej złożoności i zagęszczeniu obrazów.

Podmiot mówiący mocno podkreśla autobiograficzny charakter opisu mozaik w zatopionych łaźniach Nerona („I gdy byłem w Ne ptu n o”). Pod tym względem fragment ten różni się od zakończenia Rzeczy o wolności słowa. Podróż podmiotu mówiącego do wioski Tadmur, miejsca ruin starożytnej Palmiry, ma tam charakter wizyjny:

Gwiazdy przede mną, za mną gwiazdy dżdżą, złotemi

Kresy, gdy lecę, niebu odrębny i ziemi,

Jakbym sam trzecią rzeczą był między obiema.

III, 615, w. 7–9

Zofia Stefanowska przywołała w tym kontekście Mickiewiczowskiego Farysa ^[1] . (Przypomina się też sposób poruszania się przez czasy i przestrzenie w Królu-Duchu). Wiadomo, że Norwid nigdy nie zwiedził Palmiry. Ruiny opuszczonego miasta na pu- styni syryjskiej znał tylko z licznych relacji rzeczywistych podróżnych, może przede wszystkim ze słynnej książki hrabiego de Volneya (Constantin-François Chasseboeuf de La Giraudais) Les Ruines, ou Méditations sur les révolutions des empires (1791)^[2]. Początek tej relacji (podobnie jak u Norwida) ma charakter wizyjny (francuski arystokrata wprawdzie nigdy nie był w Palmirze, ale zwiedził ruiny Baalbeku), po czym Volney poświęca dużo uwagi dziejom religii i moralności. Interesuje się zwłaszcza ich genezą, lecz stosuje w tych rozważaniach zupełnie inny dyskurs niż Norwid w Rzeczy o wolności słowa. Kolejne rozdziały jego książki mają formę długich wykładów, wygłaszanych przez jakiegoś reprezentanta jednego ze światopoglądów w obecności innych. Sytuacja ta jest w istocie monologiczna: nie dochodzi nigdy do dialogu między jej uczestnikami, nawet w postaci sporu. Co najwyżej słuchacze wyrażają swą aprobatę lub sprzeciw wobec wywodów mówcy poprzez oklaski bądź szemranie. Kontekst Volneya wydaje się o tyle ważny, że jak zauważył Gomulicki^[3], Norwid odziedziczył po swoim ojcu polski przekład tego dzieła. Jest mało prawdopodobne, by poeta, opuszczając Polskę w roku 1842, zabrał tę książkę z sobą do Włoch. Widać jednak, że jej treść zapuściła w jego umyśle głębokie korzenie. Nie ma wątpliwości, że realia wizyjnego zakończenia Rze- czy o wolności słowa pochodzą właśnie z początku dzieła Volneya, ale jego wpływ nie ogranicza się do poematu o dziejach słowa. Alegoryczna postać „Kształtu” w drugiej części Stygmatu przypomina „Widmo” (Fantôme) z drugiego rozdziału Les Ruines… Można przypuszczać, że wspomnienia z młodzieńczej lektury wróciły do Norwida w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, kiedy pracował nad Rzeczą o wolności słowa. Ukazało się wtedy francuskie wznowienie tej książki^[4].

O ile elementy składające się na wizyjne zakończenie poematu wydają się wynikać z lektur (przede wszystkim Volneya), o tyle opis łaźni Nerona zakorzeniony jest w bezpośredniej obserwacji poety. Pojawia się tu jednak pewien problem. Norwid wiąże te ruiny, które obecnie częściowo znajdują się pod wodą, z pobytem w miasteczku nadmorskim Nettuno w Lacjum, gdzie spędził kilka miesięcy na jesieni 1847 roku („«[…] wyjeżdżałem wreszcie do Ne ptu n o, aby zmienić powietrze, co mię zwykle odtrzeźwia». Norwid do J.B. Zaleskiego”^[5]). Natomiast zatopione łaźnie Nerona znajdują się na terenie antycznych Bajów, w okolicach Zatoki Neapolitańskiej, które poeta odwiedzał przynajmniej dwukrotnie: w roku 1844 („wycieczka […] do Pompei oraz Herkulanum”^[6]) i w drugiej połowie roku 1848 (w czasie Wiosny Ludów), kiedy wyruszył w dłuższą, po części morską podróż po południowym wybrzeżu Włoch i dalej, trafiając nawet na Sycylię, Maltę i Kretę^[7]. Pierwsza podróż zawiodła poetę do ruin Herkulanum i Pompei (o swoich wrażeniach napisał kilka lat później poemat Pompeja). Czy w czasie pierwszej czy też drugiej wyprawy zwiedził Baje? Nie sposób tego ustalić. Nie ulega jednak wątpliwości, że zwłaszcza mozaiki w tych łaźniach, nieustannie narażonych na „grę” morskiego żywiołu, zrobiły na nim ogromne wrażenie, skoro przypomniał sobie ten nietypowy spektakl jeszcze ponad dwadzieścia lat później.

W autobiograficznym rodowodzie tej epifanii tkwi jednak pewien anachronizm. Trudno sobie wyobrazić, by młody Norwid, zwiedzając wybrzeże Zatoki Neapolitań- skiej i położone na południowy zachód od Puteoli (Pozzuoli) ruiny Bajów, wymyślił wieloogniwowy wykład o relacji między „S e r i o – f a ł s z y w y m” a ironią. Zmysłowo przeżywane elementy krajobrazu w opisie odsyłają do podróży odbytej w przeszłości – treści ideowe, krytyczne wobec własnego narodu, należą zaś do teraźniejszości, to znaczy do momentu układania fragmentu poematu w Paryżu pod koniec lat sześćdziesiątych XIX wieku. Układał go wieloletni emigrant, mieszkaniec kulturalnej stolicy ówczesnej Europy, kilka lat po zdławieniu powstania styczniowego, do którego wybuchu miał stosunek raczej krytyczny (nie wierzył w skuteczność ślepych wybuchów energii narodowej lub społecznej), choć stuprocentowo solidaryzował się z walczącymi w lasach powstańcami.

 

Tym bardziej dziwi – przynajmniej na pierwszy rzut oka – wymowa tego frag- mentu, sugerująca, że polskie społeczeństwo samo się zniewala (podobny obraz poeta zarysował w jednym z fragmentów składających się na niedokończony poemat A Dorio ad Phrygium11). W wizji znad Zatoki Neapolitańskiej brakuje aluzji do nieudanego zrywu narodowego, który wstrząsnął społecznością emigracyjną, ale poczucie przy- gnębienia jest obecne na poziomie obrazowania, w opisie procesu stopniowej, ale nie dającej się zatrzymać erozji dawnej świetności. Z drugiej strony złożoność obrazów wywołuje u czytelnika silną reakcję estetycznej fascynacji. Norwidowska wizja znad Zatoki Neapolitańskiej jako odrębna, zmysłowo przeżywana całość nie pozwala na jednoznaczne determinacje. Odnosi się wrażenie, że obrazy i pojęcia usamodzielniają się, wymykają spod kontroli autorskich racji – osobistych i ideologicznych. Stwarzają jakąś nową jakość zmysłowo-ideową, która nie jest estetycznym (w sensie „parnasi- stowskim”) artefaktem ani pretekstem do perswazyjnego wykładania jakichś koncepcji historiozoficznych lub „politycznych”. Współgrające z sobą (czasami poprzez prze- czenie) obrazy i pojęcia wyzwalają tu ze słów (ze Słowa – nieprzypadkowo poemat traktuje o wolności słowa) jakąś paradoksalną energię, która przeobraża skonwencjo- nalizowane wzorce umysłowe w labirynt znaczeń pozbawiony jasnej hierarchii. Obraz zniewolonego (dobrowolnie zniewalającego się) społeczeństwa tak się metaforyzuje, że czytelnik mimowolnie ulega fascynacji tym poetyckim przedstawieniem stanu umysłu, który Norwid nazywa „S e r i o – f a ł s z y w y m” („[…] jak malec jaki lub kto niedołężny”; III 598, w. 160). Podobnej fascynacji doświadczał prawdopodobnie sam poeta, kiedy w trakcie pisania ten niezwykły splot obrazów i pojęć nieoczekiwanie zaczął się wyłaniać z konwencjonalnych pęt późnoromantycznego języka poetyc- kiego. Idiom dyskursywny poetyzuje się, a język konwencjonalnie poetycki nabiera cech dyskursywnych. Na tym splocie stylów polega specyfika Norwidowskiej poetyki, począwszy od poematów „ideologicznych” z czasów Wiosny Ludów (np. Niewola).

W latach sześćdziesiątych ta poetyka obrazowo-dyskursywna jeszcze bardziej się u Norwida komplikuje. Status podmiotu mówiącego – emigranta, który po pobycie we Włoszech, owej przestrzeni wkomponowanych w krajobraz ruin starożytnych, trafił do Paryża, kulturalnej stolicy nowoczesności, w dodatku nosząc w sobie przed- nowoczesną polską wieś – coraz bardziej osadzony jest w konkrecie. Wprawdzie ów emigrant nadal często przemawia jako „wykładowca”, z uogólnionego punktu widzenia (np. powołując się na odkrycia mitologii porównawczej), ale po takich fragmentach jednoznacznie dyskursywnych, które w Rzeczy o wolności słowa stanowią „logiczny” kościec poematu, następują – może raczej „zdarzają się” – chwile „epifaniczno”-autobiograficzne. Właśnie w nich podmiot, sytuujący się w krajobrazowym konkrecie, uwydatnia czasowe rozwarstwienie swojego „ja”, jakby „w poszukiwaniu straconego czasu”. Strategia ta decyduje o kompozycji jednego z ostatnich utworów Norwida – listu poetyckiego Do Bronisława Z. (II, 237–240), ale jej ślady można również znaleźć w Rzeczy o wolności słowa.

W interesującym nas fragmencie idee podporządkowują się obrazom, ale również sfera obrazów (uprzywilejowana przez konkretyzujący się podmiot) traci w takich splotach swą samodzielność, choć obrazowanie nigdy nie staje się prostą (alegoryczną) ilustracją tez światopoglądowych. Obrazy, przez które przenikają idee, zachowują swą pierwotną obrazowość, ale konfrontacja z bytami ideologicznymi jeszcze bardziej je wzbogaca. Kiedy poeta porównuje „S e r i o – f a ł s z y we” z ruchem fal w Zatoce Neapolitańskiej, a kolor morza z „liberią” – jako symbolem bycia służącym, niewolnikiem własnych konwencji i przesądów – widzimy przede wszystkim różne atrybuty morza, przy czym elementy ideologiczne wydają się odcieniami i blaskami intensyfikującymi bogatą różnorodność samego obrazu. Rozszyfrowanie i zrozumienie tego złożonego obrazu wymaga takiego wysiłku, że czytelnik nie przekłada go na „abstrakcyjne” idee (gdyby był nastawiony krytycznie, powiedziałby: „Czy nie można by tego wyrazić prościej?”). Jeżeli w ogóle chodzi tu o alegorię, to w tym sensie, że obraz wskazuje na sam proces poetyzowania rzeczywistości jako splotu zmysłowych i pojęciowych bodźców w umyśle poety.

Jak wobec tego określić status występujących w tym fragmencie „wielkich” konceptów, takich jak „S e r i o – f a ł s z y we”, a przede wszystkim „Iron i a”? Wydaje mi się, że nie są one prostymi ideami ani alegoryzowanymi obrazami, lecz raczej postaciami w jakimś dramacie, aktorami wszechobecnymi, choć często dla nas – „ludzi” – ukrytymi. Postacie te działają, poruszają się w szczegółowo opisanej przestrzeni: „…Nie chciałem / Ironii!… ale ona szła jak cień za ciałem, / I tarzała się w piasku […]” (III, 598, w. 165–167). Dlaczego ironia „tarzała się w piasku”? Owo „tarzanie” nie daje się alegoryzować, choć natychmiast powołuje do życia nowy obraz – żywego stworzenia, stwora – padalca. Ten mógłby się co prawda kojarzyć z negatywną, złośliwą, podstępną, w pewnym sensie autystyczną, może nawet jadowitą^[8] naturą ironii (choć w tej samej części poematu Norwid podkreślił, że „Ci błądzą, co mają Iron i ę / Za zło ludzkie- go-serca […]” (III, 598, w. 140–141). Skonkretyzowanie pojęcia przez ruch prowadzi do przedstawienia bytu cielesnego. Inaczej niż w tradycyjnych porównaniach (np. homeryckich) ów obraz nie ulega dalszemu uszczegółowieniu. Następuje po nim, na zasadzie metonimii, kolejny obraz: ironia – czołgający się po ziemi padalec – nagle „stała się obuwia ostrogą…” (III, 598, w. 168). „Obuwie” należy do sfery życia codziennego. „Ostroga” mogłaby się kojarzyć z rycerskością. Niełatwo te „różnorodne” – wewnętrznie zróżnicowane – obrazy łączyć z sobą. I jaka jest tu rola ironii? Czy podmiot mówiący spostrzegł obecność tej aktorki, której ruch nadaje sens całości analizowanego tu fragmentu, już w czasie zwiedzania Bajów, czy jest to raczej wniosek ex post? Ostatnie dwie linijki sugerują odpowiedź na to pytanie:

Choć ani mogłem myśleć o niej, ni myślałem

Tam, gdzie się stokroć łatwiej spotkać z Ideałem!

w. 169–170

Morze, ruch fal, jest tradycyjnie (nie tylko w poezji romantycznej) miejscem, gdzie człowiek staje twarzą w twarz z nieskończonością Bożego stworzenia. Takiemu spotkaniu towarzyszyło zazwyczaj poczucie wzniosłości, często w połączeniu ze świadomością kruchości cywilizacji – szeregu wielkich kultur, które prędzej czy później upadają. Kontrast między nieskończonością i wiecznością oceanu z jednej strony a efemerycznością człowieka i jego tworów z drugiej stanowi o wysokim patosie w zakończeniu ostatniej pieśni poematu Wędrówki Childe Harolda Byrona, poety, którego twórczość Norwid dobrze znał i bardzo cenił. We fragmencie o zatopionych łaźniach Nerona w starożytnym miasteczku Baje obraz morza i motyw przemijalności tworów kultury nie mają jednak nic wspólnego z tradycyjną wzniosłością romantyczną. Brakuje tu nuty tragicznej, zamiast tego dominuje dotkliwe poczucie bylejakości. Podmiot mówiący raczej nie uświadomił sobie tego, zwiedzając pozostałości łaźni, ale – chyba – dopiero „teraz”, pisząc poemat i kojarząc scenerię zatopionych mozaik z polskimi wadami narodowymi.

To, co powinno być wzniosłe (morze, a także szczątki kultury starożytnej, kojarzące się z tradycyjnym pięknem „idealnym”), okazuje się obrazem niedojrzałej „tandety” (w zupełnie innym sensie niż niedojrzałość w twórczości Gombrowicza, która otwiera szczelinę, by wydostać się z błędnego koła formy i antyformy). Jesteśmy tu na przeciwnym biegunie możliwości zmartwychwstania, którego obietnica wraca dopiero w zakończeniu poematu, na pustyni, wśród ruin Palmiry. Ta konkluzja, już sama w sobie ironiczna, staje się taką jeszcze bardziej, kiedy zaprojektowany w tekście czytelnik zdaje sobie sprawę, że „społeczeństwo jakieś niewolnicze”, które tu się bawi, to społeczeństwo polskie, choć podmiot mówiący tego nie precyzuje. Za sprawą ironii doświadczenie wyobcowanego emigranta mimowolnie się uniwersalizuje. „S e r i o – f a ł s z y we” jest może specyficznym doświadczeniem Polski – Polaków jako przedstawicieli zniewolonego społeczeństwa, którzy uwewnętrznili ten stan umysłu, ale we fragmencie o zatopionych łaźniach Nerona owa narodowa specyfika jest przede wszystkim jednym z kilku czynników w paradoksalnym procesie estetycznym, demaskującym mechanizmy wzniosłości romantycznej, a zarazem wprzęgającym je w służbę krytycznej interpretacji rzeczywistości zniewolonego narodu w drugiej połowie XIX wieku (w odróżnieniu jednak od zwolenników sztuki dla sztuki nie należy tu estetyki przeciwstawiać etyce). Poetyckie przedstawienie zatopionych ruin w Bajach przywołuje polską rzeczywistość, ale nie są jej „prostym” obrazem. Jest raczej tak, że odsyłają ją do jakiegoś bardziej ogólnego źródła decydującego o powstawaniu i upadku cywilizacji, którego obecność jednak zawsze pozostaje poza naszym zasięgiem. Podstawą tego procesu estetycznego, który odbywa się na dwóch poziomach – z jednej strony poprzez wspominające obcowanie z fragmentem autorskiej przeszłości, z drugiej zaś za pośrednictwem alegorezy: z perspektywy emigracji i w obliczu starożytnych ruin w Bajach – „obecnej”, popowstaniowej sytuacji społeczeństwa polskiego, jest ukryte rozwarstwienie czasowe tego epizodu. Właśnie złożona struktura czasowa w tym fragmencie wydaje się szczególnie nowatorska.

Widzieliśmy, w jaki sposób w tej poetyckiej wizji znad Zatoki Neapolitańskiej idee wcieliły się w namacalne kształty, a obrazy wskutek swej wewnętrznej ambiwalencji (napięcia między fascynacją estetyczną a poczuciem „moralnego” przygnębienia) wytwarzają nowe idee. W zakończeniu fragmentu obie sfery tak się przenikają, że powstaje coś, co nie daje się zredukować do żadnej z nich. W dodatku ów proces przenikania się jest wyraźnie uosabiany, przedstawiany z perspektywy konkretnego podmiotu, który integruje swą osobowość poprzez rozróżnianie składających się na nią wymiarów czasowych. Przeszłość staje się obecna „tu i teraz”, jakby równocześnie z autorskim czasem „pojęciotwórczym”. Trzeba jednak podkreślić, że w kolejnych fragmentach owa czasowo zróżnicowana jedność zmysłowo-ideologiczna zaczyna się znów upraszczać, przy czym się explicite „unaradawia”… Podmiot zaś „abstrahuje”, to znaczy wycofuje się z czasu jako strumienia przeżywanego przez konkretną jednostkę. We fragmencie bezpośrednio następującym po wizji znad Zatoki Neapolitańskiej zmysłowe elementy stają się dość jednoznaczną przenośnią ilustrującą tezę o miałkości umysłów zniewolonych przez „S e r i o – f a ł s z y we”. „Abstrahując się”, perspektywa również się zawęża. Elementy włoskiego krajobrazu morskiego zostają wyrwane z pierwotnego kontekstu „autobiograficznego”. Czas się uogólnia:

Bo myśl ich jest tym piaskiem brzegu, który psuje

Formę swoją tym kształtem, jakim morze pluje,

Pieniąc się, i popycha stopą fali białą

Ten proch, jak księgę jaką pustą i zbutwiałą:

w. 181–184

Wprawdzie nawet w tym fragmencie przenośnia znów się usamodzielnia i komplikuje, podporządkowując się raczej logice obrazowej niż intencji ideologicznej, ale w odróżnieniu od fragmentu poprzedniego nie przedstawia już wizji usytuowanej w realnym krajobrazie podmiotu (choć w postaci wspomnienia przeszłości). W tym wszystkim jest ona przede wszystkim narzędziem retorycznym, służącym podmiotowi mówiącemu do krytycznej alegorezy współczesnej mu rzeczywistości społecznej (zarówno emigracyjnej, jak i krajowej). Wracają wszystkie zmysłowe szczegóły wizji nad Zatoką Neapolitańską, ale w postaci uogólnionej:

– I spomniałem to S e r i o – f a ł s z y we – okrutne! –

Gdy ludzie, prawdę widząc, czczą kłamstwo wierutne,

Niewolniki tych, którzy dzierżą, i zgnębionych,

Stworzyć nic nie śmiejący, pyły form stworzonych,

Służebni zawsze – zawsze żadni – czy ich słowo

Przeczy? lub twierdzi? – równie krągłe jednakowo,

Bo myśl ich jest tym piaskiem brzegu […]

[…]

– – Czy? s e r i o takowe,

Gdy jak wąż najedzony oślini ci mowę,

[…]

[…] czy? takowe s e r i o,

Które by niebo swoją okryło liberią

I zapięło na guzik cynowy księżyca,

Lepsze jest od Ironii i pewniej oświéca?

w. 175–181, 185–186, 193–196

Głównym przeciwnikiem podmiotu mówiącego, niewątpliwie wyrażającego opinie samego Norwida, okazuje się obojętna – jego zdaniem – większość Polaków, czasem ulegająca entuzjazmowi „powstańczemu”, lecz po porażce łatwo poddająca się nowej rzeczywistości. Koło się zamyka. Zakończenie rozważań o „S e r i o – f a ł s z y w y m” na- wiązuje do wiersza, który Norwid napisał znacznie wcześniej, w 1848 roku, po krachu nadziei związanych z Wiosną Ludów – Epos-nasza (I, 158–162). W tym wierszu Dulcynea, wyidealizowana przez błędnego rycerza, którego uwiecznił Cervantes, pozostaje poza zasięgiem podmiotu mówiącego:

A Dulcynea moja – o! prze-chrobry

Rycerzu – wiedz, że w swojej ona

Osobie nigdy mi nie odsłoniona;

I, 161, w. 65–67

W zakończeniu części XI Rzeczy o wolności słowa umiłowana Dulcynea wreszcie odsłania swą twarz, ale jej wyraz rozczarowuje:

A społeczeństwo jemu [„S e r i o – f a ł s z y we mu” – A.N.] więcej niż przyklaśnie,

Bo przemilczy… lub w słońce poglądając zaśnie,

Jak Dulcynea silna, leniwa i czerstwa…

w. 187–189

O tym, czym się odruchowo kierujemy w naszej rzeczywistości codziennej, nie ma potrzeby mówić. Tego rodzaju „zapomnienie o byciu” – w sensie zatopienia się w „czerstwej” sferze bytu materialnego, zrzeczenia się dawnych, nierealnych, zbyt wzniosłych i skądinąd „śmiesznych” ideałów – okazuje się warunkiem naszego dobrego samopoczucia po porażkach, choć skądinąd fałszuje głęboki sens bycia człowiekiem, jak je sobie wyobrazili romantycy.

III

W widzeniu znad Zatoki Neapolitańskiej podmiot mówiący konstruuje się jako modernistyczny avant la lettre, wie o swojej niestabilności, a jego próby opisania rzeczywistości oraz ustosunkowania się do zagadnień społeczno-narodowych są nierozerwalnie związane z brakiem jednoznacznego miejsca zakorzenienia egzystencjalnego „ja” lirycznego. Ich problematyczność wiąże się ściśle z jego poczuciem własnej problematyczności. Wyznacznikami tej problematyczności są ironia i sacrum. W dalszym ciągu interesującej nas części Rzeczy o wolności słowa dochodzi do zmiany rejestru poetyckiego w kierunku poezji „dydaktyczno-perswazyjnej”, choć w porównaniu z poetyckimi konwencjami epoki obrazowanie nadal pozostaje idiosynkratyczne. Właśnie ta ambiwalencja na poziomie obrazów i języka poetyckiego pozwala zrozumieć skrajnie różne głosy krytyków i badaczy o poezji Norwida i jej znaczeniu dla rozwoju poezji polskiej. W dojrzałej poezji Norwida elementy dydaktyczne (czasem w sensie prawie oświeceniowym) sprzymierzają się z obrazowaniem typowym dla późnego romantyzmu, sięgającym zarówno po wzorce Dantejskie, jak też idącym w stronę rodzącego się współcześnie we Francji – kraju emigracji Norwida – symbolizmu.

W Norwidowskiej formie poetyckiej zbiegają się czynniki, które na ogół zwykły się unikać, może wręcz wykluczać. Dzięki temu Norwid mógł stać się prekursorem nurtów i prądów poetyckich o bardzo różnych obliczach. Gęstość języka poetyckiego podobała się reprezentantom różnych odmian polskiego modernizmu, od Młodej Polski po tendencje bardziej awangardowe, choć sposób, w jaki poeta splata słowa i pojęcia charakterystyczne dla dyskursów mniej lub bardziej naukowych (filozoficznych, teologicznych), a także publicystycznych, z odziedziczonym po romantyzmie idiomem poetyckim, stwarzał zupełnie nową jakość stylistyczną, która nie została podjęta przez innych poetów drugiego pokolenia polskiego romantyzmu. Propagatorzy Norwidowskiej poetyki (owego za jego życia „nienawiązanego ogniwa”^[9]) jako ożywczego impulsu dla rozwoju poezji polskiej na ogół wyodrębniali jakiś jej element: ironię, antypieśniowość, fragmentaryczność, skłonność do prozaizmów – albo, wręcz przeciwnie, wzniosłość obrazów na tle sacrum (zauważano przy tym, że Norwid stronił od tendencji mesjanistycznych). Taki element ulega następnie absolutyzacji (na zasadzie pars pro toto). Pewną rolę odgrywała tu również legenda Norwida jako poète maudit i konfrontowanie go z Baudelaire’em. Analizowany tu fragment Rzeczy o wolności słowa skutecznie opiera się takim – mniej lub bardziej – ujednoznacznia- jącym odczytaniom. Pokazuje podmiot mówiący jako twórcę osamotnionego wśród własnych ziomków, zarówno ze względów światopoglądowych, jak i wybranego prze- zeń języka poetyckiego, ale jednak żywo interesującego się losem swojej wspólnoty, troszczącego się o jej przyszłość.

Można odnieść wrażenie, że taka właśnie musiała być rola poety na danym etapie rozwoju – albo raczej zastoju – stagnacji – społeczeństwa polskiego, po krachu nadziei związanych z powstaniem styczniowym. Przemawia tu wyraźnie emigrant, nie tylko wyzuty z zasobów nieustannie rozwijającego się języka mówionego kraju rodzinnego, lecz w pewnym sensie także wykluczony ze środowiska emigracyjnego (albo może raczej przez nadmiar zasadniczości izolujący się od niego). Doświadczenie emigracji ma bowiem dwa oblicza. Z jednej strony może w konfrontacji z nową, niejako wbrew woli narzuconą rzeczywistością społeczną obcego kraju, odświeżyć stereotypy narodowe. Z drugiej jednak często zdarza się coś wręcz przeciwnego – wiele społeczności emigracyjnych wykazuje skłonność do utrwalenia idealizowanego, mniej lub bardziej „nostalgicznego” obrazu własnego kraju lub narodu. Poeta był świadom tego niebezpieczeństwa. „Norwid”, podmiot mówiący w tym fragmencie, jest nie tylko prostym emigrantem na obczyźnie, ale również samotnikiem, który próbuje się przeciwstawić tej negatywnie nostalgicznej tendencji. Właściwości stylistyczne tego fragmentu – napięcie między wzniosłością a ironią, dyskursywnością a wizyjnością – skutecznie przeciwdziałają wszelkim próbom nostalgicznego unieszkodliwienia dotkliwego losu samokrytycznego emigranta – człowieka, który mało że stracił ojczyznę, to jeszcze chce pozbawić swych rodaków znajdujących się w podobnej sytuacji pociechy nostalgii: możliwości powrotu do wiejskiej ojczyzny dzięki sile wyobraźni poetyckiej. Pod tym względem twórczości Norwida, głęboko wierzącego autora traktatu, którego korzenie sięgają teologicznych spekulacji o Słowie-Logosie, bliżej do bluźnierczo-auto- ironicznych tekstów Gombrowicza niż do Mickiewiczowskiej mieszanki mesjanizmu z sielankową nostalgią.