Pękalski Wojciech

Agata Seweryn

Dramatopisarz, librecista, poeta, tłumacz, redaktor, krytyk teatralny, wolnomularz.

Informacje biograficzne. Wojciech Pękalski h. Odrowąż urodził się ok. 1780 r. jako syn Ignacego, subdelegata grodzieńskiego piotrkowskiego (1776), wychowanka i brygadiera Szkoły Rycerskiej. Uczył się w szkołach pijarskich w Piotrkowie. W 1802 r. rozpoczął ka­rierę w warszawskiej policji, godząc to zajęcie z rolą librettopisarza oraz autora tłumaczeń i adaptacji na potrzeby Teatru Narodowego. Debiutował przeróbką komedii Augusta F. Kotzebuego Figle pazia (premiera 21 X 1804); przetłumaczył z języka francuskiego, niemiec­kiego i włoskiego blisko 50 sztuk, napisał trzy – uznawane za oryginalne – libretta operowe, stając się jednym z najczęściej grywanych na scenach warszawskich autorów obok Ludwi­ka Adama Dmuszewskiego i Alojzego Żółkowskiego. Drukiem ukazało się tylko jedno dzie­ło sceniczne Pękalskiego – libretto Rotmistrz Gorecki (1807). Większość pozostałych dzieł, pozostawionych w rękopisach, zaginęła, a informacje o nich podawane są najczęściej za źród­łami z epoki, zwłaszcza za afiszami teatralnymi, recenzjami i omówieniami premier.

W l. 1807–1809 Pękalski zajmował stanowisko sekretarza biura ministra sprawied­liwości Księstwa Warszawskiego, od 1808 r. pełnił dodatkowo obowiązki sekretarza Rady Nadzorczej Szkoły Prawa i Administracji Publicznej, a później także inne funkcje w admi­nistracji sądowej. Należał do Towarzystwa Szaradarskiego, które spotykało się w mieszka­niu Dmuszewskiego. W l. 1815–1816 był sekretarzem w biurze Rządu Królestwa Polskiego. Od 10 II do 30 III 1814 działał w Dyrekcji Rządowej Teatrów, a po śmierci Hipolita Wyżewskiego (1813) od 1814 r. przejął obowiązki redaktora „Gazety Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, z którą już wcześniej współpracował jako krytyk teatralny, nie sygnując jed­nakże nazwiskiem – zgodnie z dominującą w epoce konwencją – swoich recenzji.

Był wolnomularzem Wielkiego Wschodu Narodowego: w l. 1805–1809 należał do „Świątyni Mądrości”, potem do „Świątyni Izis”, piastował w niej urząd mówcy, w 1816 r. prze­szedł do loży „Kazimierz Wielki”. Pisał okolicznościowe wiersze masońskie. Zachowały się Wiersze przyjaźni i wdzięczności… oraz Pieśń ogólna przypominająca podstawowe założe­nia masonerii, także Kantata na dzień urodzin Ludwika Osińskiego z muzyką Józefa Elsnera, o której informują źródła, zaginęła.

W styczniu 1817 r. Pękalski wyszedł z domu, informując rodzinę, że udaje się do Wiej­skiej Kawy, po czym zaginął w niewyjaśnionych okolicznościach. Przyjęto, że popełnił samo­bójstwo, topiąc się w Wiśle. Pozostawił żonę Józefę z Chwałkowskich (vel Fałkowskich) (ślub w 1808 r.) i czworo dzieci (we wrześniu 1817 r. urodził się jego syn Wojciech Filip).

Kręgi twórczości. Pękalski jako tłumacz sięgał po utwory zróżnicowane stylistycznie i ga­tunkowo, kierując się nie tyle ich wartością artystyczną, ile pragmatyzmem, który nakazywał mu respektować gust i upodobania szerszej publiczności. Obok komedii Carla Goldoniego wybierał sztuki drugo- i trzeciorzędnych autorów francuskich, komedie i niemieckie dramy mieszczańskie oraz libretta pogodnych oper i komediooper. Taki dobór repertuaru teatral­nego był wówczas mocno kontestowany przez krytyków o orientacji klasycystycznej. Stąd na łamach warszawskiej prasy pojawiły się liczne utyskiwania przedstawicieli Towarzystwa Ik­sów wypowiadających się przy okazji premier sztuk przekładanych przez Pękalskiego prze­ciwko dramie i melodramie. Jeden z Iksów na łamach „Gazety Korespondenta Warszawskie­go i Zagranicznego” pisał: „Porzućmy ten nieszczęśliwy gust tłumaczenia bez wyboru dzieł obcych i dawania tak częstego sztuk podobnych Żelaznej masce, a pewny jestem, że i publicz­ność, i antrepryza lepiej na tym wyjdą”. Przetłumaczoną przez Pękalskiego Żelazną maskę Heinricha Zschokkego określił przy tym jako „[rzecz] pisaną bez mocy, bez myśli, bez gustu, płód obcej krainy”, którego na polską scenę nie warto wprowadzać („Gazeta Koresponden­ta Warszawskiego i Zagranicznego” 1815, nr 78). Inny, po premierze Puszczy pod Hermannstadt Louisa Caigneza, następnego dzieła, które wziął na warsztat Pękalski, dziwił się, że „ci sami aktorowie, którzy przed kilku dniami pewnej dosięgli doskonałości w Otellu, w Alzy- rze, do takich sztuk się zniżają i nawet, jak nam się słyszeć zdarzyło, lubią się zniżać” (tamże, nr 70). Iksowie nie popierali także tłumaczenia przez Pękalskiego na język polski miernych sztuk epigonów klasycyzmu. W związku z wystawieniem Regulusa Claude’a Josepha Dorata jeden z nich deklarował: „[…] całym moim zamiarem jest skłonić go [tłumacza] do lepsze­go dzieł wyboru i do omijania tych tworów, których blask przemijający nie zdołał uratować od zupełnego upadku i które już dawno zapomnianymi zostały w ojczyźnie Rasyna i Korne­la” („Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” 1816, nr 71).

Najpopularniejszym dziełem Pękalskiego jest Rotmistrz Gorecki. Opera narodowa w 3 aktach, która z muzyką Jana Stefaniego i w doborowej obsadzie została wystawiona na scenie Teatru Narodowego 3 IV 1807, zykując uznanie publiczności. Widzowie dobrze re­agowali na akcenty polityczne związane z Napoleonem („Gazeta Warszawska” 1807, nr 28).

Pękalski napisał jeszcze dwie jednoaktówki: komediooperę Echo w lesie (1808) i zagi­nione intermezzo Benefis (1810). Ich akcja opiera się na schemacie qui pro quo. W Benefisie odnotowano aluzje do sytuacji politycznej i choć recenzent uznał, że: „Wzmianka […] o Po­lakach zdaje się być nieco naciągniętą”, zwłaszcza w tym kontekście, docenił „zręczność” librecisty oraz „komiczność lekką i nie bez przesady” („Gazeta Korespondenta Warszawskie­go i Zagranicznego” 1810, nr 10). W podobnym duchu wypowiedział się krytyk „Gazety Warszawskiej” (1810, nr 9): „Myśl wcale nowa, rzecz zwięźle napisana i styl piękny są zale­tą tego intermezza mile od publiczności przyjętego i z tego jeszcze względu, iż bardzo dobrze było grane”.

Redaktor i krytyk teatralny. Redagowany przez Pękalskiego od 1814 r. dział teatralny „Ga­zety Korespondenta Warszawskiego i Teatralnego”, obok analogicznej rubryki w „Gazecie Warszawskiej”, odegrał podstawową rolę w rozwoju polskiej krytyki teatralnej. Obie gaze­ty zainicjowały w prasie warszawskiej nurt bieżących, systematycznych recenzji i omówień przedstawień wystawianych na scenie narodowej. Na ich łamach odbywały się najważniej­sze wówczas dyskusje dotyczące sposobu uprawiania krytyki, zasad gry aktorskiej i inter­pretacji sztuki teatralnej, a zwłaszcza – doboru repertuaru prezentowanego w Teatrze Naro­dowym. W sytuacji rywalizowania w repertuarze teatru warszawskiego regularnej tragedii i nowych odmian dramatu tematykę recenzji i omówień publikowanych w „Gazecie Kore­spondenta Warszawskiego i Zagranicznego” zdominowała batalia między – reprezentowa­nymi od 1815 r. przez Towarzystwo Iksów – zwolennikami „wysokiego”, elitarnego repertua­ru klasycystycznego a obrońcami sztuk o charakterze bardziej egalitarnym, mieszczących się w ramach dramy, melodramy, komedioopery.

Styl uprawiania krytyki teatralnej w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego i Zagra­nicznego” zmieniał się na przestrzeni lat. W l. 1807–1809 recenzje, spośród których więk­szość jest przypisywana Wojciechowi Pękalskiemu (choć jego autorstwo pozostaje niepew­ne), przede wszystkim objaśniały i omawiały treść sztuki (posługując się niekiedy obszernymi cytatami z wystawianych dzieł), zamieszczały podstawowe informacje na temat autora, rela­cjonowały przebieg spektaklu, koncentrując się zwłaszcza na obsadzie aktorskiej. Jeśli poja­wiały się passusy o charakterze krytycznym, dotyczyły gry aktorskiej lub – nieco rzadziej – scenografii. Do bardziej interesujących należy relacja z premiery Rzymu oswobodzonego, czyli Powrotu wojowników Franciszka Wężyka („Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagra­nicznego” 1809, nr 103), w której autor po omówieniu treści dzieła i zacytowaniu obszernych jego fragmentów skoncentrował się na aktorach (okazali oni „wiele gorliwości w wystawie­niu sztuki”) i – przede wszystkim – na inscenizacji, która nie spełniła jego oczekiwań. Za­równo scenografia, jak i kostiumy wydały mu się „mało starożytnymi” w stosunku do tematu sztuki, Wojciech Bogusławski zaś jako reżyser miał popełnić różne nadużycia wobec orygi­nału. Na uwagi recenzenta odpowiedział Bogusławski, broniąc swojej koncepcji i zarzucając krytykowi nieznajomość finansowych uwarunkowań, z jakimi musi mierzyć się teatr, a au­torowi dramatu pospieszność w jego pisaniu oraz brak starannych didaskaliów („Gazeta Ko­respondenta Warszawskiego i Zagranicznego” 1810, nr 3). To z kolei sprowokowało Wężyka do szczegółowej odpowiedzi, w której wytknął Bogusławskiemu poważne luki w znajomości historii starożytnej przyczyniające się zarówno do błędnej interpretacji dramatu w jego sce­nicznej wersji, jak i innych usterek inscenizacyjnych (tamże).

Polemiki krytycznoteatralne w „Gazecie Korespondenta”. Dyskusja, dość nietypowa dla sposobu uprawiania krytyki na tych łamach, stała się poniekąd zapowiedzią zmiany jej tonu na bardziej polemiczny. W marcu 1810 r. zaczął tu bowiem pisywać Jan Żebrowski, któ­ry negatywnie odniósł się do stylu dotychczasowych, przypisywanych Pękalskiemu recenzji, zarzucając mu, że „ślizga się częstokroć tam, gdzie go widoczna chropowatość zastanawiać powinna, a zbyt gorliwie ostrzega o głębiach, których widoczna przepaść najnieprzezorniejszego wstrzymuje, a tym samym nie grozi niebezpieczeństwem” („Gazeta Koresponden­ta Warszawskiego i Zagranicznego” 1810, nr 21). Głos ten zainicjował polemikę dotyczącą formy, celu i granic dyskursu krytycznoteatralnego. Pękalski (?), konsekwentnie występując bezosobowo jako recenzent Teatru Narodowego, zarzucił Żebrowskiemu nadmierną ogól­nikowość, tendencję do „mistycznych napomknień, z których się tylko tyle zdaje wyjaśniać, że nie każda głębia bywa przecie zgłębioną i ślizgać się po chropowatościach byłoby szcze­gólną sztuką” oraz opieranie się na „niesprawiedliwych urojeniach, naciąganych najczęściej” po to, by lepiej zaprezentować się w prasie publicznej (tamże, nr 23). Żebrowski z kolei, od­powiadając, wskazał najistotniejsze jego zdaniem dyrektywy, którymi powinien kierować się dobry krytyk teatralny: 1) recenzje winny dotyczyć tylko sztuk wartościowych, pomijać zaś dzieła „jarmarczne i nie warte teatru stolicy”; 2) obok zalet inscenizacji powinny wskazywać również wady, dzięki czemu odegrają rolę wychowawczą, kształtującą publiczność; 3) recen­zent powinien mieć prawo pisania w tonie „surowym”, ponieważ „ostrzejsza trochę krytyka większe zrobi wrażenie”; 4) przy tym wszystkim recenzentowi nie wolno przekroczyć „gra­nic grzeczności” ani kierować się osobistymi animozjami (tamże, nr 25, 30). Pękalski, pod­pisując już odpowiedź własnym imieniem i nazwiskiem, przyznawał, że krytyka teatralna powinna doskonalić gust publiczności, ale obstawał przy poglądzie, że recenzent musi zaj­mować się także przedstawieniami „niewartymi tej stolicy”, choćby z tego względu, że „tego rodzaju sztukom udaje się zbyt często bardzo dobre przyjęcie”. Nie popierał też zachęty do „ostrości sądzenia”, od postulowanej przez Żebrowskiego „surowości” bardziej ceniąc „dale­ką od petimetrowskiej żółci delikatność” (tamże, nr 28). Takie poglądy Pękalskiego (oraz do­konane przez niego wybory sztuk, które zdecydował się przetłumaczyć z myślą o wystawie­niu ich na scenie narodowej) raczej nie pozwalają zidentyfikować go ze słynnym Hiacyntem Suflerowiczem – krytykiem, który podpisawszy się tym pseudonimem, przyjął perspekty­wę zwolennika reguł tragedii klasycystycznej. Utrzymaną w ostrym tonie recenzją Włady­sława pod Warną Juliana Ursyna Niemcewicza (tamże, nr 92) sprowokował do dyskusji licz­nych polemistów, zachęcił też do snucia domysłów nad tożsamością Suflerowicza. Sugestie, że mógłby nim być Pękalski, pojawiały się już wtedy, gdy spór ten budził burzliwe emocje na warszawskich salonach. Potwierdza to zainteresowanie poemat heroikomiczny Józefa Fran­ciszka Królikowskiego Suflerois, czyli wojna piór uczonych („Pamiętnik Warszawski” 1817, t. 7, kwiecień). Akcja tego utworu kończy się próbą samobójczą Hiacynta Suflerowicza, któ­ry usiłuje utopić się w Wiśle, lecz zbroja rycerska, w której toczył swą walkę, zrobiona – jak przystało na krytyka literackiego – z piór, nie pozwala mu utonąć. Powodem wojny była zaś nieopanowana skłonność recenzenta, którego imienia nie poznajemy, do wyrażania niepo­chlebnych opinii wobec sztuki dobrze przyjętej przez publiczność. Autor poematu sugeru­je, że nie chodzi o obronę konkretnych wartości i gustów, ale o potrzebę siania krytycznego zamętu.

Suflerowiczem Pękalski raczej nie był, zresztą po stoczeniu polemiki z Żebrowskim za­milkł jako krytyk teatralny, koncentrując się na pracy pisarza Sądu Kryminalnego. Objąw­szy zaś stanowisko redaktora „Gazety Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” (od 1814 r.), zadowalał się publikacjami recenzji przedstawicieli Towarzystwa Iksów, choć – jak zauważa Zbigniew Przychodniak – współpraca ta niekoniecznie układała się harmonijnie, o czym może świadczyć wydrukowanie przez Pękalskiego w tym samym numerze (nr 19 z 1816 r.) dwóch, znacznie się różniących, napisanych przez Iksów recenzji opery Kopciu­szek Nicola (N. Isouarda), żeby czytelnicy mogli je porównać i wyrobić sobie na tej podstawie własną opinię. Być może też Pękalski identyfikował się z autorami podpisanymi jako „Towa­rzystwo Przyjaciół Prawdy”, którzy z polemiczną intencją przeanalizowali – poświęconą ko- mediooperze Jan Kochanowski w Czarnym Lesie (J.U. Niemcewicz, K. Kurpiński) – recenzję Iksów. „Być może”, ponieważ „Gazeta Korespondenta” z tym artykułem ukazała się 18 I 1817 (nr 5), czyli w miesiącu nagłego zaginięcia Pękalskiego.

Jego działalność literacka i krytycznoteatralna znakomicie wpisuje się w atmosferę cza­sów Księstwa Warszawskiego i zasługuje na uwagę jako interesujący przyczynek do studiów nad kulturą tej epoki. Znaczenie tej działalności zasadza się nie tyle na osobistym wkładzie recenzji tego autora do dziejów krytyki teatralnej i literackiej, ile na pełnieniu przezeń funkcji inspiratora dyskusji na temat sposobów uprawiania krytyki, jej celów i adresu społecznego.