Pieńkowski Stanisław

Mieczysław Dąbrowski

Poeta, publicysta, krytyk literacki i teatralny, tłumacz. Kryptonim: St.P.

Informacje biograficzne. Urodził się 11 II 1872 w Siedlcach w rodzinie Jana, pracownika ko­lei, i Konstancji z Mańkowskich. Usunięty z czwartej klasy gimnazjum rosyjskiego za dzia­łalność patriotyczną, trafił do gimnazjum rządowego w Warszawie (o klasę niżej). Z powodu konfliktu z księdzem katechetą opuścił szkołę, hodując w sobie bunt wobec świata i katoli­cyzmu. Powrócił do Siedlec i kształcił się samodzielnie, studiując m.in. Charlesa Darwina i teksty hinduskie. Po śmierci ojca znalazł się wraz z rodziną w Warszawie, gdzie nawiązał ważne znajomości literackie i polityczne. Za udział w manifestacji ku czci Jana Kilińskiego 17 IV 1894 zapłacił najpierw uwięzieniem w cytadeli, a w rok później wygnaniem z zabo­ru rosyjskiego. Wyjechał wówczas do Krakowa, nawiązał współpracę z tamtejszym „Życiem” i zaczął systematycznie publikować poezje oraz teksty publicystyczno-krytyczne. Był krót­ko związany z czasopismem „Strumień” wydawanym w Warszawie przez Wacława Gąsiorowskiego (1900). Współpracował z pismami „Głos”, „Ateneum”, „Książka”, „Krytyka”, „Nasz kraj”. Zajmował się krytyką literacką, malarstwem, architekturą oraz kulturą, teatrem i filozo­fią hinduską (przekładał hymny Rigwedy). W czasie I wojny światowej znalazł się w Kijowie, gdzie związał się z teatrem „Studio” Stanisławy Wysockiej, przez krótki czas nawet jako jego szef. W 1918 r. powrócił do Warszawy i jako krytyk teatralny publikował recenzje i artykuły w prasie endeckiej („Gazeta Poranna”, „Rzeczpospolita”, „Słowo Polskie”, „Myśl Narodowa”, „Gazeta Warszawska”). Stał się jednym z czołowych publicystów i krytyków literackich obozu narodowego, w swych agresywnych wystąpieniach napastliwie i brutalnie zwalczał ekspery­menty poetyckie, najostrzej atakując skamandrytów. Endecki okres w jego twórczości zaowo­cował publikacjami książkowymi: Dwa żywioły. (Głos w sprawie żydowskiej) (1913), W ogniu walki. Szkice w sprawie żydowskiej (1929). Pewne elementy obsesji antyżydowskiej znalazły się również w książce Maski życia ([1925]) zbierającej wypowiedzi krytyczne z l. 1910–1920. Pieńkowski był publicystą wyrazistym. Swoje przekonania wypowiadał w sposób i zmetaforyzowany, i dosłowny, stylem dobitnym, choć orzeczenia umieszczane na końcu zdania nieco szkodziły czytelności tekstów, ale gdy w jakiejś kwestii miał wyrobione zdanie, a zwykle tak było, wypowiadał je zdecydowanie i w mocnych słowach. Z tego powodu uchodził za kryty­ka bezwzględnego i odważnego, mówiono nawet, że stał się „postrachem” wśród ludzi sztu­ki. Zrazu otwarty światopoglądowo lewicowiec i antyklerykał, w międzywojniu i wcześniej zajmował pozycje narodowe i antysemickie.

Był dwukrotnie żonaty, syn z pierwszego małżeństwa z pochodzącą ze Żmudzi Ma­rią Cumft (1868–1920), tłumaczką – Stanisław Strzembosz-Pieńkowski (1900–1989), peowiak, pozostawił dokument Rodzina i jej środowisko (rkps BJ 9893). Z drugiego małżeństwa zawartego w 1926 r. z aktorką i malarką Eugenią (Giną) Jakubowską (1890–1965) miał córkę Wandę (1919–2007, zam. Mlicka), dziennikarkę i tłumaczkę. Stanisław Pieńkowski zmarł w Częstochowie 16 IX 1944 wysiedlony ze zburzonej Warszawy.

Poezja i przekłady. Epizod poetycki trwał krótko, kilkadziesiąt wierszy, przeważnie sone­tów, Pieńkowski napisał w l. 1895–1898, w okresie współpracy z krakowskim „Życiem”. Są to wiersze epigońskie, powtarzają dekadenckie motywy dobrze już zadomowione w młodopol­skiej poezji („[S]mutek, melancholia, płacz, rozpacz wyznaczają dominantę uczuciową jego poezji…”; M. Urbanowski, Wstęp, w: Dusza tłumu i inne wiersze, 2005), choć edytor nie od­mawia im piękna i autentyczności. Zgodnie też z ówczesną manierą, ale popartą własnymi lekturami, przemyśleniami, a nawet tłumaczeniami, odwoływał się do kultury, filozofii i poe­zji Wschodu. Te zainteresowania spowodowały odrzucenie Biblii na rzecz Rigwedy, ale nie­wykluczone, że Pieńkowski uważał Biblię za „żydowską księgę”. W międzywojniu raz jesz­cze objawił się jako poeta, pisząc cykl Sonetów morskich, niejako śladem Wiatru od morza Stefana Żeromskiego (którego nb. agresywnie atakował: Duch w sztuce, „Gazeta Warszaw­ska” 1910, nr 261–262; [rec.] S. Żeromski, „Biała rękawiczka”, „Gazeta Warszawska” 1921, nr 69–70). Pierwszy z tych artykułów gorąco oprotestowała Savitri (Anna [Hanna] Zahorska), wynosząc Żeromskiego jako miarę ludzkiego sumienia (Savitri, Prawda w sztuce. Z powodu artykułu St. Pieńkowskiego „Duch w sztuce”, „Krytyka” 1910, t. 4, z. 10).

Pieńkowski zajmował się także przekładami. Oprócz 12 hymnów Rigwedy (wątpliwe, żeby przekładał z sanskrytu) przetłumaczył Piosenkę jesienną (Chanson d’automne z tomu Poèmes saturniens, 1866) Paula Verlaine’a, wraz z żoną przełożył Friedricha Nietzschego Tak mówił Zaratustra (1901, część pierwszą z czteroczęściowej rozprawy, fragm. „Głos” 1900, nr 39). W artykule Fryderyk Nietzsche („Głos” 1900, nr 37) przedstawił myśl filozofa („Książ­ka, w której się streścił cały geniusz Nietzschego Tak mówił Zaratustra, jest jednym porywają­cym hymnem na cześć życia”), co wywołało zaczepną replikę Leo Belmonta (Darwin i Nietz­sche, tamże, nr 41), na co z kolei autor odpowiadał, podtrzymując tezę (kwestionowaną przez oponenta) na temat istotnych pokrewieństw łączących Charlesa Darwina i Nietzschego (Od­powiedź na artykuł Pana Belmonta, tamże, nr 42). W artykule Człowiek wyższy czy nadczłowiek? (Zamknięcie polemiki) (tamże, nr 44) wypowiedzieli się obaj polemiści, zasadniczo zo­stając przy swoich stanowiskach.

Człowiek rasowy i człowiek pospolity. Krytyk posługiwał się kategoriami „człowieka raso­wego” i „człowieka pospolitego”, ten pierwszy najwyraźniej łączył się z pochodzeniem szla­checkim (nie arystokratycznym, bo akurat w arystokracji Pieńkowski nie widział nic do­brego), ten drugi był wytworem nowych czasów; podobne opinie głosili nieco później José Ortega y Gasset oraz Gustave Le Bon. „Człowiek rasowy różni się od pospolitego, jak lew od małpy. Lew jest samotny, drapieżny, rycerski, odważny, silny, wspaniałomyślny; małpa jest stadna, tchórzliwa, słaba, mściwa” (Rozłam sztuki, „Gazeta Warszawska” 1910, nr 32). Po od­zyskaniu niepodległości jego publicystyka nabrała jeszcze wyrazistszych cech antysemic­kich. Posługiwał się np. kategorią chaosu, „którego organizatorami są Żydzi” (Ludzie chaosu, „Gazeta Warszawska” 1920). Stale podkreślał patos, który ma jakoby charakteryzować duszę polską (Nike Apteros, „Przedświt” [Kijów] 1916), i stwierdzał: „Istotnym nosicielem, krze­wicielem i szerzycielem Chaosu jest intelektualista (mózgowiec) rasy żydowskiej. Żyd jest urodzonym mózgowcem, nie odczuwa przeto z tego powodu tragedii. Jest to jego stan przy­rodzony” (tamże). Atakował środowisko Skamandra, szczególnie wulgarnie Juliana Tuwi­ma, Antoniego Słonimskiego, a także równie brutalnie Bolesława Leśmiana i Józefa Wittlina, w ogólności zaś tzw. nową sztukę, używając niewybrednych, a nawet wulgarnych, poniżają­cych pojęć i porównań. Posunął się do stwierdzenia, że: „Wobec Boga, prawdy i ludzkości Po­lacy z dumą będą mogli powiedzieć, że są antysemitami” (Polski antysemityzm, „Myśl Naro­dowa” 1925, nr 15). Nowe tendencje w sztuce, literaturze i filozofii kojarzył niedwuznacznie z elementem żydowskim, który przeniknął i – jego zdaniem – opanował oraz zatruł te dzie­dziny (Poezja kryptożydowska, „Myśl Narodowa” 1926, nr 41). Twierdził, że polskim życiem społecznym kierowały dotąd dwie siły: Patos i Chaos. „Teraz najwyższy już czas na stworze­nie trzeciego [modelu człowieka], który będzie ogniwem między dwoma tamtymi: ma u nas powstać człowiek etyczny” (Nike Apteros). Za tym hasłem krył się zwyczajny pragmatyzm: 

chodziło o to, aby szewc robił porządne buty, a np. dobre malarstwo było upowszechnia­ne w reprodukcjach i albumach, ogólnie zaś – aby każdy wykonywał swój zawód starannie i z pełnym poświęceniem. Ten apel wiązał się z przekonaniem, że szlachta przestała już być „warstwą przodującą w narodzie” (Pożar we dworze, „Gazeta Warszawska” 1912). Teraz nale­ży zadbać o stworzenie „tęgiego człowieka średniego” (tamże).

Literatura i sztuka. Pieńkowski potępiał nowoczesną literaturę, a zwłaszcza poezję, zarzuca­jąc jej talentyzm i estetyzm („Ocena li tylko estetyczna dzieł sztuki i ich twórców jest zacieś­nianiem widnokręgów życia i ujmą dla sztuki”; Człowiek w artyście, „Gazeta Warszawska” 1910, nr 269), które kryją pustkę ideową. Uważał, że sztuka ma służyć sprawom społecz­nym i narodowym. „Są dwa rodzaje sztuki. Jest sztuka wielka, sztuka człowieka rasowe­go, i mała sztuka, sztuka człowieka pospolitego, sztuka pospolitości i tłumu” (Rozłam sztu­ki, tamże, nr 32). Z postępującego pomieszania tych dwóch rodzajów sztuki wynikać ma „stan obniżenia gustu artystycznego i kultury, na który skarżymy się obecnie” (tamże). Sztu­ka niska, określana mianem realizmu, podejmuje tematy pospolite, związane ze środowi­skiem plebejskim i umiera razem ze swoim pokoleniem, sztuka „rasowa” zaś chwyta zagad­nienia ponadczasowe, wieczne. Krytyk odwołuje się do wybitnych postaci (M. Kopernika, J. Kochanowskiego, F. Chopina, A. Mickiewicza, J. Słowackiego, J. Matejki, S. Wyspiańskie­go), atakuje Żeromskiego, gdyż uważa go za „element rozkładowy w twórczości ducha pol­skiego, za przedstawiciela typu ciemnego, nieudanego, chorego i słabego” (Człowiek w ar­tyście). „Wszystko, co się łamie, co jest złamane, wszystko robaczywe, podkopujące życie, wszystko ohydne, brudne, biedne, małostkowe – skrzętnego ma w Żeromskim zbieracza, chętnego i uważnego widza” (Duch w sztuce, „Gazeta Warszawska” 1910, nr 261). Uważa, że do właściwego rozumienia literatury wystarczy dokładna analiza tekstu, znajomość „oso­by i życia” autora niewiele tu wnosi (tamże). Cenił Henryka Sienkiewicza, Trylogię uważał za epos ważniejszy niż Iliada; także Władysława Stanisława Reymonta za Chłopów, ale już Rok 1794, a szczególnie część Ostatni sejm Rzeczypospolitej, był przykładem dzieła nieuda­nego („Temat zmiażdżył Reymonta”; Z powodu najnowszej powieści W.S. Reymonta, „Gaze­ta Warszawska” 1914, nr 77, przedr. pt. Meduza dziejów, w: Maski życia). W polemice z Ro­manem Dmowskim (R. Dmowski, Powieść historyczna Reymonta, tamże, nr 106) na temat tej powieści ujawnił powody, dla których cenił artystów, takich jak Matejko czy Sienkiewicz. Przyznawał, że można u nich wykryć pewne nieścisłości. „Mimo to oba obrazy [Kazanie Skargi i Reytan Matejki] są arcydziełami sztuki, albowiem, po pierwsze, porywają i wzrusza­ją, po drugie, niosą w sobie syntezę prawdy historycznej, mianowicie jej ducha” (O powieść Reymonta, tamże, nr 126, przedr. pt. Dwie prawdy, w: Maski życia). „W Sienkiewiczu jest wielkość i duch prawdy historycznej – pomimo że mu różne nieprawdy małe i błędy wytykano” (tamże).

Krytyka. W obszernym artykule Zadania krytyki Pieńkowski szkicuje podstawy własnej ak­tywności krytycznej, jak i ogólne ramy postępowania krytycznego. Uważa, że krytyk musi mieć wyraziste poglądy na sztukę, „gust określony i jakąś jedną ideę” (Zadania krytyki, „Ga­zeta Warszawska” 1914), czyli indywidualność. Uwagi te wypowiadał, używając metafory­ki wojennej („Uważam się za żołnierza swojego narodu […]. Względem dzieł sztuki jestem […] żołnierzem, który walczy za lub przeciw danemu dziełu. Na wojnie zaś, jak na woj­nie!”; tamże). Naród polski porównuje do Hamleta z dramatu Williama Shakespeare’a, „któ­remu brak zmysłu czynu i zmysłu rzeczywistości” (tamże). Własne stanowisko ocenia wyso­ko, wskazując, że – w przeciwieństwie do postaw estetyzujących i „olimpijskich” – u źródeł jego krytyki stoją „życie i czyn”. A życie i czyn bez wojny obyć się nie mogą. „Otóż więc sztu­ka jest czynem, rozkazem, zaborczością, tworzeniem i, co za tym idzie, wojną” (tamże). Dzie­ło opublikowane czy wystawione „staje się czynem społecznym, narodowym” (tamże) przez moc swojego oddziaływania, kształtowania wyobraźni i postaw. Krytyk powinien podcho­dzić do niego z wyraźnymi przekonaniami, a nie jak troskliwy ogrodnik, który będzie pod­trzymywał przy życiu rachityczne bądź delikatne roślinki. Krytykowi wypada jasno i twardo mówić, co według niego jest dobre i pożyteczne dla życia narodu, a co nie. Zarzucał dotych­czasowej krytyce, że dostrzega wyłącznie wartość estetyczną dzieł, zaniedbując warstwę psy­chologiczną i moralną. O sobie pisał: „Nie jestem ciepłym krytykiem urzędowym. Jestem człowiekiem wolnym, który zna cenę i dobroczynny wpływ każdej wojny uczciwej. Ja zaś walczę uczciwie” (tamże). W myśl tego przekonania potępiał tzw. nową sztukę, która za­dowala się formą z „pominięciem treści” (Nowa sztuka, „Placówka. Ilustracja Polska” 1920, z. 22/23). Zarzucał jej pustkę, „swawolę formy”, brak woli, niejasność ideologiczną, zaniedba­nie filozofii i ogólnie wprowadzenie do sztuki chaosu i „nihilizmu ducha” itp. W poezji ce­nił dyscyplinę formy, której przykładem w Europie jest sonet (sam uprawiał z upodobaniem ten gatunek), a w kulturze japońskiej ośmiowersowa uta. Poezję polską uważał za wielosłowną, której daleko do kultury milczenia i zwartości poezji Dalekiego Wschodu. Wśród uda­nych wierszy krótkich wymieniał tylko niektóre treny Kochanowskiego, „dwa wiersze małe Mickiewicza […], również jeden lub dwa wiersze Słowackiego” (Psychologia sonetu i uty, „Przegląd Narodowy” 1912, nr 1). „Osławione sonety Mickiewicza są ubogie – trzeba to raz szczerze powiedzieć”, „wzruszający i piękny” jest natomiast wiersz Polały się łzy moje czys­te, rzęsiste (tamże). W okolicznościowym artykule Złote mosty. (Na zgon H. Sienkiewicza) („Dziennik Kijowski” 1916) w podniosłych słowach i uroczystym stylem charakteryzował zasługi zmarłego pisarza kulminujące w opinii: „Sienkiewicz jest pierworodnym i prawo­witym twórcą epopei polskiej. […] Iliada gaśnie przy porównaniu z Trylogią. Ze wszystki­mi należnymi względami Odyseja zaledwie wytrzymuje z nią zestawienie” (tamże). Nie wy­trzymują porównania z Trylogią ani Pan Tadeusz Adama Mickiewicza („jest poematem wsi polskiej”), ani Zygmunt Krasiński czy Juliusz Słowacki (choć Pieńkowski wspomina Beniow­skiego i Króla-Ducha). Zasługą Sienkiewicza było dotarcie do „całego narodu”, „[r]omantyzm przemawiał do wybranych” (tamże), Sienkiewicz zaś ożywił dla sztuki polski lud, łącząc go z Polską szlachecką, dzięki czemu powołał w swoim dziele do istnienia Polskę narodową. „I powstał epos […]. Albowiem on jest Homerem Polski narodowej” – brzmi ostatnie zda­nie tego artykułu (tamże). Homer jako element tego równania pojawia się zapewne dlatego, że „Polska jest Grecją świata nowożytnego” (tamże).

Krytyk wypowiadał się także o malarstwie, architekturze, muzyce i teatrze. Spektakle teatralne omawiał starannie i dokładnie, wypowiadał przy tym wiele uwag na temat isto­ty pracy reżysera i relacji łączącej go z aktorami ([rec.] T. Rittner, „W małym domku”. Teatr Reduta, „Gazeta Warszawska” 1920, nr 68). W malarstwie widział zjawiska krańcowo różne (biegunowość ujęć stanowiła jedną z cech jego warsztatu krytycznego); za negatywną uznał bezbarwność („tchórzostwo koloru”) i odsyłał malarzy na wieś, gdzie produkuje się prze­piękne kilimy, zapaski, fartuchy itp. Wieś zachowała według Pieńkowskiego świeżość wi­dzenia i umiejętność kojarzenia barw. „Cały świat dzisiaj jest szary, tylko wieś nasza płonie barwami tęgimi, jak przed wiekami […]. W kilimie polskim, w rańtuchu, w zapasce wiej­skiej odnajdzie malarstwo polskie to, co Europa odnalazła w malarstwie japońskim” (Z filo­zofii malarstwa. Odwaga i kolor, „Prawda” 1912, nr 40). Z malarzy starszej daty wskazywał Matejkę, z młodszych zaś Witolda Wojtkiewicza. Uważał go – w jednej osobie – za „mędrca, poetę i artystę” (Witold Wojtkiewicz, „Kłosy” 1914, nr 6), choć wstrząsające obrazy artysty nie realizowały podnoszonych przez krytyka ideałów siły i aktywizmu, a technika malarska była daleka od realizmu. Nie tylko tym razem był niekonsekwentny; cenił Matejkę, zgadzając się jednocześnie z poglądami Stanisława Witkiewicza na malarstwo historyczne i podziwiając wyrastającą ze sporu o sztukę nowoczesną jego książkę („Matejko” Stanisława Witkiewicza. „Krytyka” 1909, t. 2, z. 1). Uwielbiał obrazy Jacka Malczewskiego, a szczególnie hipnotycz­ny styl (w przeciwieństwie do stylu rozumowego) jego dzieł, np. Melancholię („Grosz czyn­szowy” Jacka Malczewskiego, tamże). Pochwalał obecność i wartość karykatury, której „czło­wiek rasowy” się nie lęka, ba! ma ją nawet za sprzymierzeńca. „Tylko słabi i tylko słabości od takich draśnięć umierają. Silni – zdrowieją!” (Karykatura, „Kłosy” 1914, nr 5). Pejzaż archi­tektoniczny także go nie zadowalał, zwłaszcza miast: „A dowcip zawsze dowcipnej Warsza­wy określił styl naszej stolicy jako »Mojsze Barok i Srul Renesans«” (Patos i etos architektury, „Przedświt” [Kijów] 1916). Należy pokazywać dobre wzorce, popularyzować udaną archi­tekturę, wydawać albumy z ilustracjami budowli niemieckich czy paryskich. Naprawy do­magało się budownictwo zarówno wiejskie, jak i miejskie. „Chłop nasz buduje się jak bo­cian. Mieszczanin – jak Żyd. A szlachcic – jak kukułka” (tamże). Nie do końca wiadomo, co się kryje pod tymi metaforami, jest jednak oczywiste, że są wyrazem negatywnej oceny tych form budownictwa. Przed architektami stoją więc wielkie zadania i wyzwania. Nie podoba­ły mu się świeżo zbudowany Teatr Polski w Warszawie, jak i jego kierownictwo: Arnoldowi Szyfmanowi zawsze wypominał żydowskie pochodzenie, Leonowi Schillerowi zaś – niemiec­kie. Do obu miał pretensje o nijakość programową, nieprzemyślany, przypadkowy repertuar; drugi składnik nazwy teatru zawsze brał w cudzysłów: Teatr „Polski”.

Próba podsumowania. Pieńkowski był wybitnym samoukiem, obdarzonym inteligencją i ta­lentem pisarskim. Jego opinie sięgały z reguły dalej i głębiej niż rozpoznania innych kry­tyków. Nawet trudno mówić o „opiniach”, bo formułował stanowiska – mocne i dobitne. Niezrozumiała jest jednak jego wściekła nienawiść do tego, co żydowskie. Ta postawa i anty­semicki światopogląd u krytyków tak inteligentnych, jak Pieńkowski czy Adolf Nowaczyński, z którym go porównywano, pozostanie niejasna i niewyjaśniona.