Porębowicz Edward

Iwona Przybysz

Historyk literatury, tłumacz, krytyk literacki i naukowy. Kryptonimy i pseudonimy: E.P.; Egrot; Dydym Kosturek.

Informacje biograficzne. Edward Franciszek Porębowicz urodził się 20 II 1862 w Warszawie jako najstarszy syn Władysława Juliana (1833–1882), właściciela przedsiębiorstwa handlu węglem, i Anny Zofii Sommerfeldt (1834–1925). W 1862/1863 r. rodzina przeniosła się do wsi Sosnowiec (gub. radomska). Miał brata Ignacego Józefa (1863–1893), lekarza, i siostrę Antoninę (1865–1938, zam. Gostomską), pianistkę. Chcąc zapewnić dzieciom polską edukację, rodzice wybrali Tarnów ze względu na bliskość zamieszkania dziadka, zarządcy majątków Sanguszków. W 1880 r. Porębowicz zdał maturę w Tarnowie, po czym podjął studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (polonistyka i filologia klasyczna). Po uzyskaniu absolutorium w 1883 r. i stypendium im. Adama Sapiehy kontynuował naukę za granicą – w Berlinie, Monachium, Montpellier, Barcelonie, we Florencji oraz w Wiedniu, gdzie w 1890 r. uzyskał stopień doktora romanistyki. Po obronie wrócił do Krakowa, gdzie podjął pracę bibliotekarza w Polskiej Akademii Umiejętności oraz prowadził wykłady z historii literatury powszechnej na Wyższych Kursach dla Kobiet im. Adriana Baranieckiego.

W 1893 r. wyjechał do Paryża, aby objąć stanowisko bibliotekarza stacji naukowej Polskiej Akademii Umiejętności przy Bibliotece Polskiej w Paryżu. W 1897 r. uzyskał habilitację na Uniwersytecie Lwowskim, a dwa lata później objął tam kierownictwo nowo utworzonej katedry filologii romańskiej jako profesor nadzwyczajny (oraz jedyny w tamtym czasie profesor romanista tam zatrudniony). W styczniu 1904 r. wziął ślub z Marią Wolską (zm. 1917), a w grudniu tego samego roku urodził się jego jedyny syn, Stefan (1904–1984), późniejszy architekt i profesor Politechniki Gdańskiej i Warszawskiej. W 1907 r. otrzymał tytuł profesora zwyczajnego, a w roku akademickim 1910/1911 pełnił funkcję dziekana Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Lwowskiego. W 1925 r. został rektorem tej uczelni. Od 1910 r. współpracował z Polską Akademią Umiejętności jako członek korespondent, a w 1926 r. został jej członkiem zwyczajnym. W 1931 r. przeszedł na emeryturę, jednak Uniwersytet Lwowski nadał mu tytuł profesora honorowego, co dawało prawo do prowadzenia zajęć. W ostatnich latach życia zapadł na ciężką chorobę oczu, która znacząco utrudniała pracę. Zmarł 24 VIII 1937 we Lwowie.

Profil działalności. Porębowicz reprezentował typ humanisty filologa, który wykorzystywał rozległe wykształcenie i erudycję do szerokiego, wielowymiarowego badania literatury polskiej i obcej – zarówno współczesnej, jak i dawnej. Swobodnie łączył ze sobą kompetencje krytyka literackiego, kulturoznawcy i historyka literatury. Jego studia cechują znakomite umiejętności analityczne, szeroki, popisowy horyzont komparatystyczny pozwalający na erudycyjne porównania, inwencja, wysoki stopień konceptualizacji badanych zjawisk i – co może zaskakiwać w przypadku rozpraw wielowątkowych – zwięzłość. Znakomitych dowodów potwierdzających te umiejętności dostarcza m.in. rozprawa Andrzej Morsztyn: przedstawiciel baroku w poezji polskiej (1893), gdzie autor wprowadza prekursorsko termin „barok” na oznaczenie poezji XVII w. Wiedza na temat historii średniowiecza, jednej z ulubionych epok badacza, stanowiła cenne tło monografii Święty Franciszek z Asyżu (1899) przynoszącej m.in. analizę pism zakonnika. Przede wszystkim Porębowicz cieszył się sławą badacza życia i twórczości Dantego (Dante, 1906) oraz literatury francuskiej (Literatura francuska, 1933). Znał literaturę staroi nowoprowancką, hiszpańską, portugalską. Ułożył antologię tekstów wprowadzonych do piątego tomu Wielkiej literatury powszechnej. Nieobca mu była wiedza o teatrze, pisał o związkach Molière’a z teatrem włoskim (O artyzmie Moliera, „Przegląd Warszawski” 1922, t. 2, nr 7; Rola teatru Moliera w cywilizacji francuskiej, 1922). Był wybitnym tłumaczem; przełożył Boską komedię Dantego (1899–1904), dramaty Pedra Calderóna de la Barki (1888), Don Juana George’a Gordona Byrona (1885), komedie Williama Shakespeare’a. Specyfikę warsztatu krytycznoliterackiego Porębowicza należy zatem rekonstruować zarówno na podstawie stosunkowo nielicznych w jego dorobku recenzji utworów literackich (polskich i tłumaczonych), jak i z uwzględnieniem wypowiedzi historycznoliterackich, recenzji dzieł naukowych, komentarzy do przekładów, a nawet własnej twórczości poetyckiej nawiązującej m.in. do zjawisk literackich i realiów życia akademickiego (Rymy ucieszne, 1937).

Porębowicz już od lat studenckich (tj. od 1882 r.) pisywał na łamach prasy. Pierwszą dłuższą współpracę nawiązał z „Ateneum” Piotra Chmielowskiego (1886–1888, 1891– –1896), gdzie opublikował omówienie zawartości odnalezionego manuskryptu średniowiecznego (Miracles de Nostre-Dame par personnages, „Ateneum” 1888, t. 1, z. 2) oraz publikacji dzieł naukowych („Ateneum” 1886, t. 2, z. 5) i tłumaczeń („Ateneum” 1891, t. 1, z. 2). Nie był związany z żadnym ze środowisk krytycznych, co w latach 90. XIX w. pozwoliło mu godzić współpracę z „Przeglądem Polskim” Stanisława Tarnowskiego i „Prawdą” Aleksandra Świętochowskiego (1887–1889, rubryka Po świecie stanowiąca błyskotliwy przegląd prasy światowej; od 1889 r. – tytuł rubryki: Ze świata, a także sporadyczne omówienia w dziale Literatura francuska). Szczególnie płodnym okresem w jego działalności krytycznoliterackiej jest początek XX w., kiedy Porębowicz wszedł w skład redakcji „Pamiętnika Literackiego”. Publikował również pojedyncze artykuły w innych czasopismach (m.in. w „Kłosach”, „Bibliotece Warszawskiej”, „Czasie”, „Zdroju” czy „Tygodniku Ilustrowanym”).

Wypowiedzi krytycznoliterackie o poezji. Stanowią one ważny element zainteresowań Porębowicza już od lat 80. XIX w. W recenzji trzeciej serii Poezji Marii Konopnickiej („Prawda” 1887, nr 32) krytyk zwraca uwagę na zjawisko „krystalizowania się talentu [poetki] w kształt ostatni i doskonały”; stało się to możliwe dzięki porzuceniu perspektywy ogólnoludzkiej na rzecz opisywania doświadczeń i cierpień swojskich bohaterów. Uznaje to za przejaw swoistości i odrębności poezji polskiej: „Otrząsamy się nareszcie z victor-hugonizmu… to dobrze, to przywróci nam literaturę narodową: taką bo musi stać się, chcąc śród piśmiennictwa europejskiego stanowisko zająć jakie takie; trzeba nam zeswojszczyć się aż do zapomnienia literackich zdobyczy Zachodu” (tamże). Jest to jedyny artykuł, w którym krytyk opowiada się tak wyraziście przeciwko przejmowaniu wpływów obcych przez literaturę polską. W powstałym 15 lat później studium Poezja polska nowego stulecia („Pamiętnik Literacki” 1902) odnotowuje współbieżność literatury polskiej i europejskiej; poświęca uwagę manifestowi Confiteor Stanisława Przybyszewskiego, dostrzegając w nim świadectwa fascynacji myślą symbolistów francuskich. Nie gani gestu czerpania inspiracji „z zewnątrz”, zarzuca natomiast Przybyszewskiemu pewne niejasności, których nie było w pierwszym teoretycznym omówieniu nowych prądów poetyckich, tj. w rozprawie Charles’a Morice’a z 1889 r. Za wadę Confiteor uznaje zastąpienie wzniosłych założeń wykładu Francuza (sztuka jako synteza metafizyki, artyzmu i „środków wykonania”) nieprecyzyjnym pojęciem Duszy jako Absolutu, co zbliża ujęcie Przybyszewskiego do systemu Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga i Georga Wilhelma Friedricha Hegla, a także do sformułowanego przez Friedricha Schlegla w powieści Lucinda kultu genialnego indywiduum, którego nie obowiązuje zwyczajna moralność. Krytyk nie odmawia sobie prawa do ironii: wyraża zadowolenie, że polscy poeci studiują niemieckich filozofów, żal natomiast, że pomijają np. etykę obowiązku Johanna Gottlieba Fichtego.

Przypominając długie trwanie w kulturze np. renesansu, krytyk zauważa, że analogie do romantyków nie muszą być przypadkowe: „Neoromantyzm lub neoidealizm – tak zatem określić wypada kierunek poezji polski u progu nowego stulecia” (tamże). Sformułowanie to stało się jedną z obiegowych definicji modernistycznych nurtów literackich. Jednocześnie krytyk przestrzega przed przyznaniem temu kierunkowi „wyłącznej dzierżawy tego świata”, a poecie przyzwolenia na bycie „dostojnym próżniakiem i nicponiem”, zgodnie z paragrafem Schleglowskim (tamże).

Stosunek Porębowicza do poezji modernistycznej w ujęciu symbolistów jest życzliwy i pełen uznania dla podejmowanych poszukiwań językowych, chociaż niebezkrytyczny. Zdaniem krytyka w polskim przekładzie wierszy Maurice’a Maeterlincka zbyt mocno akcentowano (Z. Przesmycki) synestezyjną transpozycję doświadczeń zmysłowych, co przeciwnikom nowej poezji posłużyło za pretekst do niewybrednych kpin, gdy tymczasem sednem teorii i praktyki symbolicznej była odważna metafora znajdująca niekiedy miejsce w języku potocznym. Krytyk odnosi się zaś negatywnie do koncepcji „wyzwolenia języka spod supremacji myśli”, której stosowanie sprowadziłoby poezję do prostej deskrypcji wrażeń, wynikającej z ograniczenia roli zdania będącego w rozumieniu Porębowicza nośnikiem myśli.

Jednocześnie Porębowicz podkreślał, że nowa poezja wymaga odmiennych metod analizy i oceny, czemu daje wyraz w recenzji Najnowszych prądów w poezji naszej Chmielowskiego („Pamiętnik Literacki” 1902). Opowiadając się przeciwko stosowanemu przez tego autora kryterium wartościowania poezji według jej społecznej użyteczności, Porębowicz proponuje przyjęcie bardziej zindywidualizowanego podejścia. Głównym kryterium klasyfikacji powinna być nie tematyka utworów ani poglądy filozoficzne czy społeczne autora, ale forma dzieł, rozumiana jako „pewien sposób stały funkcjonowania wyobraźni i uczucia”, który pozwoliłby na porównywanie ze sobą twórców „według kategorii psychologicznych” (tamże), tzn. według swoistych właściwości stylu twórcy, możliwych do zrekonstruowania na podstawie analizy dzieła. Tym samym Porębowicz, powołujący się na rozprawy Émile’a Hennequina, Luigiego Leynardiego, Théodule-Armanda Ribota, wpisuje się w psychologiczny i unaukowiony model krytyki literackiej, proponując badanie indywidualności twórczych układających się w bardziej skategoryzowany system.

Warsztat krytyka umiejącego sprawiedliwie ocenić dzieła innych krytyków Porębowicz zaprezentował w pełnej szacunku i uznania recenzji książki Ignacego Matuszewskiego Słowacki i nowa sztuka („Pamiętnik Literacki” 1902). Komplementował erudycję autora i trafność wielu rozpoznań wskazujących na zbieżność techniki pisarskiej Juliusza Słowackiego (nastrojowość, liryzm, synestezje, „słyszenie barwne”) z dziełami współczesnej poezji i sztuki w ogóle (R. Wagner). Zakwestionował niektóre tezy z natury niesprawdzalne, a chwytliwe, np. twierdzenie, że romantyzm niemiecki był reakcją na ducha galijskiego, dystansując się zarazem wobec ogólnikowości tezy oraz jej „rasowości”.

W poszukiwaniu indywidualności twórczej. Postulatów badawczych Porębowicz nie ograniczał wyłącznie do teorii, ale stosował je również w praktyce krytycznej, czemu dał wyraz w recenzji Żywych kamieni Wacława Berenta („Tygodnik Ilustrowany” 1919, nr 35). W artykule tym polemizuje z Benedettem Crocem (a zwłaszcza z jego książką Breviario di estetica z 1912 r.), uznającym dzieło sztuki za konkretyzację intuicyjnego postrzegania rzeczywistości przez artystę. Zdaniem Porębowicza realizacja takiego założenia twórczego skutkowałaby powstawaniem wyłącznie dzieł współczesnych, blokując tym samym pisarstwo historyczne (gdyż nawet po zapoznaniu się z dostępnymi materiałami i źródłami odtworzenie mentalności człowieka dawnego przez autora współczesnego jest nieosiągalne). Pisarz podejmujący takie zadanie jest zatem zmuszony do czerpania wyłącznie z własnych doświadczeń. To zaś sprawia, że przedmiotem rozważań krytyka powinna być „osoba autora” (tamże). Takie skupienie się na autorze nie oznacza jednak psychologicznej rekonstrukcji osobowości pisarza na podstawie jego dzieła, ale próbę odtworzenia elementów twórczości składających się na jego indywidualność artystyczną, tj. „sposób, jakim transponuje na mowę poetycką na świat jawy zewnętrznej i świat wzruszeń i wyświetleń własnych” (tamże).

Zdaniem krytyka osobowość twórcza Berenta przejawia się przede wszystkim na płaszczyźnie wyboru tematu powieści oraz w umiejętności oddania ducha średniowiecza. Umiejętność ta polega nie tyle na idealnym odwzorowaniu detali historycznych, ile na uchwyceniu najważniejszych elementów organizujących życie umysłowe i duchowe epoki (współistnienie świata jawy i świata fantastycznego). Efekt został osiągnięty dzięki ograniczeniu roli fabuły rozumianej jako linearny ciąg zdarzeń na rzecz sugestywnej, symbolicznej opowieści skoncentrowanej na ukazaniu buntu przeciwko acedii oraz zwróceniu się w stronę przyjemności cielesnej i duchowej. Krytyk dostrzega w tych zabiegach przejawy witalizmu Berenta oraz przekonania o roli sztuki jako dziedziny zdolnej powstrzymać pesymizm społeczny oraz poczucie rozpadu świata. Towarzyszy jej „[d]umne poczucie dostojeństwa artystycznej myśli twórczej” (tamże).

Znaczącą rolę w rekonstrukcji artystycznej osobowości Berenta odgrywa jego styl, „polegający w stałym sposobie [!] funkcjonowania myśli wyrażanej słowem, a ujawniany transpozycją wrażeń, składnią, nawyknieniami szyku słów, mechanizacją mowy” (tamże). Styl Berenta, znacząco udoskonalony w porównaniu z jego wcześniejszą twórczością, opierałby się głównie na swobodnym operowaniu pojęciami abstrakcyjnymi (sprowadzanymi przezeń niemalże do sfery konkretu), plastycznym oddawaniu wrażeń wzrokowych i słuchowych, inwencji słowotwórczej i składniowej oraz lapidarności. Taki sposób myślenia pozwala na sytuowanie Porębowicza w (umiarkowanie) ekspresywnym nurcie modernistycznej krytyki literackiej, jednak nacisk położony przezeń na oddzielanie warstwy tekstowej od autora jako osoby rzeczywistej świadczy o ostrożności wobec tendencji psychologizujących; ostrożności wynikającej z praktyki filologa skupionego na języku utworu literackiego.

Poeta a społeczeństwo. Ciekawym, choć rzadkim u Porębowicza przejawem zainteresowania społecznym wymiarem funkcjonowania artysty jest polemika z Wiktorem Gomulickim (Poeta a świat. (W odpowiedzi na list otwarty do Wiktora Gomulickiego), „Zdrój” 1918, z. 3). List Gomulickiego, będący skargą na trudny los poetów polskich, ich biedę, marginalizację, posłużył Porębowiczowi do przedstawienia relacji łączącej sztukę/ artystę ze społeczeństwem. Podkreśla sprzeczność między oczekiwaniami publiczności względem poety a wymogiem zachowania przezeń niezależności twórczej. Utylitaryzm, rozumiany jako służba celom pozaliterackim, np. moralnym, zabija sztukę. Nastawienie utylitarne nasiliło się w XVIII w. i nawet romantycy umieli się mu przeciwstawić tylko w pierwszej fazie działalności, która była – zdaniem krytyka – bohaterska. Następny etap, podporządkowany ideom, postępowi itd., określa jako „safandulski” (tamże). „[P]oezja tendencyjna jest czymś organicznie przeciwnym poezji oderwanej od celów doczesnych, zapatrzonej w wieczność” (tamże). Twórca tylko wtedy mógłby cieszyć się poczytnością, gdyby dostosował się do gustów czytelników, takie postępowanie prowadziłoby jednak do porzucenia ambicji artystycznych, a tym samym do dobrowolnego wyrzeczenia się miana poety. Dlatego popularność i geniusz ze swej natury muszą stać ze sobą w sprzeczności. Z tych samych pobudek Porębowicz sprzeciwia się wszelkim formom instytucjonalnego (w szczególności państwowego) wsparcia materialnego artystów, które uzależniałoby ich od wymagań mecenasów, ograniczając swobodę. Solidaryzuje się z dyrektywą Alfreda de Vigny’ego: „Cierp, milcz i mrzyj!”.

Jednocześnie nie neguje sensu istnienia „wierszopisarstwa” (czyli utworów skierowanych do mas – np. pieśni ludowych i żołnierskich, literatury tendencyjnej czy dydaktycznej). „Marsylianka jako utwór poetycki jest stekiem wrzasków demagogicznych, zwietrzałych przenośni, hiperbol niesmacznych i pustych – a przecież odmieniła kartę Europy” (tamże). Zwracając uwagę na różne funkcje literatury wysokoartystycznej i popularnej, opowiada się za wyraźnym rozdzieleniem obu tych kategorii, nie odrzucając jednocześnie żadnej z nich: „Oskarżać pierwszą grupę o sybarycki egoizm, wyznaczać, jaki gatunek danej rozkoszy estetycznej mają w danej chwili konsumować jednostki społeczne – byłoby krzywdą i tyranią; z drugiej strony podawać w upokarzającą pogardę literaturę tendencyjną świadczyłoby o niezrozumieniu psychologii mas” (tamże).

Przekład w teorii i w praktyce. Od początku działalności krytycznej Porębowicz wykazuje zainteresowanie przekładem – zarówno jako praktyk, jak i teoretyk (Stanisław Koźmian i jego przekłady Szekspira, „Kłosy” 1885, nr 1039–1040). Już w recenzji Poezji Konopnickiej poświęca kilka akapitów jej tłumaczeniom wierszy Louise Ackermann oraz Paula Heysego. Koncentruje się tam nie na technice translatorskiej, ale na kryteriach wyboru utworów do przekładu. Jego zdaniem tłumacz powinien dokonywać selekcji materiału w zgodzie z charakterem własnego talentu oraz ze względu na pożytek, jaki dzieło może mieć dla literatury języka „docelowego”. Późniejsze, bardziej wnikliwe recenzje przynoszą dogłębną i wieloaspektową krytykę sposobów przekładu, w której Porębowicz harmonijnie łączył ze sobą perspektywy historyka i teoretyka literatury i kultury oraz tłumacza-praktyka. W recenzji tłumaczenia Luzjad Luísa Camõesa autorstwa Zofii Trzeszczkowskiej („Ateneum” 1891, t. 1) nazywa przekład „studium pomocniczym”, czyli dziedziną pozwalającą na rozwój warsztatu poetyckiego przez konieczność dostosowania własnego stylu do potrzeb dzieła tłumaczonego. Podejście to jednak nie wyklucza możliwości wartościowania tłumaczenia jako samodzielnego utworu, co skłania Porębowicza do sformułowania postulatu stworzenia teorii przekładu. W ocenie jakości tłumaczenia krytyk odstępuje od wymogu bezwzględnej wierności. Podkreśla, że najważniejszym zadaniem tłumacza jest wzbudzenie w odbiorcy tych samych wrażeń, jakie utwór wywołuje w czytelniku znającym język oryginału. Zadanie to okazuje się trudne, a czasem nawet niemożliwe do realizacji, zważywszy na fonologiczne i morfologiczne różnice między poszczególnymi językami: „Przekład musi działać drogą sugestii: brzmienie portugalskiego wyrazu wpływa inaczej na Portugalczyka niż Anglika, a choćby nawet wpływało tak samo, to musi inne wywoływać zmysłowe wrażenie oryginał a przekład; inaczej drażni ucho nosowe mãe (matka) niż sepleniące mother” (tamże). Dlatego Porębowicz dopuszcza zmiany w wersyfikacji spowodowane niemożnością oddania w języku polskim struktur występujących w innych językach, jednak pod warunkiem uzyskania podobnych efektów innymi środkami. Ważne, jak tłumacz radzi sobie z nieuchronnymi trudnościami: Julia Dicksteinówna osiąga świetny efekt w tłumaczeniu Ód barbarzyńskich Giosuè Carducciego dzięki erudycji, znajomości kultury, mitologii, co ułatwia poszukiwanie trafnych rozwiązań (Literatura włoska, „Przegląd Warszawski” 1924, t. 2, nr 31). Zapowiedziana w przedmowie do zbiorku włoskiego poety archaizacja języka przekładu zmienia się – zdaniem krytyka – w tworzenie neologizmów, co badacz uważa za dopuszczalne, a nawet pomysłowe, nie godząc się wszakże na niektóre dziwolągi językowe. Archaizacja i neologizmy nie tylko bywają niezbędne do oddania efektu wrażeniowego oryginału, lecz także mogą wzbogacić język kultury „docelowej”. Te funkcje przekładu określa jako ważne i cenne, nawet jeżeli większość neologizmów proponowanych przez tłumaczy i poetów ostatecznie nie wejdzie do polszczyzny, tak jak nie weszły do uzusu języka francuskiego neologizmy François Rabelais’go czy Pierre’a Ronsarda. Nie wszystkie innowacje cieszą się jednakową aprobatą krytyka: w recenzji Ód barbarzyńskich Porębowicz pozytywnie ocenia neologizmy oparte na prefiksacji i sufiksacji („osmętny”) bądź zrosty wyrazowe („jabłkorodny”, „wielopłodny”), ale sprzeciwia się nieuzasadnionemu tworzeniu nieistniejących form gramatycznych (np. imiesłowu przymiotnikowego biernego od czasownika „dziać się”) czy nadawaniu nowych znaczeń wyrazom istniejącym już w polszczyźnie (np. używanie czasownika „płużyć” w znaczeniu „obrabiać pole pługiem” zamiast staropolskiego „przynosić korzyść”). Porębowicz nie poprzestaje na wskazaniu niedoskonałości językowych, ale często podaje alternatywne tłumaczenia – zgodne z rytmem i układem wersyfikacyjnym przekładanego tekstu i innymi parametrami, na co pozwalają mu niezwyczajne kompetencje poligloty i poety. Świadectwem tego są Zapomniane harmonie. Asonanse („Museion” 1913, z. 11), studium o zapomnianej formie epiki rycerskiej, która nie operowała rymem, ale znacznie subtelniejszym asonansem, uzupełnione przekładem własnym kilku fragmentów opowieści. Wyraźnie sformułowane kryteria oceny przekładu Porębowicz stosuje konsekwentnie również we własnej działalności translatorskiej (Przedmowa do Boskiej komedii, 1921).

Miejsce Porębowicza. Działalność krytycznoliteracka sensu stricto stanowi skromniejszą część dorobku Porębowicza w porównaniu ze studiami historycznoliterackimi, komparatystycznymi, translatorskimi. Można go uznać za jednego z kontynuatorów modernistycznej krytyki literackiej z zaznaczeniem, że w jego ujęciu ekspresyjność dzieła literackiego podlegała ograniczeniu w konfrontacji z materiałem językowym. Porębowicz był oryginalnym postulatorem i jednym z prekursorów teorii przekładu oraz wnikliwym krytykiem dzieł tłumaczonych na język polski. Tutaj znacząco wybijał się ponad horyzont swojej epoki.