Prus Bolesław

Anna Martuszewska

Powieściopisarz, nowelista, dziennikarz. Właściwe nazwisko: Aleksander Głowacki. Inne pseudonimy: Jan w Oleju.

Informacje biograficzne. Aleksander Głowacki h. Prus urodził się 20 VIII 1847 w Hrubieszowie jako syn ekonoma Antoniego Głowackiego i Apolonii Trembińskiej (zm. 1850). Po wczesnej stracie rodziców wychowywał się u krewnych. Uczęszczał do szkół w Lublinie i Siedlcach, skąd przeniósł się do Kielc, gdzie nauczycielem był jego starszy brat, Leon (1834– –1907), działacz „czerwonych”. Walczył w powstaniu styczniowym 1863–1864, ranny znalazł się w szpitalu, a potem w więzieniu. Po odbyciu kary ukończył gimnazjum w Lublinie i w 1866 r. rozpoczął studia na Wydziale Matematyczno-Fizycznym Szkoły Głównej Warszawskiej. Po dwóch latach przerwał je i próbował podjąć ponownie w Instytucie Rolnictwa i Leśnictwa w Puławach, skąd został wydalony. Przez pewien czas był guwernerem w dworach ziemiańskich, pracował również jako robotnik w Warszawie. Publikował od 1864 r., ale za właściwy debiut uważał szkice Listy ze starego obozu (wydane pod pseudonimem B. Prus, „Opiekun Domowy” 1872). W tym czasie rozpoczął też współpracę z „Niwą”, pismami humorystycznymi „Mucha” i „Kolce” oraz z „Kurierem Warszawskim”, w którym w l. 1875– –1887 (z krótką przerwą) ogłaszał cykl felietonów Kroniki tygodniowe. Publikował je także m.in. w „Ateneum”, „Nowinach” (redaktor naczelny 1882–1883), „Kurierze Codziennym”, „Tygodniku Ilustrowanym”. Pierwszą dużą powieścią Prusa była Placówka (1886), w następnych latach powstały jego najsłynniejsze utwory, m.in. Lalka (1890), Emancypantki (1894), Faraon (1897).

W 1875 r. ożenił się z kuzynką, Oktawią Trembińską (1851–1936). Większą część życia spędził w Warszawie, dwukrotnie tylko wyjeżdżał za granicę, najczęstszym celem podróży krajowych był Nałęczów. Jako uznany pisarz i dziennikarz uczestniczył w wielu inicjatywach społecznych (np. w 1881 r. w związku z powstaniem kas rzemieślniczych, w 1897 r. – Towarzystwa Higienicznego), brał udział w działalności stowarzyszeń i instytucji (Towarzystwo Kolonii Letnich, Kasa im. Józefa Mianowskiego). Chociaż niechętnie podejmował się pełnienia funkcji publicznych, był prezesem Stowarzyszenia Kursów dla Analfabetów Dorosłych (1906), prezesem Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy Polskich (1910–1911). Przez całe życie miał ambicje naukowe. Zarys własnego systemu filozoficzno-etycznego przedstawił w pracy Najogólniejsze ideały życiowe (1901). Zmarł 19 V 1912 w Warszawie.

Krytyka literacka w kronikach. Działalność krytycznoliteracka Bolesława Prusa wiązała się zarówno z jego działalnością jako kronikarza, kiedy to szukając nowych tematów, omawiał ukazujące się właśnie na rynku wydawniczym książki, jak i z jego własną twórczością, której towarzyszyła szeroka znajomość współczesnej literatury, a także – przynajmniej niekiedy – potrzeba polemiki z sądami innych autorów. Pisma należące do krytyki literackiej znajdziemy więc w jego Kronikach, ale też w osobno publikowanych rozprawach; o działalności krytycznoliterackiej autora Placówki możemy mówić od czasu ukazania się pierwszych Kronik po ostatnie z nich.

Już w felietonach Na czasie pisywanych do „Kolców” w 1874 r. spotkamy obszerną wzmiankę na temat twórczości związanej z obozem postępowym młodej powieściopisarki i poetki, Marii Szeligi, której pisarz broni przed atakami „Gazety Polskiej”. Istotniejsza jednak wydaje się zaprezentowana tutaj koncepcja gatunku felietonowego i lista wymagań wobec jego twórców: „Sumienność w notowaniu faktów, intencja w wynajdywaniu przyczyn, subtelny krytycyzm w sprawozdaniu, a na koniec obrazowość w kombinowaniu wszystkich poprzednich elementów – oto, zdaniem naszym, przymioty, bez których felietonista nie wart złamanego szeląga” (Na czasie, „Kolce” 1874, nr 12). Rola i zadania kronikarza oraz kształt felietonu były dla młodego pisarza sprawą podstawową, skoro do tej problematyki wraca jeszcze kilkakrotnie w Sprawach bieżących prowadzonych przez niego w l. 1874–1876 w „Niwie”. Najobszerniejsze i najistotniejsze ujęcie pojawia się w siódmym tomie tego czasopisma, gdzie Prus ostro przeciwstawia „dawnego” felietonistę felietoniście „obecnemu”. Tego pierwszego wiąże z obowiązkiem donoszenia o wszelkich szczegółach życia towarzyskiego i z bywaniem w salonach, drugiego zaś – i jest to program autora kroniki – z obowiązkiem uczestniczenia w całości życia społecznego epoki, uczestniczenia bezpośredniego, jak i znajomości piśmiennictwa literackiego, społecznego i naukowego: „Dzisiejszy felietonista także musi być wszędzie i wiedzieć o wszystkim. Musi zwiedzać nowo zabudowujące się place, ulice pozbawione chodników, tamy, mosty, targi wełniane i wołowe, muzea, teatry, uczone psy, cyrkowe konie […]. Musi czytywać i robić wyciągi ze wszystkich pism, sprawozdań, nowych książek” (Sprawy bieżące, „Niwa” 1875, t. 7, nr 8). Ujęcie to – wzbogacone później deklaracjami o potrzebie wszechstronności i obiektywnego rozpatrywania faktów „z naukowego i realnego stanowiska” („Ateneum” 1876, t. 4, nr 12) – tłumaczy zarówno wprowadzenie do Kronik tematyki krytycznoliterackiej, jak i założony przez pisarza sposób jej traktowania.

Po stronie „młodych”. Pierwsza batalia krytycznoliteracka, w której uczestniczył Prus, dotyczyła młodej poetki, Marii Bartusówny. Jej atakujące współczesność poezje pisarz – traktujący ich ton jako znamienny dla wielu ówczesnych poetów (dziś ten krąg zwiemy epigonami romantyzmu) – ujął parodystycznie i bardzo krytycznie, oskarżając autorkę o niedocenianie rozwoju cywilizacyjnego i polecając jej „wsłuchać się w tętno wieku” (Sprawy bieżące, „Niwa” 1876, t. 9, nr 27), a tym samym bardzo wyraźnie wpisując się w grono „młodych”, których program przy tej okazji wykłada. Nowej generacji chodzi przede wszystkim o czynne włączenie się twórców do życia społecznego, o propagowanie nowych idei. Biorący w obronę „młodociany talent” Bartusówny oraz wyrażane przez nią idee (w tym także niewątpliwy patriotyzm poetki) przed „trefnisiami”, rzekomo naruszającymi „zasady przyzwoitości społecznej”, przedstawiciele „starej” prasy używają wobec kronikarza wielu inwektyw (zwąc go m.in. „pajacem” i „ropuchą”), on kontratakuje, podnosząc temperaturę polemiki.

Wobec bojów „młodych” Prus zajął jeszcze raz bardzo wyraźne stanowisko w kronikach tygodniowych pisywanych od 1875 r. do „Kuriera Warszawskiego”, w pełni aprobując główne tezy artykułu Franciszka Krupińskiego Romantyzm i jego skutki, zwłaszcza zaś przekonanie, że: „[…] poezja i cała w ogóle literatura przykładać się winny do postępu społeczeństwa tudzież stawiać wzniosłe i użyteczne cele” (Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1876, nr 98–99), tym samym deklarując się jako zwolennik utylitaryzmu w sztuce. Przy okazji zaś naraził się tej części opinii patriotycznej, która w romantyzmie widziała uzasadnienie walki zbrojnej z zaborcami. Podobnie stało się, gdy niespełna dwa lata później aprobatywnie omówił odczyt ugodowo nastawionego Włodzimierza Spasowicza przedstawiający krytycznie Wincentego Pola, a także skrytykował zachowanie się na tym odczycie patriotycznie i postępowo nastawionej młodzieży. Komentarz Prusa na temat owego zachowania stał się podstawą niedoszłego pojedynku, znieważenia pisarza przez kilku studentów, co spowodowało trwały psychiczny uraz.

Kryteria oceny dzieła. Prus w swych Kronikach wiele razy przedstawia bardziej lub mniej wybitne utwory współczesnej sobie polskiej literatury. Krytycznie ocenia obrazek dramatyczny Aleksandra Świętochowskiego Poddanka, dostrzegając talent autora, lecz potępiając jednostronność jego wizji historii i… brak tendencyjności: „Tam bowiem nie dotyka się kwestii współczesnej, nie uczy się nikogo i do niczego nie zachęca” (Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1877, nr 47), a także przeciwstawiając ten utwór Szkicom węglem Henryka Sienkiewicza. To ostatnie dokonanie kronikarz omówił nieco szczegółowiej w „Ateneum” (1877, z. 1), traktując je jako „arcydzieło” i akcentując zawartą w nim „prawdę życiową”. Kryteria oceny dzieła literackiego w tych wszystkich wczesnych ujęciach krytycznych Prusa przede wszystkim bowiem wiążą się ze stosunkiem omawianego twórcy do pozaliterackiej rzeczywistości, a tym samym ze „społecznym znaczeniem” utworu, w znacznie mniejszym zaś stopniu dotyczą środków wyrazu artystycznego. Stąd m.in. wysoka ocena twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, o którego działalności – z okazji jubileuszu – pisał m.in.: „[…] wielce się przyczyniła do wzbogacenia umysłowych zasobów narodu” („Ateneum” 1878, z. 2), aprobując głównie uczczenie pisarza tanim zbiorowym wydaniem jego pism. Kronikarz zabierał głos także z powodu dwudziestopięciolecia działalności firmy wydawniczej i księgarni Gebethnera i Wolffa, doceniając jej osiągnięcia na polu polskiej kultury i oświaty i stwierdzając m.in., że „w ich wydawnictwie odbija się duch epoki i smak ogółu” („Kurier Warszawski” 1882, nr 334).

Ocena dzieła sztuki ze względu na jego stosunek do rzeczywistości pozaliterackiej, w tym szczególnie historycznej, znalazła najdobitniejszy wyraz w napisanej przez Prusa obszernej recenzji Ogniem i mieczem Sienkiewicza. Wobec powieści historycznej stosował – podobnie zresztą jak ten autor – dewizę „należy odtwarzać prawdopodobnie”, a tym samym za jedno z jej zadań uważał „wypełnianie luk” w materiałach źródłowych, postulując, by opisywane zdarzenia były zgodne z wiedzą historyczną, a przynajmniej by jej nie przeczyły. Przypominając, że historii znane jest tylko nazwisko Skrzetuskiego i jego przedarcie się z oblężonego Zbaraża, stwierdza: „[…] autor miał prawo, nawet obowiązek, z jednego rysu odbudować takiego rycerza, to samo robił Cuvier ze szczątkami dawno wygasłych mieszkańców ziemi. Takie odbudowywania, o ile są prawdopodobne, należą do najwznioślejszych dzieł ludzkiej twórczości” („Ogniem i mieczem”. Powieść z lat dawnych Henryka Sienkiewicza, „Kraj” 1884, nr 28–30).

Program realizmu. Postulat ten wiąże się przede wszystkim z koncepcjami zaczerpniętymi z estetyki Hippolyte’a Taine’a. W omawianej recenzji – bezpośrednio nawet odwołując się do tego francuskiego estetyka – Prus formułuje tezy znacznie wykraczające poza hasło mimetyczności pojmowanej jako naśladowanie czy to innej literatury, czy też realnej rzeczywistości. Postuluje, ażeby autor utworów o tematyce historycznej umiał w biegu zdarzeń dopatrzyć się cech „głównych” (tj. istotnych) i aby potrafił je „dobrze uzupełnić” opartymi na prawdopodobieństwie i nauce hipotezami dotyczącymi zwłaszcza przyczyn opisywanych konfliktów. Krytykuje więc Sienkiewicza m.in. za to, że: „Wymalował on tylko cyferblat zegara, ale kółek i sprężyn nie pokazał […]. W jego powieści nie widzimy ani wyzyskiwanego ludu, ani pogardzanych popów, ani weteranów […]. Nie widzimy ani chciwych grosza panów i panków, ani zgrai Żydów” (tamże).

Konsekwencją dążenia do literackiego ujęcia zarówno powierzchni, jak i głębi jest sformułowanie definicji wielkiej sztuki stanowiące istotę jego programu realizmu: „Teraz rozumiemy, co stanowi rdzeń sztuki wielkiej; oto przedstawienie najogólniejszych przyczyn i najstalszych praw, jakie rządzą światem, przede wszystkim naturalnie światem ludzkim, tudzież – najogólniejszych i najstalszych cech, jakie spotykamy w zjawiskach, ale przedstawienie tego w sposób plastyczny, zrozumiały dla ogółu” (tamże). Ujęcie to, w którym również można dopatrzyć się wpływu autora Filozofii sztuki, stanowi clou Prusowskiego widzenia realizmu. Wiąże w sobie bowiem zarówno pojmowanie literatury jako pola badań nad społeczeństwem (co implikuje traktowanie pisarza jako badacza i odkrywcy), jak i postulat przekazu plastycznego, łatwiej przemawiającego do odbiorcy. Stanowi także dopełnienie czy nawet swoiste przezwyciężenie koncepcji wąsko pojętego realizmu (mimetyzmu), gdyż pojawia się w nim żądanie wprowadzenia do dzieła literackiego wiedzy naukowej – zwłaszcza socjologicznej i historycznej, ale i wiedzy przyrodniczej (socjologia i historia są w ujęciu Prusa pokrewne przyrodoznawstwu) – składającej się na ugruntowaną w nauce wizję świata literackiego. Ważny jest również postulat liczenia się z możliwościami percepcyjnymi odbiorcy. Kategoria zrozumiałości jest dla pisarza zawsze istotna, będzie często przywoływana w jego późniejszych wypowiedziach. Wielokrotnie pisarz usiłuje też wskazać na potrzebę stworzenia stałych kryteriów oceny dzieła literackiego, wśród których niebagatelna rola ma przypaść – szczególnie jest to widoczne w ocenie działań sądu konkursowego, przyznającego w 1886 r. główną nagrodę słabemu i fałszywemu ze względu na przedstawienie wydarzeń historycznych wierszowanemu dramatowi historycznemu Albert, wójt krakowski Stanisława Kozłowskiego – prawdzie historycznej i prawdopodobieństwu w kreacji postaci, a oprócz nich bezstronności („Albert, wójt krakowski”, „Kraj” 1886, nr 34–36).

Estetyka „zdrowego rozsądku”. Na l. 1884–1885 przypada zarówno nasilenie się krytycznoliterackiej działalności Prusa, jak i pojawienie się właśnie na jej terenie nowo ukształtowanych zasad estetyki. Zwiastowała je zapowiedź posługiwania się „estetyką zdrowego rozsądku”: „W »estetyce« poniżej wyłuszczonej nie będę się opierał na powadze autorów, ale na tak zwanym zdrowym rozsądku; nie wymagam też, aby do słów moich przywiązywano wagę dogmatu, ale chcę po prostu pokazać, jakim łokciem będę mierzył utwory sztuki” (Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1885, nr 18). Estetyka owa wiąże się ze znamiennym ujęciem sztuki, która nie powinna być przeciwstawiana nauce, gdyż – zdaniem Prusa – razem tworzą „dwa skrzydła, za pomocą których ludzkość wznosi się coraz wyżej nad świat zwierzęcy” (tamże), a tym samym jej funkcja polega nie tylko na wydobywaniu piękna z rzeczywistości i na nauce dostrzegania owego piękna w zwykłym życiu, lecz także odwołuje się do strony rozumowej. Można więc nie tylko opisać, ale nawet zmierzyć artyzm, a zdrowy rozsądek – i to zdrowy rozsądek czytelników – powinien być uznany za podstawowy miernik wartości dzieła sztuki. Żądając stosowania weryfikowalnych mierników oceny dzieła literackiego, Prus świadomie przeciwstawia się romantycznemu i modernistycznemu sposobowi patrzenia na sztukę wiązaną przede wszystkim z natchnieniem i nieświadomą emanacją ludzkiego ducha, geniuszu. Wskazuje konkretne źródła metod badania dzieła sztuki. Są to metody charakterystyczne dla nauk zwanych w XIX w. naukami ścisłymi, ze szczególnym uwzględnieniem nauk przyrodniczych, a także matematyki, a precyzując: statystyki.

„Krytyka realna”. Problem stylu. W tym samym 1885 r., w którym Prus występuje z programem estetyki „zdrowego rozsądku”, publikuje w petersburskim „Kraju” analizę Mickiewiczowskiego Farysa („Kraj” 1885, nr 46). Tu już nie pisze o estetyce zdrowego rozsądku, lecz występując jako przedstawiciel „krytyki realnej”, sytuuje się opozycyjnie do „krytyki idealnej” i broni weryfikowalnych metod analizy dzieła literackiego. Odrzuca w tym wypadku niektóre roszczenia zdrowego rozsądku sensu stricto, tj. analizując metaforykę poematu i polemizując z imputacjami, że „chłodny rozum” musi traktować poetyckie przenośnie jako fałsze, zauważa głęboką prawdę mowy figuratywnej, dochodząc wreszcie do wniosku: „[…] poeci mierzą świat nie tylko myślą, ale i uczuciem, […] organizacje ich posiadają w dużym stopniu władzę współczucia” (tamże; słowo „współczucie” jest przez Prusa pojmowane w znaczeniu „współodczuwania”, czyli postawy psychicznej określanej dziś mianem empatii).

Dostrzegając i próbując ukazać „organiczną jedność” Mickiewiczowskiego poematu, Prus posługuje się pozytywistyczną metodą arytmetyczno-statystyczną, w której zastosowaniu do badań literackich był na ziemiach polskich prekursorem (W. Lutosławski wydał swą główną pracę z tej dziedziny, Principes de stylométrie, w 1890 r.). Realną, „pożywną” część mowy stanowią jego zdaniem rzeczowniki, przymiotniki i czasowniki; najważniejsze zaś są rzeczowniki. Przyjąwszy to założenie, Prus wyliczył, że u Mickiewicza na 100 wyrazów przypada 30–39 rzeczowników, 8–12 przymiotników oraz 12–21 czasowników, co mu pozwala na mówienie o procentach ich występowania w języku poety (38% rzeczowników, 9% przymiotników, 15% czasowników), a także o istnieniu złotej proporcji w stosunku między z jednej strony „realnymi” i „pożywnymi”, czyli „znaczącymi”, a z drugiej „nieznaczącymi” (autor studium wymienia tu spójniki, przysłówki, zaimki i liczebniki) częściami mowy. Takie proporcje pisarz uważa za wzorcowe i poleca ich stosowanie. W studium o Farysie obok problemów stylu istotna rola przypada również ogólnej ocenie romantyzmu. Zdaniem Prusa Mickiewicz wniósł do polskiej literatury wspaniały, godny nadal naśladowania artyzm, szczególnie widoczny w języku, lecz stworzył też wiele postaci, które – tak jak tytułowy farys – nie powinny być wzorem postępowania, gdyż w tym przypadku na piedestale został postawiony „krańcowy indywidualizm, awanturniczość i próżniactwo” (tamże). Tutaj dodatkowym miernikiem wartości dzieła literackiego staje się nigdy przez pisarza nienegowana użyteczność społeczna.

Słówko o krytyce pozytywnej. Kategoria zdrowego rozsądku znajduje się również u podstaw późniejszych polemik literackich, w których Prus uczestniczył pod koniec XIX w. Jedna z nich dotyczy ataku Świętochowskiego i obrony własnej postawy wobec świata oraz wiążącej się z tym koncepcji humoru. Odpowiadając w Słówku o krytyce pozytywnej („Kurier Codzienny” 1890, nr 308–316) na zarzuty Świętochowskiego, przedstawiającego Prusa zwłaszcza jako niepoważnego „urodzonego humorystę” (co ma tu służyć degradacji jego pisarstwa), autor Lalki prezentuje się jako przedstawiciel zdrowego rozsądku, a także wykłada swoją koncepcję „rzeczy zabawnych czy komicznych”, czyli dowcipu i humoru. Zanim Prus omówi te kategorie, dostrzega rolę istniejących w naturze niespodzianek, które potrafią wywoływać śmiech, tworząc domenę zdarzeń komicznych. Dowcip i humor uważa zaś za kategorie wytwarzane przez ludzki umysł. Pierwszą z nich, dowcip, charakteryzuje następująco: „Dowcip najgłębszy jest taką kombinacją pojęć, w której za pozorną niedorzecznością kryje się trafne spostrzeżenie. […] Bardzo wiele może być gatunków dowcipu: każdy z nich jednak jest przede wszystkim produktem twórczej fantazji”; tamże). Dowcip jest tu więc ujmowany – podobnie jest w notatkach pisarza, gdzie kategoria ta dość często się pojawia – jako dzieło intelektu lub produkt fantazji.

Pojęcie humoru. Optymizm i pesymizm. Prusowskie ujęcie humoru wiąże się z zauważeniem różnych sposobów widzenia świata w literaturze: „Czytająca publiczność ma kilka […] szkieł, czyli sposobów widzenia. Jeden, zupełnie przezroczysty, który nazywa się »realizmem« i pokazuje świat takim, jaki widzimy w utworach Homera albo Szekspira. Inny pogląd będzie różowy, »optymistyczny«, ukazuje świat takim, jaki jest na przykład w romansach i dramatach Hugo. Inny znowu pogląd jest czarny, »pesymistyczny«, jaki spotykamy w dziełach Zoli i »naturalistów«. Jeszcze inny pogląd na poły pstry, na poły realny, jest to pogląd »humorystyczny«, jaki widzimy w powieściach Dickensa” (Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1889, nr 149). Ujawnia się tu – nie tak często spotykany w krytykach Prusa bezpośrednio – stosunek do naturalizmu. Co prawda już w 1883 r. krytykuje on ukazywanie w literaturze dominującego zła i spraw drastycznych, pisząc m.in.: „Realizm […], uciekając ze świątyni magów i kuglarzy, tak się rozmachał, że – jedną nogą wpadł do chlewa” (Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1885, nr 18), a w 1886 r., dostrzegając talent Gabrieli Zapolskiej i zasadniczo aprobując jej Kaśkę Kariatydę, widzi w naturalizmie przede wszystkim „przekorność” wobec romantyzmu, tj. celowo odmienną perspektywę w stosunku do idealnej, używanej przez romantyzm, a także zbytnią „drobiazgowość” i quasi-obiektywność opisów (Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1886, nr 103b). Przypomnijmy, że również Prusowi, który przecież posługiwał się wieloma elementami poetyki naturalistycznej, niejednokrotnie pesymizm zarzucano i musiał się bronić, pisząc m.in.: „[…] skąd pisarz współczesny ma tworzyć nowele czy powieści optymistyczne, jeżeli życie toczy się w zupełnie innym kierunku? […] Ze wszystkich stron mrok nas otacza, więc też ludzie mówią i piszą o mroku” (Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1886, nr 134).

Na opozycję „optymizm–pesymizm” nakłada się w tej polemice ze Świętochowskim również inna opozycja: „realizm–idealizm”, gdzie realizm zostaje powiązany (nie do końca jednak!) z pesymizmem, idealizm lub fantazja – tu niewymienione bezpośrednio – z optymizmem, humor zaś jest traktowany jako swoisty konglomerat realizmu oraz „pstrego” spojrzenia na świat, w którym możemy się domyślać zarówno optymizmu, jak i pesymizmu. Ostatecznie humor zostaje tu ujęty następująco: „[…] humor […] polega nie na tworzeniu kombinacji fantastycznych, nie na grze wyrazów, ale na sumiennym oglądaniu rzeczy co najmniej z dwu stron: dobrej i złej, małej i wielkiej, ciemnej i jasnej. […] Humorysta w wielkim stylu niczego nie usiłuje zdobyć, nikogo nie nawraca i nikomu nie ulega; on raczej obserwuje wszystko i wszystkich z pobłażliwym spokojem. Nie uznaje żadnych dogmatów, nie uważa nic za konieczne ani za niemożliwe, lecz tylko za prawdopodobne” (Słówko o krytyce pozytywnej). Patrząc na twórczość literacką z punktu widzenia zdrowego rozsądku, Prus traktuje humor jako sposób patrzenia na świat „co najmniej z dwu stron”. Ta różność punktów widzenia ma prowadzić do spojrzenia jak najbardziej obiektywnego. Prus nie preferuje ani czystego realizmu, który w tym wypadku wiąże przede wszystkim z pesymizmem i naturalizmem, ani też czystego idealizmu, łączonego tutaj z optymizmem. Dopiero ich skrzyżowanie czy wypadkowa mają dać to, co nie tyle jest realne, ile „najprawdopodobniejsze”, tj. prawdziwą wizję rzeczywistości, uzyskaną także – być może – za pomocą ujęć fantastycznych. Teoria ta z pewnością mieści się w obrębie poetyki sformułowanej realizmu sensu largo.

Robinson i Don Kichot. Jeszcze dobitniej kategoria zdrowego rozsądku ujawnia się w wypowiedziach Prusa w zapoczątkowanej przez Ludwika Straszewicza pod koniec lat 90. XIX w. dyskusji na temat postaci Robinsona i Don Kichota. Pisząc w petersburskim „Kraju” o wojnie hiszpańsko-amerykańskiej, Straszewicz utożsamiał przegrywających Hiszpanów z ich bohaterem – Don Kichotem, a zwycięskich Anglosasów – z Robinsonem, którzy są w rozumieniu publicysty bohaterami wyrażającymi cechy obu narodów, przy czym wzorem godnym naśladowania okazuje się tylko Robinson (Dwa typy – dwie idee, „Kraj” 1898, nr 43). Straszewicz w Don Kichocie odnajduje pokrewieństwo z Polakami, których przestrzega przed marzycielstwem błędnego rycerza. Prus pisał podobnie: „Robinson […] był […] jednym z najwznioślejszych bohaterów ludzkości. Owszem, jeżeli chodzi o symbole, to Robinson był właśnie symbolem ludzkości, rzuconej bez żadnych środków na ziemską wyspę, wśród nieskończonego oceanu niedoli i tajemnic…” (Kronika tygodniowa. Znowu awantura o Don Kichota i Robinsona, „Kurier Codzienny” 1898, nr 335). Don Kichota pisarz uważa za postać niejednolitą i taką, która nie może być wzorem postępowania, gdyż funkcji wychowawczej nie powinien pełnić chory psychicznie marzyciel: „[…] poczciwy skądinąd Don Kichot, który uważał świniarkę za księżniczkę, a wiatraki za olbrzymów, był autentycznym wariatem, który naprawdę chorował na halucynacje…” (tamże). Krytyczna ocena postawy życiowej Don Kichota wiąże się ze stosunkiem Prusa do romantyzmu, wynikając pośrednio z tego samego źródła, które decyduje o niechęci pisarza do tej epoki. O ile jednak w przypadku romantyzmu, a Mickiewicza zwłaszcza, autor Omyłki aprobuje zachowania patriotyczne i idee narodowe, o tyle postać Don Kichota nie może być oceniona pozytywnie, gdyż kłóci się zdaniem Prusa z rzeczywistością i realnymi potrzebami współczesności, co ma być społecznie niebezpieczne. Prus nie zauważa istniejącej w Don Kichocie gry iluzji i deziluzji, nie rozpatruje wartości literackich utworu, decydująca jest dlań postawa społeczna głównego bohatera. Wiąże się to z pewnością z przyjętą przez pisarza zasadą użyteczności, prowadzącą go do aprobaty utworów i postaci reprezentujących postawy – z jego punktu widzenia – prospołeczne i do potępienia postaw przeciwnych.

Zasada użyteczności. Zadania pisarza. Podobnie omawiając kilka lat wcześniej twórczość Marii Rodziewiczówny, bierze w obronę tę pisarkę (mocno atakowaną w 1890 r. przez prasę, zwłaszcza postępową). Obrona ta, z pewnością związana także z aprobatą zarówno dla „prześlicznych zdolności” autorki Dewajtisa i jej „podniosłych ideałów” (czyli zapewne patriotyzmu, o którym bezpośrednio nie można było pisać i którego pisarz en bloc nie odrzucał), jak i w jakimś stopniu dla dydaktyzmu jej powieści, ujawnia również poglądy Prusa na wyposażenie intelektualne pisarza. Powinien on bowiem, zdaniem autora Lalki, stale się uczyć: „Przeciętny Polak »wykształcony« wie o tym, że na lekarza, adwokata, inżyniera trzeba uczyć się cztery do pięciu lat […]. Ten światły Polak ani domyśla się, że powieściopisarzem można zostać… ot tak… natychmiast, byle mieć talent!… […] powieściopisarz musi odbywać jakieś specjalne studia. Że wybornie musi znać loikę, gdyż praca jego polega na ciągłych obserwacjach, rozumowaniach, definicjach i sprawdzaniach. Że powinien na wylot umieć psychologię […], również umieć socjologię […], a nareszcie, że musi choć po łebkach obeznać się z mnóstwem innych nauk i bardzo wiele czytać” (Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1890, nr 64).

Pisanie więc to nie jedynie sprawa talentu – sądzi Prus – lecz także, a nawet przede wszystkim solidnej pracy. Stąd dyrektywa odnosząca się nie tylko do Rodziewiczówny: „Dużo obserwować i czytać, bardzo dużo i bardzo porządnie czuć i myśleć, niewiele pisać, ale za to nadzwyczaj wiele poprawiać” (tamże).

Kategoria typowości. Oceniając bieżącą twórczość (zwłaszcza dramatyczną, gdyż oglądanie przedstawień teatralnych i opiniowanie ich należało w pewnym sensie do obowiązków kronikarza), autor Placówki domaga się korelacji między węzłem dramatycznym a autentycznymi problemami społecznymi oraz przemyślnego budowania postaci, które powinny charakteryzować się „typowością”. Jego negatywne zdanie o sztukach Hermanna Sudermanna Honor i Gniazdo rodzinne („Kurier Codzienny” 1891, nr 98) i pozytywne o Filipocie Jules’a Lemaître’a bardzo wyraźnie wiąże się z kategorią typowości, której wymogom zdaniem Prusa Sudermann nie sprostał, natomiast – niezbyt zdaje się interesującą pod względem artystycznym – Filipotę uznał za „sztukę wielkiej wartości” ze względu na „społeczne znaczenie utworu” („Kurier Codzienny” 1893, nr 313). Kategorii typowości jednak pisarz nie precyzuje, chociaż wydaje się, że w jego ujęciu oznacza ona uwzględnienie przez artystę zjawisk i charakterów powszechnie spotykanych, charakterystycznych dla określonych środowisk i czasów.

O Mickiewiczu. Z nadchodzącym jubileuszem Mickiewicza (1898) wiązał się skomplikowany stosunek Prusa do projektowanych i budowanych z tej okazji pomników. Już w 1882 r. wyrażał w Kronikach swój sceptyczny pogląd na rolę monumentów, opowiadając się – w związku z dylematami sądu konkursowego w Krakowie – przeciwko pomnikowi wystawiającemu tylko postać poety, a bardziej za takim, który składałby się z postaci z jego utworów, czyli byłby nawet „pomnikiem dla Mickiewicza bez Mickiewicza” („Kurier Warszawski” 1882, nr 96).

Później zaś wielokrotnie wypowiadał się przeciwko budowie pomnika poety w Warszawie. Pisząc w 1885 r. o „zatargu konkursowym”, ostro akcentuje, że organizując konkurs na pomnik, „wcale nie pomyślano, że dzieła sztuki są kosztownym zbytkiem” („Kraj” 1885, nr 12). Podobnie, choć ostrzej, Prus – niedoceniający, jak się wydaje, społecznej roli mitów i potrzeby podtrzymywania pamięci zbiorowej – formułuje ten sąd w 1887 r.: „[…] jeżeli kto, to właśnie wielki poeta nie potrzebuje pomników, bo on sam sobie stawia najtrwalszy w sercach i pamięci narodu” („Kurier Warszawski” 1887, nr 195).

Nic więc dziwnego, że omawiając wystawione w 1885 r. projekty tego pomnika, pisarz odrzuca przede wszystkim rozmaite „figury dodatkowe”, a zwłaszcza alegorie, dochodząc do wniosku: „[…] rzeźba nie jest w stanie przedstawić poematów”, i motywuje to zdanie zdrowym rozsądkiem, który nakazuje w pierwszej kolejności realizację ważniejszych potrzeb społecznych (Wystawa projektów na pomnik Mickiewicza, „Kurier Warszawski” 1885, nr 180b). W polemice ze Świętochowskim, odwołując się znów do zdrowego rozsądku, stwierdza: „[…] ważniejszymi dla społeczeństwa są tanie kuchnie aniżeli koncert Patti, ludowe łaźnie aniżeli nowe dekoracje, szkoła rzemieślnicza aniżeli pomnik dla Mickiewicza itd.” (Słówko o krytyce pozytywnej).

W 1888 r. zdecydowanie aprobuje czterotomowe tanie wydanie pism poety przygotowane przez Gebethnera i Wolffa, przy okazji ujmując zwięźle swój stosunek do pozostałych wieszczów i to, co najbardziej ceni w twórczości autora Dziadów: „[…] Mickiewicza zrozumieją wszyscy. Krasiński przemawia do czytelnika jak Jowisz owinięty w chmurę do Jowisza również owiniętego w chmurę; Słowacki rozlewa się w błyskawice albo rozsypuje się w perły i brylanty. […] On widzi – jak wszyscy, on czuje – jak wszyscy, on mówi, jak mówią wszyscy, językiem zwykłych śmiertelników” („Kurier Codzienny” 1888, nr 175).

Do myśli tych Prus wraca – wychodząc od postawionego przez siebie pytania: „Za co wielkim poetom stawiamy pomniki?” – bezpośrednio po obchodach jubileuszowych, w poświęconej wyłącznie wielkiemu poecie kronice („Kurier Codzienny” 1899, nr 6). Omawiając twórczość poety, Prus akcentuje szczególnie jego patriotyzm i zrozumiałość jego poezji dla wszystkich. Szczególnie ceni Pana Tadeusza, nazywając dzieło „poematem społecznym” i stwierdzając, że nowa, „praktyczna” faza rozwoju polskiego ducha społecznego (nastąpiła ona wedle kronikarza po epoce romantycznej i pozytywnej) wymaga odpowiednich wzorów działania. Jej bohaterami powinni być ludzie w rodzaju Livingstone’a czy Stanleya, a nie Mickiewiczowskiego farysa.

O literaturze młodopolskiej. Rozum i rozsądek jako kryteria oceny dzieł literackich szczególnie mocno zaważyły także na stosunku Prusa do literatury młodopolskiej. Pisarz wiele razy wypowiadał się o nowej literaturze i poszczególnych modernistach. W jego postawie do młodej generacji literackiej przejawia się dążenie do obiektywizmu i usiłowanie zrozumienia zarówno tego, „na czym polega nowość i niezwykłość nowej szkoły” („Młoda literatura polska”, „Kurier Codzienny” 1899, nr 15), jak i ogólnych mechanizmów następowania po sobie literackich pokoleń i ich wzajemnych relacji. W zakończeniu pierwszej obszerniejszej Kroniki poświęconej młodej literaturze Prus pisze aprobatywnie: „W każdym razie witamy naszą »młodą literaturę«, przyklaskując jej zwrotowi do psychologii, jej stylowi bogatemu i kipiącemu życiem. Nie wątpimy, że czas i doświadczenie rozwiną jej zalety, a uzupełnią braki” (tamże). Dwa lata później będzie życzył powodzenia powstałej właśnie „Chimerze”, obdarzonej przezeń epitetem „oryginalna” („Kurier Codzienny” 1901, nr 36). W przywoływanym artykule o młodej literaturze przedstawia cechy poetyki modernizmu na przykładzie analizy utworu Stanisława Przybyszewskiego Z cyklu wigilii oraz jego artykułu programowego Na drogach duszy. O Przybyszewskim wypowiada się przy tym pochlebnie, przyznając mu zdolności, a nawet „zadziwiający talent” („Młoda literatura polska”). W młodopolskiej literaturze natomiast zauważa – drogą analizy, w której zostają też przywołane nazwiska Tadeusza Micińskiego i Zdzisława Dębickiego – przede wszystkim nieokreśloność czasoprzestrzenną fabuły. Prus wiąże ją z programowym dążeniem modernistów do prezentacji „wrażeń duszy”, czego w zasadzie nie aprobuje: „[…] gardzą oni [autorzy „nowej szkoły”] czy tylko pozują na pogardę dla świata zewnętrznego i – lubią zagłębiać się w zjawiska własnej duszy” (tamże). W innym miejscu pisze, że „według modnych dziś teorii” poeta jest pojmowany jako nadczłowiek (Poeta, wychowawca narodu, „Tygodnik Ilustrowany” 1910, nr 14; użycie tego terminu – krytyczne zresztą – świadczy o znajomości koncepcji F. Nietzschego przez Prusa, który jednak prawdopodobnie znał go tylko z drugiej ręki).

Sądy tego rodzaju pojawiają się w Kronikach, zwłaszcza już w XX w., najczęściej w kontekście omawiania ogólnej problematyki „nowej” literatury. Poszczególni pisarze nie są jednak bynajmniej gremialnie potępiani. Pozytywnie Prus ocenia więc „powieść pisaną z nietuzinkowym talentem”, czyli Próchno Wacława Berenta („Kurier Codzienny” 1901, nr 326). Zachwyca się prozą poetycką Marii Komornickiej i poezjami Jana Kasprowicza. Czyta dość krytycznie Antoniego Langego („Kurier Codzienny” 1896, nr 95). Ceni dramaty Stanisława Wyspiańskiego, chociaż nie zawsze chyba je w pełni rozumie (Poezja i poeci, „Tygodnik Ilustrowany” 1909, nr 50). Polemizuje z koncepcjami sztuki Zenona Przesmyckiego („Kurier Codzienny” 1901, nr 326).

Prusa interesował zwłaszcza symbol jako podstawowa kategoria młodej literatury. Znał książkę Ignacego Matuszewskiego Słowacki i nowa sztuka i w poświęconej jej kronice skupił się na pojęciu symbolu. Wychodząc od opisu reprodukcji obrazu Arnolda Böcklina, pisarz wyjaśnia pojęcie nastroju i symbolu: „Symbol więc jest to grupa dźwięków, kolorów i postaci albo też wyrazów i zdań, za pomocą których artysta wywołuje w widzach i czytelnikach jakieś uczucie czy wrażenie – »nastrój«” („Kurier Codzienny” 1891, nr 326). Ujęcie to, akcentujące przede wszystkim plastyczność symbolu, jest oparte jednak nie tylko na omawianej przez Prusa książce Matuszewskiego, lecz również na innych koncepcjach. Przy okazji autor Lalki kpi trochę z programowanych treści nowej sztuki, która chce „jak religia, metafizyka, mistyka, […] być oknem ku nieskończoności… ” (tamże). Aprobuje natomiast język młodopolskiej poezji, uważając go nawet za „najsilniejszą broń bojowników nowej sztuki” (tamże).

Sprawą podstawową w stosunku Prusa do Młodej Polski jest jednak jej estetyzm, tj. popierane hasło „sztuka dla sztuki”. Polemizując wiele razy z tym hasłem i sposobem jego ujęcia przez modernistów, pisarz m.in. akceptująco przywołuje koncepcję Lwa Tołstoja, którego esej Co to jest sztuka? właśnie się ukazał, a niespełna rok później, recenzując jego Zmartwychwstanie, ocenia je bardzo wysoko i stwierdza m.in.: „[…] dzieło literackie, które ma oddziałać na społeczeństwo, nie może być utworem naukowo-abstrakcyjnym, ale – musi wypływać z bezpośrednich obserwacji, robionych nad rzeczywistymi ludźmi i ich rzeczywistym życiem. Dlatego traktaty socjologiczne, etyczne, filozoficzne zawsze będą miały nielicznych czytelników, podczas gdy powieść może zachwycać i kształcić miliony. Dlatego też powieść winna być realistyczną” („Zmartwychwstanie” – powieść hrabiego L.N. Tołstoja, „Kurier Codzienny” 1900, nr 158).

Cytując sformułowania Przesmyckiego z artykułu Walka ze sztuką, gdzie wyznawca modernizmu namiętnie neguje hasło służby społecznej literatury i atakuje krytyków nowych prądów (w tym także Prusa) jako przeciwników sztuki w ogóle, pisarz ostro polemizuje. Nową literaturę ocenia jako „chorobliwą”, dla Polaków szczególnie niebezpieczną, gdyż – co kilkakrotnie wspomina – stawia się w ten sposób na piedestał zjawiska estetyczne i różne dziwactwa oraz patologie, deprecjonując natomiast – słabo u nas rozwinięte – naukę i technikę (Rozdekadentyzowana opinia publiczna – i – lekceważenie ludzi z inicjatywą, „Kurier Codzienny” 1901, nr 145). Padające nań ze strony „nowej szkoły” mniej lub bardziej bezpośrednie obelgi pisarz przyjmuje spokojnie, próbując wyjaśnić ogólny mechanizm walki pokoleń: „Ojcowie nasi nazywali się »romantykami« i wymyślali »klasykom«; nasze pokolenie wydało »pozytywistów«, którzy wymyślali »romantykom« […]. Dzisiaj zaś przychodzi »młoda literatura polska«, która będzie wymyślała pozytywistom, dopóki znowu około 1930 roku nie wystąpią »najmłodsi z młodych«” („Młoda literatura polska”). Modernizm przeminie – zdaniem autora Faraona – tak jak przeminęły inne generacje. Jest w tym stwierdzeniu odcień satysfakcji.

Koncepcja „poety”. Po raz ostatni chyba znamienną dla Prusa utylitarystyczną koncepcję sztuki spotykamy w jego dwóch artykułach opublikowanych w „Tygodniku Ilustrowanym”: Poezja i poeci (1909) i Poeta, wychowawca narodu (1910). W obu tekstach rozważania wychodzą od problematyki związanej z twórczością Mickiewicza, ale mają charakter ogólny i dotyczą również współczesności. Zawarte w pierwszym z nich ujęcie funkcji poezji, a właściwie całej literatury, przywołuje w skrótowej formule wcześniejsze koncepcje Prusa: „[…] wielka poezja, to znaczy wielka idea, wypowiedziana w sposób jak najbardziej plastyczny, nie jest zabawką próżniaków, ale pokarmem i ambrozją, którymi podtrzymywały się nieśmiertelne przymioty bogów” (Poezja i poeci). Prus w imię służby społecznej literatury, jasno tu ujmowanej jako służba narodowi, jednoznacznie potępia odwrócenie się modernistów od świata społecznego (Poeta, wychowawca narodu). Młodopolską koncepcję poety Prus przedstawia tu w krzywym zwierciadle: „[…] poeta jest to bombonierka, napełniona nie ideami i zasadami, ale gestami i nastrojami, a przyczepiona do bańki mydlanej, która nazywa się – sztuką dla sztuki” (tamże).

Jak wskazuje już tytuł szkicu, poeta (czyli pisarz) powinien być wychowawcą narodu. Takim poetą był według Prusa przede wszystkim Mickiewicz. Odwołując się do książki Józefa Kallenbacha Nieznane pisma Adama Mickiewicza (1817–1823). Z archiwum filomatów, Prus prezentuje tezę, że autor Ody do młodości – mimo często cytowanego hasła „mierz siły na zamiary” – nie miał w pogardzie „szkiełka i oka”, i filomatom oraz całemu narodowi polecał rzetelną naukę w imię dobra narodowego. Mickiewicz jest więc raczej prekursorem pracy organicznej, „obywatelem-patriotą”, a nie „marzycielem” czy „nadartystą”, „dla którego świat nie istnieje poza ładnym rymem, nową metaforą albo antytezą” (tamże). W szkicu Poezja i poeci autor Lalki przywoływał Mickiewicza, zestawiając Dziady z Weselem Wyspiańskiego. U autora dramatu romantycznego dopatruje się wielkiej idei, ale w Weselu już tego nie widzi, nie uważając tego utworu za arcydzieło i pisząc, że jego twórca gra na „klawiszu patriotyzmu”, a odbiorcom swoim mówi: „[…] wszyscy, zarówno chłopi, jak inteligencja – jesteście »durnie«” (Poezja i poeci). Zrozumiałości i klarowności języka Mickiewicza przeciwstawia młodopolską „gadaninę” (tamże). Przyjęcie użyteczności jako podstawowego kryterium oceny dzieła sztuki i obecności wielkiej idei – utożsamianej przede wszystkim ze służbą narodowi – jako synonimu wielkiej literatury prowadzi Prusa do deprecjacji „nowej” poezji. Nigdy też – mimo obietnicy zachowania obiektywizmu – nie obdarza nowej literatury mianem neoromantyzmu.