Przesmycki Zenon

Jan Tomkowski 

Krytyk, eseista, poeta, tłumacz, redaktor, wydawca. Pseudonimy: Miriam; Jan Żagiel; Epsilon; Z.P.; Zet-pe; [zbior.] Tredecim; [zbior.] Włast.

Informacje biograficzne. Zenon Franciszek Przesmycki urodził się 22 XII 1861 w Radzyniu Podlaskim jako syn inżyniera drogowego Tomasza Przesmyckiego (1827–1906) i Marii z Przanowskich (zm. 1909). Ukończył IV Gimnazjum państwowe w Warszawie, a w 1883 r. prawo na Uniwersytecie Warszawskim (złoty medal za rozprawę z zakresu prawa międzynarodowego). Już na studiach został sekretarzem działającego nieoficjalnie Kółka Czeskiego (przekształconego wkrótce w Kółko Czesko-Słowiańskie). Debiutował na łamach „Kuriera Codziennego” z 1881 r. wierszem W Pieninach. W tym okresie podjął również pierwsze próby translatorskie, wkrótce zainteresowania młodego poety i tłumacza zaczęły skupiać się wokół literatury czeskiej 2. poł. XIX w. Miriam dostrzegał w niej bliskie sobie tendencje: pesymizm, indywidualizm, twórcze nawiązanie do romantyzmu, przede wszystkim zaś – tęsknotę do ustanowienia jak najściślejszych kontaktów z innymi literaturami europejskimi, w tym z literaturą polską. Pierwszym odkryciem stał się Jaroslav Vrchlický, następnym Julius Zeyer. W l. 1882–1884 Przesmycki współpracował już z kilkunastoma redakcjami, umieszczając artykuły, recenzje, noty informacyjne i tłumaczenia m.in. w „Tygodniku Ilustrowanym”, „Kłosach”, „Tygodniku Mód i Powieści”, „Bibliotece Warszawskiej”, „Świecie”, „Kraju”, a także „Kurierze Warszawskim” i „Kurierze Codziennym”. Zdecydował się wówczas na rezygnację z kariery prawniczej i poświęcenie się pracy literackiej. Nie przyjął proponowanej docentury w Petersburgu, choć w 1886 r. odbył dłuższą podróż do Rosji.

Na początku 1887 r. został redaktorem wydawanego w Warszawie tygodnika „Życie”, funkcję tę sprawował przez półtora roku. Lekceważąc sprzeciw wydawcy Teodora Paprockiego, który wiązał nadzieje z komercyjną linią rozwoju pisma, Miriam stworzył ambitny periodyk informujący o nowych zjawiskach w literaturze i sztuce europejskiej, stanowiący zapowiedź Młodej Polski. Świadczyła o tym choćby lista pozyskanych współpracowników, na której obok Adama Asnyka i Marii Konopnickiej znaleźli się Jan Kasprowicz, Wacław Rolicz-Lieder, Antoni Lange, Zofia Trzeszczkowska (pseud. Adam M-ski). W artykułach programowych Przesmycki próbował już wówczas posługiwać się kategorią czystego i wiecznego piękna, czyniąc z niej fundament własnej estetyki literackiej. Wskazywał również na niedogodności i ograniczenia życia artystycznego w Polsce.

Po rozstaniu z redakcją pisarz odbył służbę wojskową, a następnie wyjechał za granicę. Przebywał od 1889 r. we Francji, w l. 1890–1894 kontynuował studia w Wiedniu, następnie mieszkał w Paryżu (1894–1899). Zwiedził Włochy, Szwajcarię, Anglię i Czechy. W tym czasie nie tracił kontaktu z krajem: wygłaszał odczyty, nadsyłał korespondencje do prasy, nadal wiele tłumaczył. Swój jedyny tom wierszy, Z czary młodości, opublikował jednak w Wiedniu w 1893 r. Od niezbyt udanych, choć czasem przecenianych przez krytykę poezji, bez porównania ważniejsze były dwa obszerne artykuły zamieszczone przez krakowski dwutygodnik „Świat” Zygmunta Sarneckiego. Studium Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej („Świat” 1891, nr 3–12, 14, 18, 21–24) jest uważane za jeden z pierwszych manifestów sztuki modernistycznej w Polsce, mimo że w zakresie przyjętej metody wykazuje jeszcze tu i ówdzie pozytywistyczny rodowód. Po wszechstronnym omówieniu kontekstu, w jakim powstaje najnowsza literatura belgijska, i przedstawieniu twórczości przedstawicieli środowiska Młodej Belgii autor przechodzi do analizy wybranych wierszy i dramatów Maurice’a Maeterlincka. Formułuje przy okazji pionierski na gruncie polskim program symbolizmu, zgodnie z którym zadaniem poezji staje się tropienie obecnych w materialnej rzeczywistości ukrytych znaczeń odsyłających do nieskończoności.

Być może jeszcze dalej idzie Miriam w obszernym cyklu eseistycznym Harmonie i dysonanse (tamże, nr 1–7, 9, 11–13, 15) opublikowanym pod pseudonimem Jan Żagiel. Bardzo krytycznie ocenia tu aktualną sytuację polskiego piśmiennictwa, któremu wytyka prowincjonalizm, brak wielkich idei, błędne pojmowanie zadań sztuki. Opowiada się za literaturą uwolnioną od zadań dydaktycznych i cech bieżącej publicystyki, pozbawioną wyraźnie określonej tendencji i dążenia do społecznej użyteczności. Ważne hasła rozbrzmiewające w tekście to „literatura jako sztuka” i „pisarz jako artysta”.

Pobyt za granicą nie tylko stworzył okazję do zawarcia nowych znajomości i przyjaźni w międzynarodowym środowisku literackim. Wpłynął również znacząco na sposób widzenia piśmiennictwa światowego: w kręgu zainteresowań Miriama na plan pierwszy wysunęła się obecnie literatura francuska i belgijska – od romantyków przez parnasistów aż do współczesnego symbolizmu. Wśród tłumaczonych autorów znaleźli się Victor Hugo, Charles Baudelaire, José Maria de Hérédia, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé i oczywiście Maeterlinck. Bardzo często opatrywał publikowane przekłady opracowanymi przez siebie biogramami, notami i dłuższymi komentarzami. W 1892 r. powstał najsłynniejszy, do dziś nieprześcigniony przekład poematu Arthura Rimbauda Statek pijany. Temu pisarzowi tłumacz poświęcił osobne studium (Jan Artur Rimbaud, „Chimera” 1901, t. 2). Zwrócił w nim uwagę zwłaszcza na metafizyczne znaczenia utworu, nawiązał do teorii korespondencji Charles’a Baudelaire’a, wcześniej głoszonej przez szwedzkiego mistyka Emanuela Swedenborga. Analizując twórczość Rimbauda, wprowadzał liczne skojarzenia malarskie i muzyczne.

W końcu 1899 r. Miriam powrócił do kraju, najpierw przybył do Krakowa, a w roku następnym do Warszawy. Wszedł w skład komitetu redakcyjnego „Przeglądu Filozoficznego”, na krótko znalazł się także w zespole kończącego już swój żywot krakowskiego „Życia”. Następny okres (1901–1907) wypełniło pisarzowi jego największe przedsięwzięcie, czyli legendarna „Chimera”, do dziś uważana za najpiękniejsze polskie czasopismo. Chociaż periodyk przyciągnął wielu znakomitych grafików, poetów, prozaików i krytyków, a w założeniu miał reprezentować różne nurty artystyczne, to trudno zaprzeczyć, że na pierwszym planie znalazła się osobowość Miriama, który „Chimerze” poświęcił chyba najlepsze lata swego życia i najwięcej twórczej energii. Łącząc obowiązki redaktora naczelnego, krytyka literackiego i artystycznego, ale także korektora, mecenasa, głównego organizatora i redaktora technicznego, Przesmycki zdołał mimo nadmiaru obowiązków rozwinąć swój niezwykle ambitny projekt kultury. Obejmował on teraz już nie tylko program literacki, ale i fundamenty estetyki życia codziennego, pionierską analizę znaczenia sztuki stosowanej, upartą walkę z przejawami kiczu i tandety. Poglądy te sformułował dobitnie w artykułach, takich jak Walka ze sztuką („Chimera” 1901, t. 1, z. 2), Kilka słów o krytyce (tamże), Krytycy i recenzenci (tamże), dał im również wyraz w niezliczonych uwagach i notach odredakcyjnych, które zwykle sam przygotowywał. W 1905 r. we Włoszech ożenił się z Anielą Hoene (1867–1938), kierowniczką gimnazjum żeńskiego w Warszawie.

Poczynania „Chimery” i jej redaktora wzbudzały od początku gorące polemiki. Atakowano ideowe założenia pisma, nie zgadzając się na autonomiczne traktowanie sztuki, opory wywoływały duchowy arystokratyzm i typowa dla Młodej Polski stylistyka, a ponadto lekceważenie pewnych uznanych autorytetów, choćby Émile’a Zoli. Głosy krytyki rozlegały się przede wszystkim w kręgu ówczesnej lewicy. Już w 1901 r. toczyła się dyskusja, w której wzięli udział m.in. Ludwik Krzywicki, Julian Marchlewski, Wacław Nałkowski. Trzy lata później ostry atak Stanisława Brzozowskiego (Scherz, Ironie und tiefere Bedeutung, „Głos” 1904, nr 27), zarzucającego Miriamowi estetyzm i niechęć do angażowania się w spory polityczne i konflikty społeczne, wywołał stanowczy protest najwybitniejszych ówczesnych polskich pisarzy (W. Berenta, J. Kasprowicza, W.S. Reymonta i S. Żeromskiego). Uznali oni satyryczny pamflet Brzozowskiego za „pozbawiony cech polemiki ideowej i oparty jedynie na płaskich konceptach”. Reakcja środowiska literackiego świadczyła o szacunku, jakim cieszył się wśród swoich kolegów po piórze twórca „Chimery”. Kiedy w 1918 r. Żeromski szkicował projekt nowej instytucji kulturalnej, zaproponował wprost, by otrzymała ona nazwę Akademii Literatury Polskiej im. Miriama. Porównał przy okazji zasługi twórcy „Chimery” do osiągnięć Józefa Ignacego Kraszewskiego.

W Polsce niepodległej aktywność pisarska Miriama uległa pewnemu osłabieniu, choć w życiu publicznym i literackim odgrywał on wciąż eksponowaną rolę. Jeszcze w 1915 r. stanął na czele Komisji Teatralnej opiekującej się stołecznymi scenami. W 1919 r. został ministrem sztuki i kultury w rządzie Ignacego Jana Paderewskiego, stanowisko to piastował przez rok. Pracował w warunkach bardzo trudnych, dysponując nader skromnymi środkami, które nie pozwalały choćby na realizację ambitnego planu objęcia mecenatem państwowym funkcjonujących teatrów. Sens istnienia ministerstwa, jak i jego działalność stały się przedmiotem ataków z różnych stron. W 1933 r. powołano pisarza w skład Polskiej Akademii Literatury. Był również prezesem Polskiego Towarzystwa Ochrony Prawa Autorskiego. Kilkakrotnie kandydował do nagrody literackiej miasta Warszawy, której ostatecznie jednak nie otrzymał. Brał udział w pracach rozmaitych organizacji i stowarzyszeń krajowych oraz międzynarodowych, uczestniczył w zjazdach i kongresach slawistycznych oraz bibliofilskich, reprezentował warszawskie środowisko pisarskie podczas powtórnego pogrzebu Juliusza Słowackiego w 1927 r.

Okres międzywojenny wypełniła Przesmyckiemu głównie działalność kolekcjonerska i edytorska, której początki sięgają lat paryskich. Miriam podjął wówczas trud zebrania rozproszonych rękopisów i innych pamiątek po dwóch wybitnych, choć niedocenionych przedstawicielach polskiej kultury. Jakkolwiek nie zdołał doprowadzić do wydania pism filozofa i matematyka Józefa Hoene-Wrońskiego ani nie opracował zamierzonej monografii myśliciela, mimo wszystko obudził zainteresowanie jego osobą i dziełem.

Znacznie lepiej powiodło się Przesmyckiemu w zakresie badań nad twórczością Cypriana Norwida. Przełomowe znaczenie w wysiłkach zmierzających do przywrócenia polskiemu odbiorcy utworów wielkiego poety miał specjalny 8 tom „Chimery” z 1904 r. Rosnąca popularność Norwida obróciła się w końcu przeciw Miriamowi, który uważał się nie tylko za odkrywcę, ale i jedynego właściciela praw autorskich do dzieła artysty. W tej sytuacji był zmuszony walczyć zarówno z edytorską konkurencją, jak i z opinią publiczną przekonaną, że prace nad udostępnieniem czytelnikom dorobku Norwida trwają zbyt długo. Rozpętaną na początku lat 30. kampanię „przynaglającą” opieszałego wydawcę prowadził początkowo „Zet”, później zaś m.in. „Kurier Poranny”, „ABC” i „Wiadomości Literackie”. Znalazła ona swój finał w sądzie podczas rozprawy Przesmyckiego przeciwko Tadeuszowi Piniemu. Mimo wielu głosów krytyki, nie zawsze zasłużonej, podejmowane przez Miriama próby opracowania pełnej edycji pism Norwida należy ocenić pozytywnie. Nie zakończyły się one wprawdzie ostatecznym sukcesem, ale stworzyły grunt dla późniejszych edytorów. Warto zwrócić uwagę zarówno na piękną szatę graficzną, jak i rozbudowane komentarze, często o charakterze krytycznoliterackim i eseistycznym. Zapowiadały one tak oczekiwaną przez czytelników książkę Miriama o Norwidzie.

Zasługą pisarza, a po części także pomyślnego zbiegu okoliczności, wydaje się ponadto ocalenie zgromadzonych w domu przy ul. Mazowieckiej 4 licznych rękopisów, w tym najcenniejszego – manuskryptu Vade-mecum. Znajdował się on bezpiecznie ukryty w piwnicy, gdy Zenon Przesmycki umierał 17 X 1944 w powstańczym szpitalu przy ul. Żurawiej 31.

Teoria kultury. Krytyka literacka uprawiana przez Zenona Przesmyckiego nie ma charakteru doraźnego, felietonowego czy obliczonego na bieżące potrzeby konkretnego periodyku. Ambitne zadania, jaka stawia przed krytyką Miriam, sprawiają, że staje się ona swego rodzaju ogólną teorią kultury, względnie samodzielną i wywołującą żywe dyskusje zwłaszcza w Młodej Polsce.

W eseju Kolekcjonerstwo dzieł sztuki („Chimera” 1902, t. 5) autor dowodzi, że trudno byłoby mówić o wspólnej wszystkim odbiorcom postawie wobec kultury. Pod tym względem obserwujemy zawsze pewien rozdźwięk, dzięki któremu jednak twórczość artystyczna pozostaje wciąż żywa i atrakcyjna. Niezwykle celne wydają się opisujące ów stan skłócenia dwie użyte w artykule metafory. „Muzeum” i „kolekcja” funkcjonują w opozycji, tworząc dwie przeciwstawne sobie, bardzo uniwersalne kategorie myślenia o kulturze. „Muzeum” jest publiczne, wspólne, otwarte, obiektywne, w zamyśle – edukacyjne. Konstruując zbiór muzealny, nie można sobie pozwolić na zbyt daleko posunięty subiektywizm ocen, trzeba liczyć się z przyzwyczajeniami odbiorcy i panującymi opiniami. Nie można włączać dzieł drugorzędnych, należy zaś bezwzględnie zadbać o najwyższy poziom i reprezentatywność. „Kolekcja” powinna wyglądać inaczej. Jej największymi walorami są: indywidualny, ale wyrobiony smak estetyczny właściciela, prywatność, subiektywizm, a nawet pewna kontrowersyjność. Dzięki temu w prywatnych kolekcjach szybciej pojawiają się dzieła sztuki otwierające nowe perspektywy, ukazujące poszukiwania młodych artystów. „Samodzielne głębokie znawstwo” i „zamiłowanie gorące” kolekcjonera kłócą się oczywiście z tym, co Miriam stanowczo chciał z kultury wykluczyć. Nie akceptował nigdy powierzchownej mody, hałaśliwej reklamy, filisterskiego traktowania utworów artystycznych w ramach podaży i popytu.

Wspomniane wyżej kategorie określają właściwie charakter naszego kontaktu z poezją, malarstwem czy muzyką. „Muzeum” zmierza do pewnej syntezy i dlatego czuje się w nim najlepiej historyk literatury, uczony akademicki, którego nie zadowoli z pewnością „kolekcja” krytyka literackiego, eseisty czy konesera sztuki, pozbawiona ustalonej i powszechnie akceptowanej hierarchii, być może nawet prowokująca. W tym sporze bardzo trudno o porozumienie, a tym bardziej – wzajemny szacunek.

Literatura i sztuka. Krytyka literacka w wizji Zenona Przesmyckiego łączy się zatem niepodzielnie z filozofią sztuki i filozofią człowieka. Taki stan rzeczy wynika z tego, że potrzeby estetyczne są tu uważane za równie doniosłe jak potrzeby materialne. Ekonomia, nauka, polityka nie mają żadnej przewagi nad sztuką, która może stać się „radością dla wszystkich”. Odrzucając (zwłaszcza w dojrzałym okresie twórczości) przyjęte przez pozytywistów i socjalistów ujęcie jednostki i społeczeństwa, Miriam wchodzi również w konflikt z naturalistami. Jedynie we wcześniejszych tekstach pojęcia „sztuki” i „literatury” występują obok siebie – oddzielnie, lecz nie w opozycji. W okresie redagowania „Życia” krytyk definiuje zadania literatury jeszcze dość ostrożnie – wspomina, że przyczynia się ona do „zadowolenia moralnego narodu” i powoduje wzrost jego siły i poważania na świecie. Rozwojowi literatury powinien towarzyszyć harmonijny postęp w zakresie nauki, oświaty, ekonomii realizowany przez społeczeństwo dążące do jedności (co przypomina marzenia pozytywistów).

W Harmoniach i dysonansach następuje już wyraźne, podkreślane kilkakrotnie utożsamienie „literatury” ze „sztuką”. Miriam ma tu na myśli literaturę we właściwym sensie, spełniającą określone postulaty estetyczne. Obserwujemy również niezwykle charakterystyczną ewolucję rozumienia piękna, które w artykułach z „Życia” było utożsamiane jeszcze z odbiciem prawdy życiowej. Skojarzenia piękna z „pierwiastkiem niezmiennym i wiecznym” pojawiało się natomiast jak gdyby na drugim planie i w formie jeszcze dosyć niewyraźnej.

Fundamentem estetyki Miriama staje się teraz ahistorycznie traktowane pojęcie piękna, które może przybierać rozmaite formy i występować we wszystkich epokach. Dlatego drugorzędne znaczenie mają podziały na kierunki i prądy artystyczne czy mało precyzyjne zwykle nazewnictwo. Skoro sztuka jest w zasadzie jednością, również jej odbiór powinien uwzględniać rozmaite dziedziny twórczości.

Systematyczne obcowanie z malarstwem, grafiką, ilustracją książkową nie pozostało bez wpływu na sposób widzenia literatury, stąd w swoich pracach interpretacyjnych Przesmycki często odwoływał się do języka używanego przez historyków sztuki. Badał linie, plamy, kontury, zestawienia barw, światła i półcienie występujące w utworach literackich. Interpretując wiersze i poematy, wysuwał na plan pierwszy „obrazy” (tak czynił choćby w szkicach o Maeterlincku i Hérédii).

Mimo różnic w zakresie języka i środków wyrazu przed reprezentantami poszczególnych dziedzin sztuki stoją te same problemy. Zarówno poeci, jak i malarze nie mogą ograniczyć się do jak najdoskonalszego kopiowania natury. Jednak błędem byłoby również ograniczenie misji artysty do kwestii czysto warsztatowych. Sztuka jest bowiem „oknem ku nieskończoności”, pośredniczy między indywidualną egzystencją a absolutem. Pozwala dotrzeć do sfery, którą twórca „Chimery” określał dość wieloznacznie – zwykle mianem absolutu, tajemnicy, istoty bytu, nieskończoności. Podobnie jak mistyka dawna i współczesna, także sztuka nie może mówić o tego rodzaju zagadnieniach w sposób bezpośredni, lecz jedynie posługując się analogiami. W rzeczach materialnych ukazują się „przebłyski nieskończoności”, wieloznaczne symbole poetyckie i malarskie. Dlatego zdaniem Miriama prawdziwa sztuka, „wielka, istotna, nieśmiertelna”, zawsze pozostawała w swej naturze symboliczna.

Występując niejednokrotnie przeciwko historykom literatury i stosowanym przez nich metodom badawczym, Miriam zarzucał uczonym nadmierną specjalizację i pedanterię, niezdolność do ogarnięcia całości, ale przede wszystkim dotkliwy brak wrażliwości estetycznej. Z upływem lat coraz bardziej dystansował się od scjentystycznych tendencji w naukach humanistycznych. Nie interesowały go zresztą ani teoria procesu literackiego, ani poszukiwanie wpływów i zależności. Gatunki literackie traktował jako całości dynamiczne i w gruncie rzeczy względne, choć zachował szczególne przywiązanie do tak cenionego przez liryków Młodej Polski sonetu. W 1921 r., przygotowując pierwszy tom antologii własnych przekładów U poetów, sformułował nawet utopijny program poezji „bezimiennej i bezdatowej”. Wyznał, że gdyby nie obowiązujące prawo autorskie, najchętniej usunąłby ze swej publikacji wszystkie nazwiska i daty – dla podkreślenia istoty sztuki, która jest wieczna i ponadindywidualna.

Rozwój sztuki jest niezależny od warunków historycznych i społecznych, dlatego próby instrumentalizacji dzieła sztuki są z góry skazane na niepowodzenie. Nie wolno mylić sztuki z publicystyką ani nauką, propagandą lub rozrywką. Ma ona bowiem swoje niepowtarzalne miejsce w historii ludzkości.

Skoro właściwym przeznaczeniem literatury jest osiągnięcie statusu sztuki, to również pisarz powinien dążyć do tego, by stać się „literackim artystą”. Określenie to Miriam zapożycza od zapomnianego już dziś literata francuskiego Maurice’a Sproncka. „Literackim artystą” może stać się wyłącznie pisarz, który pojął, że jedynym celem sztuki jest sztuka sama, nie zaś przekazywanie jakichkolwiek idei, tworzenie wynikających z obserwacji dokumentów czy podporządkowanie najszlachetniejszej nawet tendencji.

Zadania krytyki. Miriam trafnie zauważył, że w warunkach nieuchronnej komercjalizacji literatury wzrasta niepomiernie rola gazety jako medium pośredniczącego między książką a czytelnikiem. Trudno jednak mówić o odpowiedzialnym traktowaniu krytyki literackiej, gdy zajmują się nią publicyści albo przypadkowi dziennikarze. Nic bardziej mylnego niż panująca w polskiej prasie wiara, że recenzentem może być ktokolwiek.

Przed krytykiem literackim Miriam stawiał zadania, jakich większość ówczesnych recenzentów pisujących zarobkowo do gazet nie mogła oczywiście udźwignąć. Program autora Walki ze sztuką wydawał się tak ambitny, że nawet po upływie 100 lat można mieć wątpliwości co do szans jego realizacji. Edukacja prawdziwego krytyka powinna obejmować nie tylko literaturę współczesną, ale i arcydzieła klasyki. Nie wolno ograniczać się do literatury krajowej, trzeba koniecznie znać także aktualne osiągnięcia literatury światowej. Krytyk-koneser w wizji Miriama to i erudyta czytający w najważniejszych językach obcych, i myśliciel dysponujący własną filozofią sztuki. Pozwala mu ona na wydawanie sądów siłą rzeczy subiektywnych, będących wyrazem określonego smaku estetycznego i niepowtarzalnej wrażliwości.

Idealny krytyk nie jest jednak dogmatykiem kwestionującym wartość dzieła sztuki z powodu przynależności do jakiegoś nurtu artystycznego, szkoły czy gatunku literackiego. Dokonując oceny, powinien zapomnieć o istnieniu kontekstów zewnętrznych: warunków historycznych i uwarunkowań społecznych, ideologii, moralności. Nie mogą one wpływać na odbiór dzieła ani ustalenie jego wartości.

Krytycznoliteracki warsztat to nie wszystko. Potrzebna jest jeszcze wyraźnie zarysowana przez Miriama etyka zawodowa, która nie pozwala krytykowi ulegać ani opinii mas, ani presji autorytetów. Najtrudniej zapewne oprzeć się własnym przyzwyczajeniom, nawykom, przesądom, racjom politycznym i ideologicznym, ale i tego krytyk powinien się ustrzec. Musi wykazać się odwagą głoszenia własnych sądów, niezależnością, rzetelnością i godnością.

Wnosząc istotny wkład do antypozytywistycznego przełomu, Miriam nie pragnął mimo wszystko włączać się aktywnie do sporów literackich pojmowanych jako wojna pokoleń czy starcie prądów ideowo-artystycznych. Indywidualizm cenił zdecydowanie wyżej niż rodzącą się w kręgu modernistów wspólnotę twórczych zamiarów. Określenia, takie jak „modernizm”, „dekadentyzm”, „symbolizm”, „secesja”, uznawał za spowodowane powszechną ignorancją nadużycia terminologiczne. Nie zgadzał się również na traktowanie „Chimery” jako pisma programowego, reprezentującego dążenia jakiegokolwiek nurtu literackiego. Widział w niej „świątynię sztuki” otwartą dla wszystkich wybitnych artystów, a nie „kapliczkę” skupiającą wyznawców i dogmatyków.

Kryteria ocen. Oceniając dzieło, zwracał szczególną uwagę na indywidualność autora, której siłę czynił niejednokrotnie miarą estetyczną. Wierzył, że koniec romantyzmu przyniósł również zmierzch prawdziwych wielkości: wśród poetów współczesnych nie spotkamy już bowiem twórców dorównujących Johannowi Wolfgangowi Goethemu, George’owi Gordonowi Byronowi, Percy’emu Bysshe Shelleyowi czy Adamowi Mickiewiczowi. W pismach i artykułach Przesmyckiego wzrosło znaczenie Słowackiego (porównywanego chyba niezbyt przekonująco z Hoene-Wrońskim) i oczywiście Norwida.

Recenzentem był na ogół surowym: lubił wytykać artystyczne mielizny nawet uznanym i zasłużonym pisarzom. Dość sceptycznie potraktował Wiktora Gomulickiego, któremu zarzucił nadmiar retoryki i niedostatek liryzmu (Ostatnie objawy w dziedzinie poezji polskiej, „Życie” 1887, nr 12–15). Krytyczna ocena Króla Salomona Włodzimierza Zagórskiego została oparta na chybionych przesłankach, w tym wypadku bowiem recenzent zlekceważył, jak się zdaje, intencje autora (tamże). Z nadzieją, choć i sporymi zastrzeżeniami, omawiał poezje Marii Konopnickiej („Chimera” 1901, t. 2, z. 4–5). Pewną niespodziankę stanowiła pochwała (co prawda pośmiertna) twórczości Adolfa Dygasińskiego, w którym Miriam widział nie przedstawiciela polskiego naturalizmu, lecz „malarza i piewcę życia” („Chimera” 1902, t. 5, z. 13).

Pełną aprobatę krytyka zyskali natomiast dwaj czołowi przedstawiciele Młodej Polski: Stanisław Wyspiański („Chimera” 1907, t. 10, z. 28–30) i Jan Kasprowicz („Chimera” 1902, t. 5, z. 13–14). W autorze Wesela Przesmycki dostrzegł głównie wizjonera, któremu udało się nie tylko dokonać syntezy sztuk, ale i wydobyć z „ciemności zmysłów” wprost ku „niezmiennej istocie bytu”. Entuzjastycznie powitane Hymny, włączone do „arcytworów ducha ludzkiego”, dawały świadectwo dokonującej się ewolucji artystycznej Kasprowicza. Zainteresowały również krytyka próby odrodzenia bajki podjęte przez Jana Lemańskiego („Chimera” 1902, t. 6, z. 17). Ciekawie wypadła interpretacja stanowiących nowość tomów Antoniego Langego („Chimera” 1901, t. 1, z. 1) i Leopolda Staffa – Sny o potędze Miriam uznał za książkę nierówną, jednak umiał się poznać na talencie autora (tamże).

Znacznie ostrzej, choć często unikając wymieniania nazwisk i tytułów, rozprawiał się z autorami piszącymi o literaturze, aspirującymi bez powodu do miana krytyków. Zarzucał im niejednokrotnie zarozumialstwo i ignorancję, dochodząc do smutnego wniosku, że recenzenci krajowych czasopism recenzowanych książek po prostu nie czytają albo robią to bardzo pobieżnie. Mylą przy tym fakty, terminy i poglądy, posługując się najchętniej demagogicznymi etykietkami.

Wobec kryzysu kultury. Dokonana przez Miriama ocena poziomu krajowej krytyki literackiej na przełomie XIX i XX w. nie wynika ani z osobistych niechęci, ani z doraźnej próby zmiany istniejącej sytuacji. Autor Harmonii i dysonansów jest przekonany o istnieniu głębokiego kryzysu kultury zachodniej, którego źródeł szuka już w wydarzeniu pozornie tak odległym jak rewolucja francuska. Otworzyła ona drogę demokracji zachodniej i liberalizmowi gospodarczemu, co doprowadziło w rezultacie do zachwiania pozycji elit i ukształtowania mechanizmów rynkowych także w kulturze. Duchowym patronem demokratyzacji we wszystkich sferach życia był „genialny wulgaryzator” Auguste Comte uważany za twórcę „metody pozytywnej”.

Dyktatura statystycznej większości okazuje się największym zagrożeniem dla sztuki ambitnej, której twórca nie pragnie i nie jest w stanie sprostać oczekiwaniom biernej i pozbawionej wyższych aspiracji masy uczestniczącej teraz w odbiorze kultury. W tych okolicznościach nieuchronna staje się prowadzona na różne sposoby „walka ze sztuką”, którą – mówiąc w pewnym uproszczeniu – Przesmycki postrzega jako starcie „ducha” i „zwierzęcości”.

Miriam niezwykle przenikliwie dostrzegał zagrożenie nadciągające ze strony ekspansywnego industrializmu. Tam, gdzie istnieje rozdźwięk między kulturą autentyczną i słabo przygotowanym odbiorcą, pojawia się – jako środek zastępczy – kultura masowa pojmowana przez pisarza jako królestwo kiczu i tandety. Jej upowszechnieniu sprzyja wytężona działalność rozmaitych manipulatorów (pośredników, popularyzatorów, ludzi mediów). Tymczasem z punktu widzenia Przesmyckiego nie istnieją sfery obojętne dla naszego smaku estetycznego. Wszystkie przedmioty tworzące otoczenie człowieka powinny emanować pięknem – dotyczy to nawet takich drobiazgów, jak ekslibrisy, karty pocztowe, okładki i stronice książek. Sztuka stosowana „wysubtelnia i uszlachetnia”, a wreszcie – odsyła odbiorcę do sztuki czystej. Po tym względem Miriam jest niezmiernie bliski postulatom najwybitniejszych twórców europejskiej secesji.

Nie pociąga go natomiast „kawiarniany modernizm” ani bunt przybierający postać skandalu. Nie ma zrozumienia dla rozmaitych teatrzyków i kabaretów bawiących publiczność na przełomie XIX i XX w. odwiedzanych chętnie przez ówczesną cyganerię artystyczną. Piosenki, już w okresie międzywojennym podbijające masową publiczność, kształtujące wrażliwość przeciętnego odbiorcy, to jego zdaniem twórczość doraźna, wulgarna i obliczona na poklask. Głosząc takie opinie, Miriam musiał czuć się nieswojo w stuleciu zwycięskiej kultury masowej.

Odbiór prawdziwej sztuki wymaga jednak wewnętrznego skupienia. Nie ma wówczas mowy o odpoczynku, rozluźnieniu, swobodnej czy żartobliwej atmosferze panującej zarówno w literackiej kawiarni, jak i kabarecie. Sztuka, która nas wzbogaca i podnosi na wyższy poziom, nie może być w żadnym wypadku rozrywką. Od czytelnika i widza trzeba wymagać wiele, z czego zdawał sobie sprawę inny przeciwnik „ułatwionej” poezji, czyli Norwid.

Formy wypowiedzi krytycznej. Bogaty krytycznoliteracki dorobek Zenona Przesmyckiego obejmuje najrozmaitsze formy wypowiedzi, co jest o tyle zrozumiałe, że pisarz był przez wiele lat również praktykującym redaktorem. Noty, manifesty, prospekty, odredakcyjne komentarze i polemiki musiał więc pisywać niejako z obowiązku. Pewną lapidarność artykułów zamieszczanych w „Chimerze” można tłumaczyć nadmiarem zajęć oraz kształtem graficznym, koncepcją pisma czy wreszcie zasobnością tek redakcyjnych. Wydaje się mimo wszystko, że krótka recenzja czy zwięzły szkic publicystyczny nie były w gruncie rzeczy jego żywiołem.

Wolał chyba wypowiedzi rozbudowane, pełne erudycyjnych wtrętów i swobodnych dygresji, napisane wyrafinowanym językiem. Używając wyszukanego słownictwa i właściwej raczej tekstom artystycznym stylistyki, Miriam dowodził, że krytyka literacka nie musi być uprawiana niedbale, za pomocą żargonu dziennikarskiego. Nawet najkrótszych not, które wyszły spod pióra Przesmyckiego, nie da się czytać szybko ani pobieżnie – tak mało przypominają one zwykły komunikat prasowy.

Harmonie i dysonanse autor nazwał „felietonami”, co z dzisiejszej perspektywy nie wydaje się trafne. Może to zresztą określenie ironiczne? Publikacjom Miriama brakuje przecież felietonowej lekkości, żartu, efektownej pointy, a nade wszystko – przypisywanej owemu gatunkowi ulotności i ścisłej więzi z aktualnymi wydarzeniami. Rzekome recenzje zawierają niekiedy sformułowania świadczące o próbie formułowania własnej filozofii sztuki (np. wyodrębnienie trzech typów pisarskich w artykule o Gomulickim i Zagórskim). Padające czasami określenia, takie jak „rozprawa” czy „studium”, nie są może najszczęśliwsze, przynajmniej w świetle rozpowszechnionej obecnie terminologii naukowej.

Większość krytycznoliterackich pism Miriama dałoby się natomiast objąć mianem „eseju” – nazwy tej twórca „Chimery” używał co prawda raczej sporadycznie i w nieco innym sensie, niż robimy to dzisiaj. Jednak programowy subiektywizm, artystyczna forma, swobodna konstrukcja, erudycyjny charakter i wiele innych cech zdają się przemawiać na korzyść takiego właśnie terminologicznego rozstrzygnięcia.

Tradycje i inspiracje. Dotychczas badacze (m.in. M. Podraza-Kwiatkowska, G. Legutko i in.) stawiali niejednokrotnie pytanie o samodzielność krytycznoliterackich poszukiwań, zwłaszcza młodego Miriama. W przypadku tak wszechstronnego erudyty i entuzjasty Vrchlickiego, Maeterlincka czy Rimbauda stopień rozmaitych zapożyczeń mógł budzić całkiem uzasadnione podejrzenia. Wydaje się jednak, że przejmując pewne inspiracje, metody, techniki interpretacyjne, Przesmycki dostosowywał je starannie do swoich potrzeb, uwzględniając każdorazowo specyfikę krajową i warunki, w jakich przyszło mu działać.

Pierwszym autorytetem musiał być ceniony ogromnie jeszcze przez pokolenie pozytywistów Hippolyte Taine, którego socjologizującą wizję kultury Miriam w następnych pismach coraz śmielej rewidował. Nie odrzucając do końca idei pozytywistycznego mistrza estetyki, starał się nadać im niemal modernistyczną wymowę, ryzykując niekiedy dość jednostronną interpretację. Charles-Augustin Sainte-Beuve uświadomił zapewne Przesmyckiemu, że krytyka literacka nie musi być marginesem piśmiennictwa. Uprawiana ambitnie i rzetelnie, staje się niezawodnym środkiem kształtowania artystycznego smaku. Artykuły krytycznoliterackie, takie jak rozbudowane portrety i szkice, mogą mieć żywot trwalszy niż wiersze czy powieści. Eseistyczny nurt w piśmiennictwie francuskim kontynuował współczesny Miriamowi Paul Bourget, autor powieści Uczeń i studiów, w których zainteresowania literackie łączyły się ze zdobyczami współczesnej psychologii. Na formowanie estetyki młodego Przesmyckiego wywarł wreszcie znaczący wpływ przedwcześnie zmarły francuski myśliciel Jean-Marie Guyau.

Miriam – Norwid. Choć w okresie międzywojennym Miriam nie udzielał się w zasadzie jako krytyk literacki we właściwym znaczeniu, to trudno przecenić jego rolę nie tylko jako wydawcy i komentatora, ale także budowniczego swoistej „legendy” Norwida. W dużej mierze właśnie dzięki Przesmyckiemu był on przez wiele lat postrzegany jako artysta całkowicie zapomniany i niesłusznie skrzywdzony przez społeczeństwo. Szczególnie na łamach „Chimery” poeta został ukazany jako „samotny geniusz” przeciwstawiony „tłumowi”.

Miriam bardzo starannie akcentował najbliższe sobie samemu cechy osobowości Norwida: odważne nowatorstwo, niezależność, „samoistność”, upór i niezdolność do kompromisów. Cieszący się za życia niekwestionowanym autorytetem (ceniony wysoko m.in. przez J. Lorentowicza, A. Langego, B. Leśmiana, S. Żeromskiego), Miriam pojawia się w licznych wspomnieniach opublikowanych w okresie powojennym już jako postać dość kontrowersyjna, np. Hanna Mortkowicz-Olczakowa, a zwłaszcza Stanisław Lam akcentują jego dziwactwa i słabości.