Przybyszewski Stanisław

Gabriela Matuszek-Stec

Pisarz, publicysta, tłumacz, redaktor. Pseudonimy i kryptonimy: Nemo; St.P.

Informacje biograficzne. Stanisław Feliks Przybyszewski urodził się 7 V 1868 w Łojewie na Kujawach jako dwunaste dziecko Józefa Przybyszewskiego (1825–1906), nauczyciela szkoły powszechnej, i drugi potomek jego drugiej żony, Doroty z Grąbczewskich (1842–1916). Nauki pobierał w szkole w Łojewie, a później w gimnazjach w Toruniu i Wągrowcu. W 1889 r. uzyskał maturę i wyjechał na studia do Berlina. Krótko studiował architekturę, przeniósł się na medycynę, której nie ukończył, redagował socjalistyczną „Gazetę Robotniczą” od czerwca 1892 do września 1893 r. Przybyszewski został wprowadzony w przestrzeń artystycznego Berlina, w którym wkrótce zabłysnął jako „genialny Polak”, „demon najmłodszej literatury” czy „król bohemy” skupionej w winiarni „Zum Schwarzen Ferkel” („Pod Czarnym Prosiakiem”). W tym czasie był też zaabsorbowany m.in. życiem rodzinnym, od maja 1891 r. pozostawał w związku z Martą Foerder, która urodziła mu troje dzieci: Bolesława i Mieczysławę (ur. 1892) oraz Janinę (ur. 1895), kiedy był już mężem Dagny Juel, a także aktywnością literacką (debiutował pracą Zur Psychologie des Individuums. I. Chopin und Nietzsche, powst. 1891, wyd. 1892). W 1893 r. poślubił Dagny Juel, norweską pianistkę i pisarkę, zjawiskową kobietę ówczesnego fin de siècle’u, z którą miał dwoje dzieci: syna Zenona (ur. 1895) i córkę Iwi (ur. 1897). W l. 1894–1898 mieszkał trochę w Berlinie, trochę w Norwegii. Uczestniczył w zakładaniu berlińskiego czasopisma „Pan” (1894). W 1896 r. został aresztowany i na krótko osadzony w więzieniu w związku ze śmiercią Foerder. Redagował „Metaphysische Rundschau” (1897). Przyjaźnił się z wybitnymi niemieckimi twórcami, m.in. Richardem Dehmlem, a także z przebywającymi wówczas w Berlinie Augustem Strindbergiem i Edvardem Munchem.

We wrześniu 1898 r. Przybyszewski przyjechał do Krakowa na zaproszenie młodych literatów, by objąć redakcję „Życia”, które wydawał od października 1898 do początków 1900 r. „Smutny szatan” stał się centralną postacią krakowskiej bohemy, tłumaczył na język polski swoje niemieckie utwory oraz napisał dramaty Złote runo i Goście (wyd. razem pt. Taniec miłości i śmierci, 1901). Początkową dobrą passę sukcesów literackich i towarzyskich przerwały skandale wywołane romansem z Jadwigą Kasprowiczową, którą poznał w czerwcu 1899 r. i która porzuciła dla niego męża i córki, a także śmierć Dagny Juel, zastrzelonej w Tyflisie 5 VI 1901 przez zakochanego w niej Władysława Emeryka. Mimo równoległego romansu z malarką Anielą Pająkówną, z którego przyszła na świat późniejsza dramatopisarka Stanisława Przybyszewska (1901–1935), Przybyszewski na stałe związał się z Kasprowiczową, z którą wziął ślub cywilny w 1905 r., a kościelny w 1926 r. (po śmierci J. Kasprowicza). Wiosną 1901 r. Przybyszewski przeniósł się do Warszawy. W l. 1903–1904 podróżował po Rosji wraz z teatrem wystawiającym jego dramaty. Po krótkim pobycie w Toruniu (1905–1906) małżonkowie przeprowadzili się do Monachium (1906–1919), gdzie Przybyszewski zarabiał na życie pisaniem powieści, głównie dla warszawskiego wydawnictwa Gebethner i Wolff, oraz tłumaczeniem wraz z żoną literatury niemieckiej. Wiele podróżował po Europie, wygłaszając odczyty i goszcząc na premierach swoich dramatów w kraju. Od 1917 r. współpracował z lwowskim Instytutem Wydawniczym Lektor, współredagował poznański „Zdrój” (1917–1918). Po nieudanej próbie osiedlenia się w Czechach (1918) Przybyszewscy przeprowadzili się w czerwcu 1919 r. do Poznania, a w lipcu 1920 r. do Sopotu. Przybyszewski podjął pracę urzędnika w Polskiej Dyrekcji Kolejowej w Gdańsku (1920–1924), prowadząc jednocześnie aktywną działalność społeczną i patriotyczną. We wrześniu 1924 r. przeprowadził się do Warszawy, gdzie otrzymał mieszkanie na Zamku Królewskim i pracę w kancelarii cywilnej Prezydenta RP. W 1925 r. został odznaczony Krzyżem Oficerskim, a w 1927 r. Krzyżem Komandorskim Orderu Polonia Restituta. Zmarł na serce 23 XII 1927 w Jarontach na Kujawach, został pochowany na cmentarzu w Górze.

Pisma literackie i programy wydawnicze. Przybyszewski nie zajmował się stricte krytyką literacką, ale zarówno jego teksty dyskursywne, jak i aktywność na polu czasopiśmienniczym i wydawniczym mają znamiona działalności krytycznoliterackiej. Współpracował z wieloma pismami literackimi i był redaktorem kilku z nich, a także uczestniczył w przygotowywaniu programów działalności wydawnictw. Promowani przez niego na łamach periodyków oraz na rynku księgarskim autorzy z jednej strony wskazywali ważne „undergroundowe” trendy europejskiej literatury, z drugiej – byli wyrazem osobistych zainteresowań pisarza.

Pierwsze szlify redaktorskie Przybyszewski zdobył już w młodości, redagując ukazujący się w Berlinie tygodnik socjaldemokratyczny „Gazeta Robotnicza”, w którym zamieścił ponad 20 artykułów polityczno-społecznych. Od 1895 r., już jako wschodząca gwiazda niemieckiej literatury, stał się jednym z najważniejszych autorów i współpracowników czeskiego pisma „Moderní Revue” założonego w Pradze w 1894 r. przez Arnošta Proházkę, którego był głównym merytorycznym doradcą: pisał artykuły, publikował swoje utwory, rekomendował twórców do druku, np. przesyłając wiersze Alfreda Momberta i Richarda Dehmla, wyrażał opinie negatywne, krytykując chociażby twórczość Thomasa Kraga, udostępniał fotografie prac Gustava Vigelanda i litografie Edvarda Muncha, przesyłał obrazy Theo Wagnera i Féliciena Ropsa, zwrócił uwagę prażan na belgijskie pismo „Le Coq Rouge” itp. Uczestniczył także w zakładaniu ekskluzywnego pisma artystycznego „Pan”, które ukazywało się w Berlinie (1895–1900) i uchodziło za najważniejszy organ Art Nouveau w Niemczech, miało wysokoartystyczną szatę graficzną, którą zaprojektował Franz von Stuck, i elitarny program; „genialny Polak” publikował tu swoje poematy.

Najważniejszym niewątpliwie osiągnięciem Przybyszewskiego było redagowanie krakowskiego „Życia”, które pod jego przewodnictwem stało się czołowym organem wczesnego modernizmu, ekskluzywnym pod względem zawartości oraz szaty graficznej, którą powierzył Stanisławowi Wyspiańskiemu. Na początku 1899 r. Przybyszewski ogłosił tu dwie wypowiedzi programowe: Confiteor („Życie” 1899, nr 1) i O nową sztukę (tamże, nr 6), które staną się najważniejszymi pokoleniowymi manifestami. Odrzucał w nich społeczne i mimetyczne funkcje sztuki, postrzegając ją jako ekspresję transcendentalnego Ja (duszy) i Absolutu – eksplozję nieświadomego w łańcuchach uczuciowych asocjacji, a w artyście dostrzegał rewelatora prawd wiecznych.

Bogate doświadczenie redaktorskie wykorzystał, przygotowując od stycznia 1917 r. wraz z Jerzym Hulewiczem koncepcję dwutygodnika „Zdrój” „poświęconego sztuce i kulturze umysłowej” (1917–1922), który stanie się organem polskiego ekspresjonizmu. Do sierpnia 1918 r. Przybyszewski pełnił nieformalną funkcję redaktora naczelnego (redaktorem nominalnym był Hulewicz), z comiesięczną gażą. Przygotował prospekt i odezwę programową (nie podpisał się pod nią), w której określa nowe pismo jako kontynuację krakowskiego „Życia” i warszawskiej „Chimery”, nawiązanie do tradycji polskiego romantyzmu: Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego i Cypriana Norwida (Prospekt. „Zdrój”. Dwutygodnik ilustrowany poświęcony sztuce i kulturze umysłowej, 1917). Przybyszewski decydował o przyjęciu tekstów do druku, przygotowywał słowa wstępne do następnych zeszytów, odpowiedzi redakcji, redagował rubrykę U poetów, zainicjował ankietę Poeta a świat, pozyskiwał współpracowników; z jego rekomendacji do kręgu pisarzy „Zdroju” weszli: Wacław Berent, Jan Kasprowicz, Zenon Przesmycki (Miriam), Władysław Stanisław Reymont, Kazimierz Przerwa-Tetmajer i Stefan Żeromski, co wskazuje na trafne wartościowanie przez autora Złotego runa literatury przełomu wieków.

W „Zdroju” Przybyszewski opublikował wiele artykułów i studiów, m.in. Ekspresjonizm, Słowacki i „Genezis z Ducha” oraz Powrotna fala. Naokoło ekspresjonizmu („Zdrój” 1918, t. 4, z. 1–6, t. 5, z. 2–5/6). Podważa w nich „germański” ekspresjonizm skupiony wokół pism „Die Aktion” i „Der Sturm” jako nowy prąd w sztuce, wskazując na uniwersalność zmagań „materii z duchem” i łącząc go z tradycją polskiego romantyzmu, zwłaszcza z koncepcjami genezyjskimi Słowackiego. Do kręgu prawodawców ekspresjonistycznego nurtu włącza także Mickiewicza, Krasińskiego i Kasprowicza. Przybyszewski wycofał się ze współpracy ze „Zdrojem”, kiedy w piśmie zaczęli dominować młodzi artyści z grupy Bunt. Następne pokolenie przejęło jednak wiele koncepcji Przybyszewskiego, zwłaszcza teorię sztuki polegającej na (wy)krzyku duszy, nadając jej różne nazwy i warianty.

Na okres końca I wojny przypada również aktywność Przybyszewskiego w przestrzeni wydawniczej. W styczniu 1917 r. Stanisław Rogala Lewicki, który założył we Lwowie Literacki Instytut Wydawniczy „Lektor”, zwrócił się do Przybyszewskiego z prośbą o współpracę i wydawnicze propozycje. W czerwcu pisarz przesłał wstępny projekt „Biblioteki »Lektora«” obejmujący dzieła, w których tematyka demonologiczna i penetrowanie ciemnych stron psychiki odgrywały istotną rolę, co udało się sugestywnie narzucić wydawcy. W wydawnictwie ukazały się polecane przez Przybyszewskiego książki: utwory Hannsa Heinza Ewersa, specjalizującego się w prozie z gatunku grozy i horroru, Plemię diabła Barbeya d’Aurevilly’ego, Golem Gustava Meyrinka, Opium Claude’a Farrère’a, Wieża miłości Rachilde (właśc. Eymery-Valette Marguerite), nowele E.T.A. Hoffmanna, Diabelska przełęcz Henryka Zbierzchowskiego. W miejsce rekomendowanych Białych nocy Fiodora Dostojewskiego „Lektor” wydał inne utwory tego pisarza, a zamiast La-bàs Joris-Karla Huysmansa opublikowano W drodze (En route). W katalogu publikacji widać wyraźne inspiracje autora Synagogi szatana – zostały wydane także inne książki rekomendowanych autorów, a znacząca część wydawniczej produkcji mieści się w mrocznym nurcie literatury, zaproponowanym i preferowanym przez Przybyszewskiego.

Krytyka artystyczna. Wypowiedzi dyskursywne Przybyszewskiego często przybierają formy esejów na temat sztuki i literatury. Zwłaszcza ta pierwsza problematyka zajmuje w jego twórczości sporo miejsca. Przybyszewski pisze o muzyce, malarstwie i rzeźbie, a jego interpretacje bywają odkrywcze i projektujące, a zarazem doprecyzowuje w nich własną teorię sztuki jako wykrzyku duszy. W debiutanckim eseju Zur Psychologie des Individuums. I. Chopin und Nietzsche (1892) formułuje antropologię twórczego indywiduum, które jest „drapieżnym zwierzem, szaleńcem i Bogiem”, i postuluje „sztukę upojenia”. W muzyce Fryderyka Chopina dostrzega melancholię i psychozę przerażenia, wykrzyk duszy histerycznej, uwalniający podświadome treści. Specyfikę jego twórczości łączy z cierpieniem i chorobą, z polskimi korzeniami jego muzyki oraz z wewnętrzną niespójnością psychiki będącą efektem „zmieszania ras”.

Malarstwo Muncha pozwala Przybyszewskiemu sformułować teorię sztuki nagiej indywidualności (sztuki duszy), w której nieświadome procesy psychiczne spontanicznie przetwarzają się w dzieło sztuki (Psychischer Naturalismus, „Die neue deutsche Rundschau” 1894, Nr. 5; pol. Edward Munch, „Życie” 1898, nr 43–44). Obrazy prekursora ekspresjonizmu postrzega jako malowane preparaty zwierzęcej duszy w człowieku, ujawniające się w chwilach, gdy świadome i nieświadome łączą się ze sobą (jasnowidzenia, halucynacje), stąd dziwaczna forma tych dzieł. Deformację traktuje jako sposób na oddanie człowieczego wnętrza i nazywa Muncha psychicznym naturalistą. Jako jeden z pierwszych interpretatorów zwraca uwagę na ekspresywną i metaforyczną funkcję koloru będącego medium objawiania duchowych przeżyć. Takie spojrzenie na malarstwo Muncha było wówczas bardzo nowatorskie. Przybyszewski interpretuje prekursora ekspresjonistycznej sztuki jako naturalistę duchowych fenomenów.

Rzeźby innego norweskiego artysty – Gustava Vigelanda, którego poznał w 1894 r. – dynamiczne i pełne wewnętrznego dramatyzmu, Przybyszewski odczytuje jako symbole sytuacji egzystencjalnej współczesnego człowieka, porażonego bólem istnienia i pesymizmem płciowym (Auf den Wegen der Seele. Gustav Vigeland, „Kritik” (Berlin) 1896, Nr. 83–87). Vigeland w subiektywnej interpretacji Przybyszewskiego pokazuje chuć samą w sobie i ziemskie piekło. W eseju tym sztuce mózgu (realistycznej i naturalistycznej) autor przeciwstawia sztukę duszy komunikującą się z duchowym uniwersum. O ile w interpretacjach rzeźb Vigelanda interesował pisarza głównie semantyczny przekaz, o tyle w szkicu Franz Flaum („Deutscher Musenalmanach für das Jahr 1897”), poświęconym dziełom mieszkającego w Berlinie polskiego artysty, tworzącego pod silnym wpływem Auguste’a Rodina, zwróci już uwagę na istotną zmianę, jaka dokonała się w rzeźbie w ostatnich dekadach XIX w., którą interpretuje jako zastąpienie formalizmu przez ekspresję uczucia. Sztuce klasycznej, doskonale oddającej proporcje ludzkiego ciała, ale usztywnionej modelowymi pozycjami, przeciwstawia typ rzeźby nasyconej logosem, wewnętrzną ekspresją i dynamiką. Zwraca uwagę na subtelne prowadzenie w nich konturów, szerokie, miękkie powierzchnie zderzane z barokową dosadnością, rozmach i wewnętrzną energię tych dzieł.

Przybyszewski, którego pasją była gra na fortepianie (sam próbował w młodości nawet komponować), opublikował sporo refleksji na temat muzyki (w różnych tekstach dyskursywnych i epistolarnych). Dwa wczesne szkice poświęcił niemieckiemu kompozytorowi i pianiście, Konradowi Ansorgemu: Conrad Ansorge („Die Kritik” 1897, Bd. 10, Nr. 124) i O pieśniach lirycznych Conrada Ansorge (Conrad Ansorges Liederdichtungen, „Pan” 1897, Nr. 1), w których dźwięk, podobnie jak kolor u Muncha, odczytuje jako korelat uczucia, ekspresję treści pozaświadomych, niewyrażalnych w materii słowa. Muzyka, zdaniem Przybyszewskiego, ożywia archetypy i objawia je w języku dźwięków. Kompozycje Ansorgego do wierszy znanych poetów interpretuje jako zainicjowane silnymi przeżyciami dźwiękowe przekazy, by „nago duszę wyśpiewać”. Generuje to ich muzyczną strukturę: rozbicie melodyjnej konstrukcji, splatanie ze sobą kilku uczuciowych szeregów, nowe kombinacje dźwięków, w których synkopy przechodzą w dziki potok rytmów, a zatrzymane takty kulminują gwałtownym wykrzykiem itp., która oddaje pierwotne doświadczenia, praobrazy platońskiej anamnezy.

Zarysy teorii metadźwięku Przybyszewski konkretyzuje w szkicu Szopen. (Impromptu) (w: Na drogach duszy, 1900; prwdr. pt. Ku czci mistrza, „Życie” 1899, nr 19–20). Dźwięk (krzyk) uznaje tu za najbardziej pierwotną uczuciową ekspresję i formę międzyludzkiej komunikacji – metadźwięk jest „absolutnym korelatem” nieświadomych treści. Pierwotne, instynktowne, wieszcze elementy muzyki, pochodzące z najgłębszych przestrzeni duszy, określa terminem „metamuzyczne”. W przypadku Chopina łączy je z polską ziemią, jej melancholijnym pejzażem i emocjonalnością polskiego ludu. W panegirycznym szkicu Szopen a naród (1910), pisanym z okazji stulecia urodzin kompozytora, nazwie go świętym objawieniem duszy narodu, której męczeński i buntowniczy ton, triumfalny pochód Króla-Ducha oddał w mazurkach, a polonezy przyrówna do improwizacji Mickiewicza.

W późniejszym okresie Przybyszewski – poza rozsianymi uwagami na temat sztuki w swoich syntezach – rzadko wracał do krytyki artystycznej (pisał np. o mało znanym malarzu A. Pełczyńskim – Adam Pełczyński, „Dziennik Poznański” 1915, nr 196–197; Z pracowni artysty-malarza, „Dziennik Poznański” 1916, nr 89).

O literaturze europejskiej i polskiej. Przybyszewski opublikował kilka prac poświęconych pisarzom i utworom literackim, trudno je jednak nazwać tekstami stricte krytycznymi. Podobnie jak w przypadku esejów o sztuce są one przestrzenią rozwijania własnych koncepcji artystycznych i/ lub świadectwem fascynacji pisarza. Już młodzieńczy esej Zur Psychologie des Individuums. II. Ola Hanson (1892) pozwolił autorowi zaprezentować koncepcję dwu warstw psychiki: indywidualności (najstarszy element ludzkiego mózgu, zawierający „fizjologiczne ślady” poprzednich pokoleń – rodzaj kolektywnej nieświadomości) oraz osobowości (warstwy sterowanej przez mózg), które w procesie ewolucji rozdzieliły się od siebie. Ola Hanson jest przykładem „nowego umysłu”, w którym nastąpiło stopienie się obu warstw w jedną całość, dzięki czemu Ja poety ma wgląd w nieświadome procesy. Przybyszewski interpretuje Hansona za pomocą klucza melancholii (łącząc to ze specyfiką równinnego krajobrazu, w jakim pisarz się narodził), a zbiór opowiadań o związkach miłosnych Sensitiva amorosa (1887) nazywa najgłębszą i najintymniejszą ekspresją nowego umysłu, który oddaje fatalizm miłości rozgrywającej się na granicy, gdzie rozkosz przechodzi w niesmak, a szczęście w ból i obrzydzenie.

Mizoginistyczne oraz neurotyczne wątki interpretacyjne pojawią się w szkicu o powieści Knuta Hamsuna Mysterien („Die Zukunft” 1894, Nr. 105), w którym autor Wigilii interpretuje utwór późniejszego norweskiego noblisty. Wysadzenie z bytu głównego bohatera tłumaczy jego wysublimowaną konstytucją psychiczną, która rozpada się pod wpływem cierpienia, a synteza poprzez miłość nie udaje się, ponieważ „gąska” niszczy „arystokratę mózgu”. Przybyszewski trafnie wyczuł, mimo dezaprobaty krytyki norweskiej, że ta powieść Hamsuna jest jedną z najciekawszych, jej protagonista, Johan Nagel, złożony z wewnętrznych sprzeczności, uczuciowych ambiwalencji i eksplozji, zakładający maski i będący w stanie wewnętrznej anarchii, jest bohaterem czasów degeneracji, w których kwitnie kultura epigonów, a wrażliwą jednostkę wszystko przejmuje wstrętem.

Podobną obcość w świecie znajduje w podmiocie lirycznym Momberta, któremu poświęca esej Der Glühende. (Alfred Mombert) („Die Zeit” 1896, Nr. 114; pol. Płomienny, „Życie” 1899, nr 4). Mało znanego wówczas twórcę uznaje za najwybitniejszego nowoczesnego poetę. Wydany w tym samym roku tomik Der Glühende traktuje jako poetycki manifest nowej sztuki, zrywający z formą i treścią dotychczasowej liryki. Wiersze Momberta, przez zagęszczenie poetyckich obrazów i wizji pozbawionych logicznych związków, oddają „nagi i niejasny stan duszy”, cechuje je intensywność doznań, sensualizm, a zarazem wizjonerskość – ich podmiot rozpada się i poddaje obcym siłom, nawiązując komunikację z wszechświatem. Pada w tym eseju powtarzane potem wielokrotnie określenie „sztuka Jedynego dla Jedynego”, sugerujące, że odbiorcą tej synestezyjnej, trudnej w percepcji liryki powinien być potencjalny poeta.

Na gruncie polskim taką interpretacyjną próbę Przybyszewski przeprowadzi okazjonalnie, broniąc nowej poezji przed zarzutem „chorobliwości” (O nową sztukę). Na przykładzie wiersza Wincentego Korab-Brzozowskiego Powinowactwa cieni i kwiatów o zmierzchu pokazuje synestezyjne powinowactwo obrazów, łańcuchy asocjacyjne, które tworzą się poza kontrolą rozumu, w warstwach podświadomych.

W 1902 r. Przybyszewski opublikował interesujący portret Bjørnstjerne Bjørnsona z okazji jubileuszu jego siedemdziesięciolecia, na rok przed otrzymaniem przez norweskiego pisarza Nagrody Nobla, zestawiając skrótowo specyfikę jego twórczości z pisarstwem Henrika Ibsena (Björnstjerne-Björnson, „Kurier Teatralny” 1902, nr 89).

Ze współczesnych poetów polskich najwięcej miejsca Przybyszewski poświęcił Janowi Kasprowiczowi, o którego twórczości pisał i wypowiadał się wielokrotnie. Kasprowicz ze swoim chłopskim pochodzeniem był dla niego prawdziwym „Synem ziemi”, naznaczonym głęboką religijnością i chłopskim fatalizmem. W broszurze Z gleby kujawskiej (1902; prwdr. fragm. Syn ziemi, „Młodość” 1900, nr 6) poddaje interpretacji dwa utwory Kasprowicza: poemat dramatyczny Na wzgórzu śmierci oraz hymn Święty Boże, święty mocny, a właściwie dokonuje ich poetyckiej transkrypcji, narzucając formy uczuciowości bliskie własnemu światoodczuciu (cierpienie, melancholia, traktowanie rozkoszy jako winy i grzechu itp.). W Kasprowiczu dostrzega operującego metasłowem pierwotnego artystę, tworzącego pod wpływem spontanicznych, emocjonalnych impulsów. Tekst o autorze Hymnów nie jest tak świetnie napisaną i przenikliwą egzegezą, jak wcześniejsze interpretacje. Dominuje panegiryczny ton, którego jednym ze źródeł mogło być poczucie winy z powodu uwiedzenia żony poety, choć niewątpliwie fascynacja twórczością krajana towarzyszyła twórcy z Kujaw od wczesnej młodości. W syntezie Szlakiem duszy polskiej (1917, 1920, niem. Von Polens Seele. Ein Versuch, 1917) wykreuje Kasprowicza na wodza Młodej Polski i obwieści, że w nim dokonała się „Synteza duszy polskiej!”. Ten sąd powtórzy w Moich współczesnych (na temat J. Kasprowicza zob. też: Exaudi…, „Wiadomości Literackie” 1926, nr 43).

Drugą ważną postacią był dla Przybyszewskiego Wyspiański. W obszernym wstępie do Dzieł malarskich (1925) tego artysty pisze o nim jako o wielkim twórcy, który: „Myśli swoje obrysowywał konturami, uczucia widział jako barwne plamy, zdarzenia przedstawiały mu się jako trzywymiarowe bryły” (fragm. pt. Exegi monumentum, „Sztuki Piękne” 1925/1926, nr 1). Przybyszewski suponuje, że to dzięki publikowaniu w „Życiu” swych utworów dramaturg trafił na krakowską scenę. Wyspiański jest dla Przybyszewskiego obdarzonym poczuciem siły i posłannictwa „chochołem współczesności”, nienawidzącym teraźniejszości (choć we wspomnieniu opublikowanym po śmierci artysty nazywał go „synem dnia dzisiejszego, który ponad wszystko umiłował teraźniejszość” – Wspomnienie [O Stanisławie Wyspiańskim], „Sfinks” 1908, nr 269–271). Po latach autor Confiteor widzi twórcę Wesela jako pogrobowca romantyzmu, który domknął romantyczną epokę, ale nie rozpoczął nowej. Sąd ten znalazł się również we wspomnieniach Moi współcześni. Wśród swoich.

W okresie współpracy ze „Zdrojem” Przybyszewski opublikował wspomnianą już, obszerną rozprawę poświęconą genezyjskiemu okresowi twórczości Słowackiego jako ostatnią wypowiedź poddającą nurt ekspresjonistyczny rodzimej reinterpretacji – Ekspresjonizm, Słowacki i „Genezis z Ducha”. Młodopolski twórca nie tyle skupia się tu na literackich aspektach tekstów wieszcza, ile próbuje zinterpretować jego myśl, tropiąc jej inspiracje (neoplatończycy, Plotyn, Jamblich z Chalkis, Bazylides, Filon z Aleksandrii, G. Leibniz, J. Böhme itd.), osadzając ją w kontekstach współczesnych nauk przyrodniczych i hilozoistycznych koncepcji, których prekursorstwo dostrzegał u Słowackiego. Próbuje uzgodnić genezyjską naukę z gnostyckimi teoriami, a także z szeroko relacjonowanym tu „ekspresjonizmem naukowym”. Trudno ten subiektywny wywód, w którym autor narzuca własne poglądy, uznać za tekst historycznoczy krytycznoliteracki, ale jest on niewątpliwie interesującym dokumentem próby wpisania romantycznego wieszcza w ówczesny paradygmat literacki.

Autor Confiteor opublikował również kilka wstępów do utworów innych autorów (m.in. H. Bang, Biały dwór, 1906; H.H. Ewers, Alraune. Dzieje istoty żyjącej, 1917; W. Grubiński, Pocałunek, 1906), nie przynoszą one jednak ważnych krytycznoliterackich refleksji, ale subiektywne impresje pisarza. Istotnym osiągnięciem Przybyszewskiego były niewątpliwie przekład i publikacja Listów miłosnych Mariany Alcoforado (fragm. „Ateneum” 1908, t. 1; wyd. cał. 1911), poprzedzona wstępem, w którym Przybyszewski przedstawia historię zakonnicy z klasztoru w Beja w Portugalii, Mariany Alcoforado, jej romans z francuskim oficerem Noëlem Boutonem markizem de Chamilly, późniejszym marszałkiem Francji, oraz namiętne listy, jakie słała do kochanka (Lettres portugaises z 1669 r. – arcydzieło literatury epistolarnej przypisywane G. de La Vergne Guilleraguesowi, który podpisał się jako autor przekładu). Przybyszewski wierzy w autentyczność listów, choć przez większość badaczy ich autorstwo było podważane. Polemizuje z opiniami m.in. Jean-Jacques’a Rousseau, że listy te są zbyt piękne, aby mogły zostać napisane przez kobietę. Głównym argumentem przemawiającym za ich autentycznością był dla Przybyszewskiego wyrazisty kobiecy podmiot tych pięciu epistolarnych wynurzeń, w którym ujawniała się kobieca dusza w całym jej miłosnym obłędzie, rozdarta między dumą i poniżeniem, zachłannością i pokorą.

Ujęcia syntetyczne. Przybyszewski podejmował próby ujęć syntetycznych literatury i kultury polskiej, które, podobnie jak pozostałe wypowiedzi, były podporządkowane jego subiektywnym wizjom i preferencjom. W książce Szlakiem duszy polskiej, która miała w czasach wojennych zwrócić uwagę na znaczenie kultury polskiej w przestrzeni europejskiej, chciał pokazać jej najważniejsze osiągnięcia i specyfikę, którą nazywa „kulturą serca”. Praca obejmuje okres od pierwszych kulturowych osiągnięć epoki Piastów i Jagiellonów, przez renesans i szczytowe dokonania Jana Kochanowskiego, u którego autor dostrzega zapowiedź romantyzmu, po wieńczące rozwój duszy stulecie XIX Mickiewicza (najwyżej ceni Dziady, a zwłaszcza Wielką Improwizację) oraz Słowackiego, któremu przypisuje tęsknotę, bunt i siłę wizjonera. Tradycja romantyczna kulminuje w literaturze Młodej Polski w dziełach Wyspiańskiego, Kasprowicza, Tetmajera, Żeromskiego, Reymonta, a także Wacława Sieroszewskiego, Gustawa Daniłowskiego, Władysława Orkana oraz Henryka Sienkiewicza, w którym Przybyszewski dostrzega czwartego wieszcza. Atakuje pozytywizm jako czas „zgnuśnienia ducha”, gdy myśl polska „została zawleczona pod gilotynę tendencji społecznej”, ale bierze w obronę naturalizm, który w Polsce został potraktowany jako „synonim ohydy, bluźnierstwa, pornografii […]. A przecież wszyscy nasi powieściopisarze byli naturalistami”, wspaniale odmalowującymi milieu i doskonale przedstawiającymi zdarzeniowość zewnętrznego świata.

Młodą Polskę prezentuje jako formację postromantyczną, kontynuatorkę romantycznej uczuciowości, indywidualizmu i duchowego anarchizmu. Autor najważniejszego manifestu literackiego tej epoki podkreśla, że powrót do metafizycznych źródeł zainicjował Zenon Przesmycki. Nie eksponuje swoich zasług, a nawet akcentuje słabości własnego pisarskiego warsztatu: „Nieporozumienia między Przybyszewskim a jego społeczeństwem nie zostało wywołane li tylko jego złą wolą, niechęcią i protestem duszy zbiorowej, ale w części też nierównomiernym stosunkiem między jego siłą twórczą a prometeuszowskimi porywami jego duszy” (Szlakiem duszy polskiej). Określa siebie mianem Jana Chrzciciela, ale Parakletem czyni Kasprowicza. Prezentując trzy główne osiągnięcia młodopolskiej literatury – wyzwolenie i sakralizację płci („priapizm płciowy”), cierpienie jako źródło siły i czynnik rozwoju („droga krzyża”) oraz uwewnętrznienie boskości/ Boga-Absolutu („widząca wiara”) – narzuca epoce własne teorie jako jej wewnętrzne cechy. Jego rozpoznanie najważniejszych literackich osiągnieć jest natomiast niewątpliwie interesujące, choć także polemiczne. Do literackiego kanonu epoki włącza pisma Przesmyckiego (Miriama), Wesele i Legendę Wyspiańskiego, Dzieje grzechu Żeromskiego, Próchno Berenta, Małpie zwierciadło Adolfa Nowaczyńskiego, Do źródeł duszy polskiej Tadeusza Micińskiego, Monsalwat Artura Górskiego, Chłopów Reymonta, Legendę Tatr Przerwy-Tetmajera, poezję Wacława Rolicza Liedera i twórczość Kasprowicza.

Ostatnią pracą Przybyszewskiego były wspomnienia Moi współcześni (cz. 1: Wśród obcych, 1926; cz. 2: Wśród swoich – niedokończ., wyd. K. Górski, 1930), w których połączył ekstrawertyczną pozycję świadka z introwertyczną postawą wyznania i szkicowaniem duchowej autobiografii. W części Wśród obcych prezentuje literackie środowiska, w których się obracał: podberlińskie Friedrichshagen i berlińską bohemę (m.in. sylwetki H. i J. Hartów, A. Holza, J. Schlafa, J.H. Mackaya, B. Willego, W. Bölschego, P. Hillego, P. Scheerbarta), artystów skandynawskich, pisze o artystycznych i literackich przyjaźniach oraz fascynacjach (E. Munch, G. Vigeland, O. Hanson, R. Dehmel, A. Strindberg itd.). O ile Hanson był dla niego literackim olśnieniem, to twórczości Dehmla, który był pierwszym recenzentem jego poetyckich tekstów i ich wnikliwym redaktorem, traktował ambiwalentnie: obce były mu metafizyczne spekulacje, fascynowała go natomiast głęboka analiza ludzkiej duszy. Na Strindbergu niedoszły psychiatra przeprowadza wiwisekcje, które prowadzą do stwierdzenia, że jego nienawiść do kobiet wynikała z braku równowagi w jego psychice między pierwiastkiem męskim i żeńskim, suponując mu kobiecą naturę oraz histerię. Talenty bardziej męskie Przybyszewski widział w Mickiewiczu, Kochanowskim i Kasprowiczu, a bardziej kobiece – w Słowackim i Tetmajerze; w przypadku kobiet za „męski” talent uznaje Gabrielę Zapolską.

W części zatytułowanej Wśród swoich Przybyszewski skupia się już tylko na kontekstach polskich. Prezentuje środowisko młodopolskiego Krakowa, relacjonuje okres redagowania „Życia”, podkreślając, że jego głównym zadaniem było wprowadzenie hermetycznej literatury polskiej w przestrzeń szerszej wspólnoty kulturowej. Neguje istnienie jednolitej formacji określanej mianem Młodej Polski, wskazując na wiele wybitnych pisarskich indywidualności, np. wysoko ocenia W sieci Jana Augusta Kisielewskiego ze względu na uniwersalność tematyki i znakomite oddanie atmosfery swoich czasów, podkreśla wszakże braki warsztatowe, znaczenie działalności dyrektorskiej Tadeusza Pawlikowskiego i zreformowania polskiej sceny. Ceni twórczość Wyspiańskiego, ale za artystę na tyle uniwersalnego, by mógł godnie reprezentować polską literaturę w przestrzeni europejskiej, uzna jednak Kasprowicza, trzeciego wieszcza w zaproponowanej przez siebie narodowej trójcy: Kochanowski – Mickiewicz – Kasprowicz.

Wobec własnej osoby stara się zachować dystans, podejmując wątek „Rewizora z Petersburga”, jak określał swą zaskakującą rolę pokoleniowego przywódcy, do której, jak twierdził, zupełnie się nie nadawał. Wyznał też: „[…] to moje Confiteor było tylko »moim« i tylko »moim« być mogło – rozgłoszone jako wyznanie całej »młodej« Polski, było absurdem, bo nigdy nie byłem więcej osamotniony, jak z tym moim wyznaniem” (tamże). Z perspektywy lat dostrzega popełnione przez siebie błędy wynikające z nieznajomości ówczesnej literatury polskiej i niepotrzebnego prowokowania opinii publicznej.

Wypowiedzi Przybyszewskiego na temat sztuki i literatury były naznaczone subiektywizmem i dużym ładunkiem jego własnych koncepcji, ale może właśnie dlatego mają interesującą wartość poznawczą. Refleksja krytyczno i historycznoliteracka łączy się w nich z uwagami projektującymi, komentowanie artefaktów kultury przywołuje zaskakujące konteksty, interpretator staje się współtwórcą i inskrybuje siebie w prezentowane dzieło. Czasem ku wielkiemu zaskoczeniu jego twórcy, np. Vigelanda, który po przeczytaniu tekstu o sobie napisał w prywatnym liście z 1896 r.: „To jest, do diabła, najlepsze, com kiedykolwiek czytał o sztuce” (O.M. Selberg). Można powiedzieć, że Przybyszewski reprezentował rodzaj „empatycznej” hermeneutyki, o której Wilhelm Dilthey w 1900 r. pisał: zrozumieć autora lepiej, niż on sam siebie rozumiał.