Rosenzweig Józef

Grażyna Borkowska

Muzykolog, krytyk muzyczny, teatralny i literacki. Kryptonimy: J.R-g; J.R.; RO; Ro; R.; Ri-g; R-ig; J.Ri-g; rg.

Informacje biograficzne. Urodził się 1 VII 1865 w Warszawie jako syn Michała Juliana Rosenzweiga (1828–1898) i Teresy Urszuli Cieleckiej h. Zaremba (1840–1932). Dziadkowie ze strony ojca – Henryk Saul Rosenzweig (zm. 1853), również lekarz, i Joanna ze Schlesingerów – należeli do elity Krakowa, nie tylko żydowskiej. Michał Rosenzweig i jego brat Leon (1825–1884) ukończyli Gimnazjum św. Anny w Krakowie, zaangażowali się w powstanie 1846 r., odbyli studia na Wydziale Lekarskim Uniwersytetu Jagiellońskiego, dokonali konwersji na katolicyzm, w 1853 r. Michał Rosenzweig przeniósł się do Warszawy, gdzie miał pełnić funkcję osobistego lekarza gubernatora Iwana Paskiewicza, był też wyznawcą i praktykiem spirytyzmu. Józef Rosenzweig miał siostrę Różę Aleksandrę Wiktorię (zam. Skarżyńską). Odebrał staranne wykształcenie domowe. Według biogramu z Encyklopedii powszechnej Samuela Orgelbranda ukończył Wydział Prawa w Warszawie, czego nie udało się potwierdzić. Studiował muzykologię u Hugona Riemanna (w Lipsku, Hamburgu lub Brombergu/ Bydgoszczy). Podróżował po świecie, przebywał przez rok w Anglii, odbył grand tour po Europie aż po północną Afrykę. Po powrocie zamieszkał w Warszawie, goszcząc często w Paplinie (pow. węgrowski), gdzie dwór z przyległościami kupił w 1838 r. dziadek ze strony matki, Konstanty Cielecki. W pierwszej i drugiej dekadzie XX w. Józef Rosenzweig pracował głównie jako recenzent muzyczny i teatralny, jednocześnie angażował się w pracę pedagogiczną: w l. 1907–1916 wykładał estetykę w Klasie Dramatycznej Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego (WTM) oraz historię muzyki i estetykę w Szkole Muzycznej funkcjonującej przy WTM, przekształconej w 1919 r. w Wyższą Szkołę Muzyczną im. Fryderyka Chopina (tu także Rosenzweig prowadził zajęcia). Uczył też w innych prywatnych szkołach muzycznych. Był członkiem Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego od 1898 r., wchodził w skład zarządu (komitetu) Towarzystwa, przez rok był jego sekretarzem. W l. 1901–1905 działał również w Sekcji im. Stanisława Moniuszki przy WTM. Był członkiem Sekcji Przyjaciół Opery Polskiej WTM, m.in. razem z krytykiem i kompozytorem Henrykiem Opieńskim oraz Ignacym Dygasem, śpiewakiem, tenorem. Członkiem Towarzystwa była też jego matka.

Rosenzweig zabierał głos w sprawach publicznych, m.in. w maju 1908 r. (razem z G. Fitelbergiem, H. Opieńskim, M. Karłowiczem podpisał protest przeciwko dyrektorowi Filharmonii A. Rajchmanowi, w którym domagano się podniesienia programów muzycznych na wyższy poziom, a także upomniano się o większy udział muzyki polskiej w kształtowaniu repertuaru). Wygłaszał odczyty na temat muzyki, głównie niemieckiej (R. Wagner i in.), w stowarzyszeniu „Świetlica” założonym przez grupę ziemianek (m.in. M. Rodziewiczównę) oraz w Warszawskim Towarzystwie Śpiewaczym „Lutnia” istniejącym od 1886 r. Zajmował się też teorią muzyki.

W 1918 r. został mianowany na sędziego pokoju (nie wiadomo, czy na pewno jego dotyczyła nominacja ani jak długo sprawował tę funkcję); późniejsza kariera sędziowska nie jest udokumentowana, być może w latach 30. pracował w Wydziale X Cywilnym. Był żonaty, prawdopodobnie miał dzieci. Jak podaje PSB, okupację przeżył, ucząc języków obcych. Po wojnie mieszkał kątem na Żoliborzu. Zmarł 12 III 1951, przeszedłszy zawał serca; pochowano go na cmentarzu Powązkowskim. Nekrolog został podpisany przez żonę. Ze szczątkowych wspomnień innych osób wynika, że żył w tym czasie w samotności i biedzie.

W biogramach jest często mylony z Józefem (Marianem) Rosenzweigiem (1889– –1967), adwokatem krakowskim, działaczem socjalistycznym, lub Józefem Rosenzweigiem (1866–1890), przedwcześnie zmarłym pianistą. Z pierwszym łączyło go wykształcenie prawnicze, z drugim – muzyka i studia u profesorów niemieckich; stąd nieporozumienia.

Krytyk muzyczny i teatralny. Zajmował się głównie życiem muzycznym Warszawy. Współpracował z dużą liczbą czasopism codziennych i muzycznych, do czasów I wojny m.in. ze „Światem” (tu przede wszystkim ocena muzyki „młodej” i „najmłodszej” oraz kwestie dotyczące szkolnictwa muzycznego; Najmłodsza Polska w muzyce i jej mecenas, „Świat” 1906, nr 7; sylwetki K. Szymanowskiego, G. Fitelberga, L. Różyckiego i A. Szeluty oraz ich mecenasa, księcia W. Lubomirskiego; Czy nie za wiele szkół muzycznych?, „Świat” 1912, nr 39). Pisał regularnie do „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego” w l. 1903–1905 (redakcją kierował A. Rajchman), gdzie współprowadził rubryki Dur i moll – tu wiele miejsca poświęcił operze (wyjątkowo w rubryce Teatr zamieścił recenzję opery G. Rossiniego Karol Śmiały, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1903, nr 2) – oraz Teatr (recenzja sztuki S. Brzozowskiego Mocarz, tamże, nr 45; Gościnne występy Kamińskiego w Warszawie, „Echa Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1904, nr 23/24), gdzie omówił kreacje Kazimierza Kamińskiego w Janie Gabrielu Borkmanie Henrika Ibsena, Dramacie Kaliny Zygmunta Kaweckiego, Czerwonej todze Eugène’a Brieux, Margrabim [właśc. Markizie] de Priola Henriego Lavedana, Marcowym kawalerze Józefa Blizińskiego, Domu otwartym Michała Bałuckiego i w innych sztukach wystawionych w Teatrze Rozmaitości. Pisał też do „Sceny i Sztuki” (tu: w rubryce poświęconej cotygodniowemu przeglądowi scen teatralnych i muzycznych zajmował się – w tym czasie oddanym we władanie operetki i farsy – Teatrem Nowości, recenzja wodewilu G.C. Zwerenza Mimi, „Scena i Sztuka” 1909, nr 33; recenzje z przedstawień w teatrach ogródkowych, recenzja farsy Bakcyle miłości A.L. Wallek-Walewskiego, Teatr w Ogrodzie Saskim, tamże, nr 10), a także do „Słowa”, „Tygodnika Ilustrowanego”, pism specjalistycznych, takich jak „Nowości Muzyczne”, „Młoda Muzyka”, wychodzących przed I wojną, i do gazet codziennych: „Kuriera Porannego”, „Kuriera Polskiego”. W założonym przy Sekcji Naukowej WTM „Kwartalniku Muzycznym” ogłaszał artykuły naukowe, m.in. Przyszłość estetyki muzycznej („Kwartalnik Muzyczny” 1911, nr 1, referat wygłoszony wcześniej na Zjeździe muzyków polskich we Lwowie, współpraca z tym pismem przygasła po I wojnie). W l. 1920–1928 publikował w „Robotniku” (recenzja Pieśni Hafiza K. Szymanowskiego porównanych przez krytyka do Szeherezady M. Ravela, „Robotnik” 1922, nr 309; Sprawa Konserwatorium Warszawskiego, „Robotnik” 1928, nr 18). W międzywojniu współpracował z „Kurierem Warszawskim”.

Recenzje muzyczne i teatralne Rosenzweiga mieściły się w gatunku, który można by nazwać dziennikarstwem artystycznym lub popularyzacją sztuki. Towarzyszył przedsięwzięciom scenicznym, poddawał je ocenie, czasami dość krytycznej, równoważąc zarzuty pochwałami i – odwrotnie – osłabiając komplementy zastrzeżeniami. Nie były to artykuły pogłębione, przeciwnie – w skrótowych opiniach autor zatrzymywał się na poziomie konkretnej inscenizacji. Interesowały go raczej kwestie wykonawcze niż idea utworu. Czasami używał sformułowań, którymi posłużyli się już inni (np. A. Dobrowolski w recenzji wodewilu Mimi, Z teatru, „Kurier Warszawski” 1909, nr 214). Uprawiał krytykę przykrojoną do rozmiarów gazety i oczekiwań odbiorcy; nawet w artykułach publikowanych w pismach wyraźnie sprofilowanych adresował swoje wypowiedzi raczej do miłośników muzyki, bywalców sal koncertowych niż jej profesjonalnych znawców (recenzja Wieczór Czajkowskiego – 8 XII, „Młoda Muzyka” 1908, nr 4). Jego krytyka muzyczna i teatralna jest tak oszczędna i tak skupiona na codzienności artystycznej, że nie daje podstaw, by zrekonstruować preferencje estetyczne autora lub jego świat wartości poza pewną (dużo tu niekonsekwencji) sympatią dla młodych twórców reprezentujących nową estetykę (K. Szymanowski, M. Karłowicz) oraz ogólnymi deklaracjami na rzecz sztuki narodowej, polskiej, które należały w tym czasie – pierwsze dekady XX w. – do postulatów obiegowych, co nie znaczy – zdawkowych (krytyk komplementował pomysł wystawiania zapomnianych oper polskich, Pierwsza opera z cyklu retrospektywnego, „Świat” 1907, nr 43; tu chodziło o Jadwigę K. Kurpińskiego).

Wyjątkowa była współpraca z „Kwartalnikiem Muzycznym”, prace tutaj publikowane w drugiej dekadzie XX w. cechowały pełen profesjonalizm i wysoki poziom merytoryczny. Ważny był przede wszystkim niejako programowy artykuł na temat estetyki muzycznej. Odrzucając wnioski płynące z książki Charles’a Lalo Esquisse d’une esthétique musiacale scientifique (1908) jako zbyt oddalone od strony intuicyjnej w muzyce i tylko częściowo akceptując ustalenia Jeana Hurégo (Dogmes muscicaux, 1904–1907), Rosenzweig opowiedział się za kompromisowym ujęciem estetyki muzycznej łączącym ze sobą refleksję nad intuicją oraz wysiłki obiektywizujące jej fenomen (Przyszłość estetyki).

Eseistyka. Uprawiał ten rodzaj twórczości tylko na początku drogi zawodowej, zanim zajął się krytyką muzyczną i teatralną (w biogramie J. Rosenzweiga z 1912 r. mówi się o nim „literat polski”, S. Orgelbranda encyklopedia powszechna, i można to uzasadnić; choć miał już wówczas na koncie wiele lat pracy jako recenzent muzyczny, to w pamięci ludzkiej pozostawał przede wszystkim autorem kilku prac krytycznoliterackich, literackich i eseistycznych).

W rozprawie Duch angielski (próba charakterystyki psychologicznej) („Ateneum” 1889, t. 2, z. 5–6) podjął rozważania na temat indywidualnego charakteru ludzi i narodów, dążąc do uchwycenia cech „ducha angielskiego”. Kształt duchowy narodu, podobnie jak kształt duchowy człowieka, bierze się z cech dziedzicznych (w przypadku narodu funkcję tę pełni odmienność ras) i wpływu otoczenia, ale do tych okoliczności bynajmniej się nie sprowadza. Pojawia się bowiem dodatkowa siła wynikająca ze wspólnoty działania, rodzaj harmonii między wpływami zewnętrznymi „a indywidualnością wyrabiającą się na ich podstawie wewnątrz” i ona jest źródłem duchowości (tamże, z. 5). Duch angielski, cechujący się poczuciem realizmu, prostotą, brakiem fanatyzmu, wiąże się zdaniem Rosenzweiga z warunkami geograficznymi i historycznymi Wielkiej Brytanii, przy czym – idąc za Matthew Arnoldem – publicysta zauważa, że Anglicy wpisują się w tę linię rozwoju cywilizacji europejskiej, która wywodzi się z ducha hebrajskiego, ceniącego użyteczność, dobro, obowiązek. Drugą linię rozwoju, kontynentalną, wywodzącą się wprost z ideałów greckich, które autor identyfikuje z pięknem, kultem miłości, niezależnością myśli, uosabia najwyraźniej Francja. Odwołując się do pracy François Guizota L’Histoire générale de la civilisation en Europe (1828) i dzieł Émile’a Montéguta, publicysta pokazuje proces budowania tolerancji i demokracji angielskiej, które kształtowały się niezależnie od arystokratyzmu i stosunków feudalnych; w Anglii utrzymywano bowiem różnorodność koncepcji politycznych „w równowadze”, kierując się zasadą „realizmu myśli” (tamże). Ideałem kontynentalnym jest postawa krytyczna, dowodzenie prawdy, egzekwowanie zasad. Celem Brytyjczyka – pragmatyzm życia, dążenie do ułożenia poprawnych relacji ze światem bez naruszania własnych priorytetów.

Autor ocenia ambiwalentnie cechy charakteryzujące oba porządki europejskiego myślenia. Uważa, że Brytyjczycy są „subiektywni”, tzn. oceniają świat z własnego punktu widzenia; Francuzi i inni mieszkańcy kontynentu uwzględniają stanowisko ogólne, bardziej obiektywne, popadając często w krańcowość, która nigdy nie jest dobra. Brytyjczycy zmieniają pustkowia w obszary cywilizowane, ale nie mają zdolności formułowania poruszających idei. Są z natury rzeczy konserwatywni, zachowawczy, brakuje im krytycyzmu stanowiącego warunek postawy wywrotowej. Francuzi mają w sobie więcej odwagi do wcielania w czyn najbardziej ryzykownych idei (rewolucja 1789 r.). Są bardziej wyrafinowani, ale i bardziej sztuczni. Anglików cechuje większa prostota zachowań, którą publicysta obserwuje na każdym kroku, np. w dzień wolny od pracy Anglicy odpoczywający na trawnikach przypominają autorowi wypasające się zwierzęta. Jednocześnie przyznaje, że Brytyjczycy dbają o rozwój fizyczny, sport, że umieją ze sobą rywalizować.

Charakteryzując moralność Anglików i Francuzów, Rosenzweig pisze, że pierwsi przestrzegają zasad z szacunku dla prawa i przywiązania do tradycji; drudzy – z bojaźni Bożej i dbałości o osąd opinii publicznej. Francuzi dostrzegają wszechobecność zła i obowiązek walki z nim w poczuciu własnej wyjątkowości; Brytyjczycy uważają, że to, co niemoralne, jest „nienaturalne i niemożliwe” (tamże, z. 6). Pierwsi często zastępują moralność honorem, który sprowadza się zazwyczaj do pozorów, np. do uczciwości mierzonej grzecznością wobec kobiet; drudzy utożsamiają ideał z postacią dżentelmena cechującego się delikatnością i dystynkcją. Te niezbywalne różnice charakterów prowadzą do wzajemnych oskarżeń. Francuzi zarzucają Anglikom brak odwagi, niechęć do honorowego pojedynkowania się. Rosenzweig oddala te zarzuty, uważając, że powstrzymywanie się od stadnych zachowań, których spodziewa się po nas świat, świadczy raczej o sile niż słabości. Francuzi są czuli i wylewni. Wiele w tym jednak uczuć na pokaz. Anglik ma często dogs’ heart, psie serce, wierne bezwzględnie, skłonne do poświęceń, nieodostępujące swego „pana”.

Francuzi zarzucają Anglikom obłudę; dotyczyć ma ona przede wszystkim moralności Brytyjek, które pod pozorem purytańskiej czystości rzekomo prowadzą życie rozpustne i są niewierne. Rosenzweig polemizuje z tą opinią; przekonuje, że angielskie panny, nazwane „powierzchownymi aniołkami”, mając więcej swobody niż ich rówieśnice na kontynencie, a przy tym mniejsze szanse na zamążpójście z racji niekorzystnej proporcji między kobietami a mężczyznami na Wyspach, zachowują się naturalnie, uczestniczą w większym stopniu w życiu publicznym. Mężatki są natomiast skupione na domu, bo home to twierdza, której należy strzec. Nawet prostytucja ma zdaniem Rosenzweiga inne niż na kontynencie podłoże. Prostytutki angielskie to ofiary systemu społecznego i ekonomicznego, w którym nie miały szans na zajęcie lepszego miejsca; rzadko – bogate i wesołe odaliski.

Publicysta podkreśla też odmienne cechy twórczości artystycznej uprawianej w Anglii i we Francji. Literackie ideały angielskie to Robinson Crusoe, bohaterowie Olivera Goldsmitha (jego powieści The Vicar of Wakefield, 1766), którzy pokazują, że bez względu na okoliczności wytrwałym działaniem można osiągnąć zamierzone cele. Francuscy twórcy, np. bracia Goncourt, dokonują według Rosenzweiga niezrozumiałych modyfikacji stylu, który za 50 lat „pojmowany będzie tylko przez specjalistów” (tamże). To literatura bez jutra. Prawdziwy jest sąd, że Anglia nie ma wybitnych twórców muzyki i malarstwa poza Williamem Turnerem. Brytyjczycy nie mają też wyrafinowanego dowcipu, z którego słyną Francuzi; humor angielski „można porównać do gwałtownego uderzenia lub homeryckiego śmiechu” (tamże). Jednak „[w] tym szarym, ale potężnym Albionie, życie, pojęte poważnie jako nieubłagany szereg obowiązków, wytwarza ludzi silnych duchem – na ich słowie polegać można, a czyny ich nieraz naśladować warto” (tamże).

Rozprawa pokazuje erudycję autora, ale jej kontekst nie jest jasny. Pozytywną opinię o cywilizacji angielskiej, jak i rozczarowanie Francją formułowali wszyscy w zasadzie „ważni” pozytywiści (A. Świętochowski, B. Prus, E. Orzeszkowa, H. Sienkiewicz), dopiero następne pokolenie doceniło marzycielstwo i idealizm Don Kichota skonfrontowanego z pragmatycznym Robinsonem (I. Matuszewski). Rosenzweig nie był jednak późnym pozytywistą, akceptacja kultury wyspiarskiej kłóci się z jego melancholijną naturą, z rolą, jaką przypisuje pierwiastkowi uczuciowemu w relacjach międzyludzkich i procesach poznawczych. Być może więc jeden z celów rozprawy wiązał się z gestem pominięcia w argumentacji kwestii ras rozwijanej w XIX w. z inspiracji społecznego darwinizmu (J.A. de Gobineau, H.S. Chamberlain, G. Vacher de Lapouge), a której znaczenie zostało tutaj sprowadzone do minimum.

Wyczulenie na kwestię rasową ujawnia recenzja pracy Le Préjugé des races Jeana Finota, polskiego Żyda Jana Jakuba Finkelhausa, redaktora „Revue des revues” (Przesądy rasowe, „Świat” 1906, nr 16), gdzie autor podaje dwie główne przyczyny ludzkich nieszczęść: brak wiążącego ludzi pierwiastka duchowego oraz niedowład krytycznego myślenia. Braki te dają o sobie znać w teorii ras, którą recenzent, idąc za autorem rozprawy, odrzucił, zwracając uwagę na doniosłość czynników kulturowych w budowaniu więzi narodowej.

Krytyka literacka. W 1891 r. Rosenzweig opublikował nakładem własnym obszerną rozprawę poświęconą powieści Henryka Sienkiewicza („Bez dogmatu”. Studium literackie, 1891). Wyróżnił trzy, nierównej wagi wcielenia Leona Płoszowskiego – jako improduktywa pozbawionego woli, co skłonny był traktować jako niedyspozycję osobniczą, a nie pokoleniową, jako mistyka poszukującego wiary i sensu istnienia, co miało według Rosenzweiga wyrażać powszechne tęsknoty końca wieku, i jako kochanka. „Dopóki Sienkiewicz zostaje na gruncie nieudolności życiowej, wychodzi spod jego pióra świetne studium psychologiczne, gdy przedmiotem jego opowiadania staje się niewiara i mistycyzm, otrzymujemy wspaniały obraz współczesnej tragedii myśli, ale kiedy bohaterowi swemu każe czuć i kochać – wtedy pojawia się poetyckie dzieło najczystszego natchnienia” (tamże).

Rosenzweig dał się poznać jako gorliwy wyznawca nauki Chrystusa, tęskniący za wiarą pierwszych chrześcijan żyjących – jak Lew Tołstoj, na którego się powoływał – w ubóstwie, w poczuciu miłości bliźniego, bez pośrednictwa Kościoła instytucjonalnego. Ale przede wszystkim dał się poznać jako subtelny, wrażliwy odbiorca erotyki Sienkiewiczowskiej, nostalgicznej, zdaniem krytyka, jak muzyka Fryderyka Chopina, która donżuana, lwa salonowego, sceptyka przemieniła w platonicznego kochanka. Wiarygodność tej przemiany nie ma równej sobie w świecie literackim: „Francuska literatura liczy dziś niemałą ilość arcydzieł współczesnego kierunku, a jednak co do mego gustu, o większej części jej bohaterów powiem, że wobec Sienkiewiczowskich, a specjalnie wobec analogicznego im typu Płoszowskiego, każdy z nich jako kochanek wydaje mi się niesmaczny, małostkowy, zimny, brudny, marny” (tamże). O wyjątkowości poetyckiej aury otaczającej Płoszowskiego decyduje zderzenie sprzecznych czynników, które jednak nie niszczą iskry idealizmu i szlachetności: „Pesymistyczna wiara, wolnomyślne szyderstwo, beznadziejność – opromienione idealnym światłem chrystianizmu, składają się na całość niezrównaną, jedyną; wydziela się z niej jakaś dziwna poezja odurzająca, przenikliwa i niepokojąca, która dreszczem przejmuje współczesnych i bicie ich serca przyśpiesza” (tamże).

Pewne zastrzeżenia krytyk zgłasza wobec postaci Anielki; zarzuca jej niezrozumiały psychologicznie upór w odrzucaniu wyznań nawróconego Płoszowskiego. Uzasadnieniem mogą być, jak zauważa, zasady moralne polskiej panny ze szlacheckiego dworu: dumnej, etycznej, niecofającej raz danego słowa. W zakończeniu krytyk porównuje Płoszowskiego z bohaterami Paula Bourgeta i Lwa Tołstoja, przyznając postaci Sienkiewiczowskiej wyższość jako kochankowi („Romeo końca XIX wieku, który wątpi jak Hamlet”), powieści zaś walor trafnej diagnozy socjopsychologicznej, cennej dla tych, którzy doświadczają tych samych rozterek i zwątpień, jakie stały się udziałem Płoszowskiego.

„Ja” krytyczne. Pisma krytyczne Rosenzweiga cechuje mocna ekspozycja podmiotu mówiącego, który raczej relacjonuje swój stosunek do przedmiotu wypowiedzi, niż dokonuje jego analizy. Zdarza się, że okoliczności towarzyszące pracy krytycznej zostają poszerzone o sferę doświadczeń codziennych, które prowokują konkretne przemyślenia. Rozprawę o Bez dogmatu autor poprzedza podziękowaniami kierowanymi do matki, która miała nakłonić go do napisania tej pracy. W eseju Crescendo. Na tle podróży (1901), który – jak wynika z listu do Henryka Struvego – miał być kontynuowany w formie pracy stricte filozoficznej poświęconej etyce, okoliczności zewnętrzne (noc na pełnym morzu) inspirują refleksje na temat nieskończoności oraz natury poezji wywiedzionej nie tyle z przedmiotów, ile z „ich stosunku do nas”, siły wrażenia, jakie wywołują (Korespondencja Henryka Struvego, t. 9, rkps BJ przyb. 9/60). W rozprawie o Bez dogmatu autor nie kryje swego zaangażowania w przedmiot opisu, umiejętność nawiązywania dialogu ze współczesnością stanowi według niego warunek wielkiej sztuki i zdaniem krytyka Sienkiewicz tę sztukę posiadł, znajdując wielbicieli powieści w pokoleniu ludzi młodych.

Wypowiedzi krytycznoliterackie Rosenzweiga realizują oba bieguny krytyki młodopolskiej – są empatyczne i ekspresyjne. Świadczą o wrażliwości autora i erudycji, a także młodzieńczej egzaltacji. Można tylko żałować, że Rosenzweig zarzucił pracę krytyka literackiego zaraz po ukończeniu 25 lat.