Rzętkowski Stanisław Marek

Tomasz Sobieraj

Poeta, dramatopisarz, prozaik, krytyk literacki i teatralny, dziennikarz, tłumacz. Pseudonimy i kryptonimy: Floryan; F.R.; Rz.; St.M.R.; St.M.Rz.; (St.M.Rz.); St.R.; St.Rz.; (St.Rz.); x.

Informacje biograficzne. Urodził się 25 IV 1843 w rodzinie inteligencko-urzędniczej w Warszawie jako syn Juliana i Marianny z Bułakowskich. Ukończywszy warszawskie gimnazjum gubernialne, studiował w l. 1865–1867 na Wydziale Filologiczno-Historycznym Szkoły Głównej (studiów nie ukończył), pobierał też naukę muzyki (u A. Kątskiego i A. Münchheimera). W 1862 r. rozpoczął współpracę z „Kurierem Niedzielnym” i „Pszczołą” (głównie jako poeta podpisujący się pseudonimem Florian); od 1865 r. pełnił przez 20 lat funkcję sekretarza redakcji i pomocnika redaktora „Tygodnika Ilustrowanego”. W l. 1888–1891 był kierownikiem literackim warszawskiego tygodnika „Życie” (objął to stanowisko po Zenonie Przesmyckim i, niestety, spowodował obniżenie poziomu pisma). Przez sześć lat wykładał estetykę i teorię muzyki w konserwatorium muzycznym w Warszawie.

Przejawiał wielką aktywność w środowisku literackim Warszawy (publikował na łamach „Biblioteki Warszawskiej”, „Bluszczu”, „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego”, „Kuriera Warszawskiego”, „Tygodnika Mód i Powieści”, „Wędrowca” i in.). Jako poeta naraził się swoimi epigońskimi utworami na surową, sarkastyczną krytykę Adama Wiślickiego w jego słynnym artykule Groch na ścianę. Parę słów do całej plejady zapoznanych wieszczów naszych („Przegląd Tygodniowy” 1867, nr 49; 1868, nr 1). Autor Starej i młodej prasy określił go mianem „zwyczajnego wierszoroba”. Spośród twórczości artystycznej Rzętkowskiego duży rozgłos zdobył jedynie jednoaktowy dramat Livia Qunitilla ogłoszony w 1867 r. w „Bluszczu”, rok później wystawiony w teatrze krakowskim staraniem Heleny Modrzejewskiej, która kreowała rolę tytułową. Następne inscenizacje dramatu odbyły się w Warszawie (1869 i ponownie w 1885), we Lwowie (1890) i w Lublinie (1891). W 1898 r. Zygmunt Noskowski skomponował na motywach dramatu Rzętkowskiego operę Livia Quntilla (autorem libretta był L. German). Chwilowy rezonans w warszawskim środowisku literackim wywoływały też felietony Listy ze Starego Miasta drukowane w 1888 r. na łamach „Gazety Warszawskiej” oraz publikowane od 1874 r. cotygodniowe kroniki w „Tygodniku Ilustrowanym”. W 1869 r. ożenił się z Teklą Paschalis-Jakubowicz, z którą miał troje dzieci. Zmarł 8 X 1897 w Warszawie.

Twórczość krytycznoliteracka i krytycznoteatralna. Stanowisko estetyczno-krytyczne. Jako krytyk literacki (i teatralny) Rzętkowski nie wypracował nowatorskiego programu estetycznego; pisał naglony licznymi zamówieniami i potrzebami recenzenckimi. Jego poglądy ewoluowały od idealizmu estetycznego (w wariancie dość umiarkowanym i kompromisowym), uwidocznionego w jego wczesnych pracach z początku lat 70., do estetyki i poetyki realizmu, której hołdował w latach 80. i 90. Swoje najwcześniejsze przeświadczenia ideowo-estetyczne przedstawił w kilku studiach i szkicach o ambicjach teoretycznych ogłoszonych w 1. poł. lat 70.: Pogadanka o rzeczach literackich i artystycznych („Tygodnik Ilustrowany” 1871, nr 200), Pogadanka o rzeczach literackich, artystycznych i naukowych („Tygodnik Ilustrowany” 1874, nr 315), Rozprawki o sztuce (I. Forma w sztuce, „Wędrowiec” 1870, nr 4; II. Naturalność w sztuce, tamże, nr 14). Krytyk był nadto bardzo aktywnym recenzentem; omawiał wiele utworów prozatorskich, poetyckich i dramatycznych. W jego dorobku znajdują się recenzje i omówienia m.in. Nizin Elizy Orzeszkowej („Kurier Codzienny” 1886, nr 157), Placówki (tamże, nr 289; „Wiek” 1886, nr 289) i Emancypantek Bolesława Prusa („Tygodnik Mód i Powieści” 1894, nr 8–9), Potopu Henryka Sienkiewicza („Życie” 1887, nr 25– –31), Wysadzonego z siodła Antoniego Sygietyńskiego („Tygodnik Mód i Powieści” 1892, nr 23), a także bardzo liczne recenzje teatralne (np. sztuk M. Bałuckiego, E. Lubowskiego, K. Zalewskiego).

O poezji. Poglądy estetyczno-krytyczne Rzętkowskiego – zdominowane zrazu przez idealizm, potem zaś bliższe realizmowi – cechował pewien eklektyzm, widoczny zwłaszcza w tym, że objawiały się w nich treści zarówno romantyczne, jak i klasycystyczne oraz realistyczne. Na początku lat 70. – w szkicu Pogadanki o rzeczach literackich i artystycznych – krytyk oponował przeciwko konwencjom poezji współczesnej zdominowanym przez postawy bajroniczne (oprócz G.G. Byrona za patronów ówczesnych poetów uznawał A. de Musseta i H. Heinego). Widział w nich przejaw mody czy pozy poetów naśladujących popularny wzorzec. Rzętkowskiego szczególnie odstręczały światopoglądowe cechy bajronizmu, w którym miał zogniskować się duch XIX w., czyli „przeczenie” i nieustanna negacja porządku świata. Krytyk rad był widzieć we współczesnej liryce splot treści idealistycznych (w sensie etycznym i światopoglądowym) oraz specyficznie pojętej życiowej prawdy. „Otóż nam się zdaje, że poezja nie powinna być ani mrzonką, ani fotografią życia, ale czymś środkującym między jednym a drugim. Niech bierze z życia prawdę, co tętni w ludzkich piersiach, a mrzonkę zmieni na polot zapału, sięgającego po prawdę do jej skarbnicy wiekuistej, wypełnionej ideałami ludzkości” (Pogadanki o rzeczach literackich i artystycznych, „Tygodnik Ilustrowany” 1871, nr 200). Taka poezja „rozgrzeje lody, pogruchocze głazy, wstrząśnie masami i stanie na wyżynach” (tamże). Ów idealistyczny model poezji (niewątpliwie daleki pogłos romantycznej filozofii i estetyki) jako sztuki syntetyzującej wszelkie ludzkie doświadczenie, skupionej na uwznioślaniu go za pomocą ideałów, Rzętkowski rozwinął potem w swojej drugiej Pogadance. Była ona „obroną idealizmu” (K.W. Wójcicki), ukształtowaną w znacznej części jako polemika z poglądami pozytywistycznego krytyka Antoniego Pileckiego wyłożonymi w studium Stanowisko poezji wobec pozytywnego kierunku naszej umysłowości („Przegląd Tygodniowy” 1873, nr 34–35) oraz w artykule Echa W. (tamże, nr 44), poglądami propagującymi idee utylitarne i ścisły związek twórczości poetyckiej z życiem współczesnym, z duchem czasu. Rzętkowski, szermując obiegową argumentacją estetyki idealistycznej, pisał: „Poezja nie jest analizą… ona nie potrzebuje badać, rozbierać; ona składa w całość, ożywia i opromienia” (tamże). Według krytyka nie sposób formułować żadnej normatywnej poetyki poezji, gdyż „podkładem dla sztuki w ogóle jest uczucie”, jej niekwestionowanym zaś prawodawcą – geniusz ożywiony „iskrą poezji”, zdolny czerpać natchnienie z „jej istoty wewnętrznej, z tego niebiańskiego ognia, który w niej żyje, rusza się, przemawia i który nią wyłącznie kieruje” (Pogadanki o rzeczach literackich, artystycznych i naukowych, „Tygodnik Ilustrowany” 1874, nr 315). Krytyk zarzucał doktrynerską jednostronność pozytywistom postulującym konieczność tworzenia poezji zaangażowanej, skupionej na analizie różnych aspektów i bolączek życia codziennego. Przekonywał, że gdyby pozytywistyczni publicyści właściwie pojmowali istotę poezji, to „by jej nie kazali odgrywać roli arcyhumanitarnej moralistki, badaczki życia w objawach najzwyklejszych i opiewać to, o czym tylko mówić trzeba, i to mówić z poparciem cyfr i całego rynsztunku statystyki” (tamże). Normatywna poetyka poezji, forsowana przez pozytywistów narzucających jej funkcje służebne, znajdowała pewien posłuch wtedy, gdy na niwie poetyckiej praktykowali twórcy pomniejszego talentu. Wielki talent, a zwłaszcza geniusz, „gnany siłą natchnienia, podeptał[by] owe recepty i zadał im kłamstwo” (tamże). Źródła i zasady poezji Rzętkowski wyprowadzał – zgodnie zresztą z obiegowym stanowiskiem krytyki idealistycznej – z „jej istoty wewnętrznej, z tego niebiańskiego ognia, który w niej żyje, rusza się, przemawia i który nią wyłącznie kieruje” (tamże).

Filozofia i teoria sztuki. Rzętkowski rozważał również problematykę filozoficzno-estetyczną oraz związaną z nią teorię sztuki. Na tym polu przejawiło się jego przywiązanie do ideałów estetyki klasycystycznej oraz idealizmu estetycznego i metafizycznego. Krytyk roztrząsał w 1870 r. kwestię stosunku treści i formy w dziele sztuki. Kontynuował tu silnie ugruntowaną w polskiej refleksji filozoficzno-estetycznej i krytycznej koncepcję dualistyczną, według której dwie te płaszczyzny – treść i forma – stanowią dwa różne aspekty dzieła. Rozpoczynał swój wywód od tezy metafizycznej: zakładał, że istnieje obiektywny świat idealny, złożony z „idealnej treści, którą stanowią ostateczne bytu przyczyny”, nazywane „wszechmocą i wszechmądrością Stwórcy” (Rozprawki o sztuce. I. Forma w sztuce, „Wędrowiec” 1870, nr 4). Dzieło artystyczne powinno zasadzać się na kompozycyjnej harmonii formy i treści. Rzętkowski przekonywał bowiem, że: „Równowaga formy z treścią jest najwyższą artystyczną doskonałością w sztukach pięknych. Jest to równowaga materii z duchem – więc zupełne i doskonałe wniknięcie ducha w materię, więc, nawzajem, subtelne i dokładne wypełnienie się formy treścią” (tamże). Taką wzorcową równowagę krytyk dostrzegał przede wszystkim w greckiej rzeźbie stanowiącej przykład „przecudownej jedności formy z ideą”. Doskonałość w rzeźbie osiągali Grecy dzięki nastrojowi „własnej umysłowości, który całe zewnętrzne otoczenie przedstawił im jako wyborną formę, najdokładniej duchem przejętą” (tamże). W sztuce chrześcijańskiej widział natomiast dominację pierwiastka spirytualnego, co miało ścisłe uzasadnienie światopoglądowe, albowiem do wywyższenia ducha upoważnia religia chrześcijańska, dla której „ciało jest garstką gliny i popiołu”. Wartości duchowe stały się – zdaniem Rzętkowskiego – najistotniejszym czynnikiem rozwoju sztuki europejskiej; im należy się przeto prymat, forma powinna być z kolei „służebnicą treści”, „jej narzędziem”. Piękno sztuki – nb. rodzącej się z uczucia – było kategorią (jakością) metafizyczną i esencjalną, cechowała je uniwersalność i niezmienność, choć jego (piękna) zewnętrzny wyraz ulegał określonym zmianom historycznym. Ów wyraz, czyli formę, Rzętkowski uznawał za „materialną powłokę” treści, czyli ducha; domagał się, by forma, „ujawnienie ducha”, nabierała w dziele znamion „widomego, konkretnego materiału” (tamże). W swojej drugiej rozprawce o sztuce krytyk skupił się na zagadnieniu „naturalności” przedmiotów przedstawionych w sztuce, podjął więc istotną kwestię estetyki mimesis: związek przedmiotu artystycznego z domniemanym obrazem natury (rzeczywistości). Rzętkowski przeciwstawił się „naiwnemu” realizmowi i empiryzmowi, który rozpatrywał sztukę jako „fotograficzne” odtwarzanie świata; zwrócił uwagę, że twórczość prawdziwie artystyczna pełni wobec natury (rzeczywistości) funkcję idealizacyjną (w znaczeniu głównie etycznym), a więc „przedstawić ją musi w idealnym świetle – ożywioną, uduchowioną, doskonalszą […] ekspresją idealnej harmonii, w którą zaklina ją duch twórczy” (Rozprawki o sztuce. II. Naturalność w sztuce, „Wędrowiec” 1870, nr 14). Krytyk wyszczególnił dwa główne rodzaje przedmiotów artystycznych: typ i ideał. Ten pierwszy – pojmowany przez krytyka na sposób całkiem bliski Hippolyte’owi Taine’owi – ma z reguły walor naturalności; stanowi on „umiejętne połączenie wszelkich cech piętnujących charaktery pokrewne”, cech w rzeczywistości rozproszonych (jako przykład typu „spanoszonego głupca” przywołał Fredrowskiego Geldhaba). W kategorii „typu” Rzętkowski dostrzegał „rodzajowość” przedstawienia, jego naturalność, czyli związek z życiową prawdą (najwyższy stopień zgodności z naturą wykazują przy tym sztuki plastyczne). Typ – zdaniem krytyka – jest jakby „doskonałym powtórzeniem natury”; jego naturalność jest równoznaczna z prawdopodobieństwem życiowym. Ale sztuka autentycznie wartościowa (pod względem zarówno artystycznym, jak i poznawczym) powinna – zdaje się sugerować Rzętkowski – łączyć naturalność (typowość) przedstawienia z jego wymiarem idealnym (np. postać idealna jawi się autorowi jako „wyśniony ideał”, usytuowany „na jakiejś wyżynie względem powszednich charakterów i jednostek”, których jest „wzorem, ale nie ich zwierciadlanym odbiciem”; tamże). Przykładem sztuki „naturalno-idealnej” mogłaby być poezja; Rzętkowski postuluje, aby równie intensywnie przejawiły się w niej wymiary idealizacyjny i prawdziwościowy: „Poezja […] o tyle jest prawdziwą, o ile opiera się na prawdach życiowych, które dla niej są spójnią z bytem ziemskim. Ilekroć […] poezja odrywa się od tych prawd, sięgając tylko po wymarzoną idealność, tyle razy jest raczej mrzonką niż natchnioną pieśnią. Ilekroć znowu jest obrazem realnego bytu bez ożywienia idealnym tchnieniem, tyle razy przestaje być poezją, stając się natomiast prostym natury wizerunkiem” (tamże). Rzętkowski odnajdywał komponent idealny przede wszystkim w tragedii, a typowość i naturalność świata przedstawionego, w szczególności bohaterów, były wyznacznikiem komedii.

Praktyka krytyczna. Wobec Henryka Sienkiewicza. Stanowisko przedstawione w szkicach filozoficzno-estetycznych znalazło potem częściowe zastosowanie w twórczości krytycznej Rzętkowskiego. Nie odegrała ona jednak istotniejszej roli w procesie kształtowania się dyskursu krytycznoliterackiego w pozytywizmie; akcenty idealistyczne sytuowały ją – zwłaszcza w latach 70. XIX w. – w dość już wtedy anachronicznym nurcie krytyki literackiej. Silniejszy związek z duchem epoki zaznaczył się w krytyce Rzętkowskiego z chwilą, gdy zaczął on silniej propagować estetykę realizmu; formułował wówczas sądy bardziej pogłębione i merytorycznie lepiej uzasadnione. Jego krytycznoliterackie recenzje (skupione niemal wyłącznie na prozie i dramacie) wypełniało z reguły streszczenie zawartości fabularnej utworu, przeplatane – lub wieńczone – uwagami wartościującymi. Najobszerniejszą recenzją Rzętkowskiego – upodobnioną do studium krytycznego – okazało się omówienie Potopu Sienkiewicza („Życie” 1887, nr 25–31), w przeważającej swojej części przekształcone, niestety, w nużące streszczenie fabuły. Krytyk z uznaniem wyczuwał w powieści „duch[a] dziejów o obliczu ponurym, krwawym upiora”; sądził, że Sienkiewicz stworzył w niej kompozycyjną harmonię bez „najbardziej chwilowego rozdźwięku”, uwidocznioną w ścisłej łączności zdarzeń fabularnych z charakterami postaci, co w efekcie wywoływało wrażenie życiowego prawdopodobieństwa. Potop – zdaniem Rzętkowskiego – to dzieło o wielkich walorach ideowo-poznawczych i artystycznych, upodobnione do epopei wskutek „uwydatnienia epoki krwawej, piorunami i klęskami brzemiennej…”. Krytyka zachwycały kreacje bohaterów Sienkiewicza; według niego np. Oleńka „jest jedną z najpiękniejszych postaci niewieścich w ogóle, a najpiękniejszą w literaturze ojczystej”; w Kmicicu ujęła go z kolei wewnętrzna metamorfoza, przeprowadzona „bardzo umiejętnie i bardzo psychologicznie”. Do wielkich zalet powieści Rzętkowski dołączył też jej język, „bynajmniej nie archaiczny, ale barwą swą wybornie odpowiadający czasom i ludziom”, umiejętnie wystylizowany i zindywidualizowany. Ale i sens ogólny Potopu wzbudził wielkie uznanie krytyka; dobitnie podkreślał on to, że przedstawiony przez Sienkiewicza „prąd odrodzenia” narodu w trakcie wojny ze Szwecją „nie przychodzi z góry, lecz z dołu”, wzniecony przez niższe warstwy społeczne. Potop bezsprzecznie dowiódł „potężnego talentu [Sienkiewicza], który w powieściopisarstwie polskim wszystkich wyprzedził, a wielu najcelniejszych przewyższył” („Potop” H. Sienkiewicza. Dokończenie, tamże, nr 31). Obszerna recenzja Rzętkowskiego nie wniosła (ani pod względem poznawczym, ani – tym bardziej – metakrytycznym) nic odkrywczego do recepcji drugiej części Trylogii Sienkiewicza. Dominowały w niej ogólniki, zdroworozsądkowa charakterystyka bohaterów i pedantyczne streszczenie fabuły. Recenzja Potopu ujawniła ewidentne słabości dyskursu krytycznoliterackiego Rzętkowskiego, przede wszystkim niedostatek odpowiedniej aparatury terminologicznej.

O Bolesławie Prusie i Elizie Orzeszkowej. W innych pracach krytycznych Rzętkowskiego uwidoczniały się te same właściwości jego dyskursu, choć czasem udawało mu się sformułować obserwacje trafne, oddające istotę poetyki danego utworu. Jego uwagę przyciągała też twórczość innych wybitnych pisarzy z pokolenia pozytywistów (B. Prusa, E. Orzeszkowej, A. Świętochowskiego). Bardzo wysoką notę wystawił np. Placówce. Sądził, że Prus jako artysta szczęśliwie „zapomina o wszystkich doktrynach, wyplątuje się z teoryjek i podporządkowuje je jedynemu, najwyższemu u siebie prawodawcy, jakim jest dobro ogółu” (Literatura. „Placówka”, powieść przez Bolesława Prusa, „Kurier Codzienny” 1886, nr 289). Rzętkowski określił Placówkę jako powieść społeczną, przy czym jej charakter ludowy uznał za „łupinę zewnętrzną”, skoro najważniejszym problemem utworu było – jego zdaniem – „utrzymanie się przy ziemiańskiej spuściźnie wieków” (tamże). Krytyk nie dostrzegł w powieści procesu uobywatelnienia chłopa, degenerację ziemiaństwa zbył ogólnikami, unosił się zaś nad prawdą przedstawienia, nad kreacjami postaci, które „wszystkie wzięte [są] z życia”. W kompozycji Placówki splatały się ze sobą treści dramatyczne i humorystyczne, całość sprawiała wrażenie obrazu jednolitego, lekko tylko zamąconego ostatnią sceną. Lekturę powieści Prusa Rzętkowski traktował jako obowiązek, przekonując, że ma ona doniosły cel społeczny, porusza bowiem istotny problem życia zbiorowego. Dzięki temu jest ona ważniejszą pozycją aniżeli obce romanse oferujące wyłącznie historie miłosne, a nawet powieści Émile’a Zoli, „nie dla nas przeznaczone i w stosunku do najbliższych spraw naszych obce” (tamże). Do Placówki Rzętkowski powrócił dwa miesiące później, pod koniec 1886 r., gdy opublikował na łamach „Wieku” drugą recenzję tej powieści. W pełni podtrzymał wysoką ocenę utworu, stwierdzając, że jest on „niewątpliwie dziełem pierwszorzędnych zalet i ozdobą literatury bieżącej” (Przegląd piśmienniczy. „Placówka”, powieść przez Bolesława Prusa, „Wiek” 1886, nr 289). Z właściwym konserwatystom dystansem odniósł się do wrzawy publicystycznej, jaka wokół kwestii ludowej wytwarzała się w Polsce i za granicą, a która nie przynosiła dodatnich skutków praktycznych. Niemniej Rzętkowski odnotował zwrot literatury współczesnej w stronę tematyki ludowej; wszakże domagał się, by ujmować ją przez pryzmat „prawdy i korzyści społeczeństwa” (tamże). Tym razem skupił już większą uwagę na portretach ziemian, dostrzegając w nich nieco „przesady w tej szacie nienaturalnej, wyjątkowej chyba, dobrze [przecież] malującej ową lekkość nieliczącą się z jutrem” (tamże). Przyznał wszakże dalej, że nikt nie może pomylić się w moralnej ocenie ziemian z Placówki. Prawdziwe mistrzostwo artystyczne cechowało – jego zdaniem – słynną scenę kuligu, w której Prus „sięga […] do wyżyn dramatu, staje się satyrykiem wnikającym w samą głąb kolizji społeczno-dziejowej – bez moralizowania, bez żółci, bez szyderstwa, z ową miłością gorącą i żalem tętniącymi w każdym słowie” (tamże). Rzętkowski pogłębił też analizę bohaterów Placówki; odnalazł w nich charaktery zindywidualizowane, ujmujące życiowym i psychologicznym prawdopodobieństwem. I co w kwestii kreacji tych bohaterów najistotniejsze: „Autor nikogo […] nie idealizuje, nikogo nie krzywdzi”, gdyż stworzone przezeń „postaci to najprawdziwsi ludzie z mieszaniną zalet i przywar, źli i dobrzy zarazem, co u nich zależy od okoliczności” (tamże). Żaden z bohaterów Placówki nie został zniekształcony autorską tendencją i nie stanowił ucieleśnienia odgórnej idei ani konwencji. Józef Ślimak to chłop autentyczny, wykreowany przez Prusa z dużą znajomością psychiki chłopskiej, ktoś, kto „czuje, myśli i działa po chłopsku” (tamże).

Ciekawe uwagi znalazły się w recenzji Emancypantek. Rzętkowski dostrzegł właściwości odcinkowej metody tworzenia i publikacji powieści; sądził, że jaskrawo przejawiły się one już w Lalce, która wskutek tego szwankowała w kwestii „konsekwentności” kompozycyjnej, gdyż np. jej protagonista „stracił wiele na jednolitości charakteru i wcale w rezultacie […] na bohatera nie wyglądał”. Metoda odcinkowa miała i konsekwencję ideową, mianowicie w poglądach społecznych Prusa: na początku powieści zajmował on stanowisko filosemickie, na końcu zaś – antysemickie, co Rzętkowski odnotował, niestety, z aprobatą. W przypadku zaś Emancypantek można by mówić o nieskrystalizowanej koncepcji wyjściowej, skoro „plan szczegółowy utworu przy jego zaczęciu był inny, a inny, gdy się dobiegało do końca”. W toku prac nad powieścią myśl Prusa „zmieniała się, dojrzewała […] w taki a nie inny kierunek, a to widocznie dlatego, że pracę poczynał bez jasnego postawienia postaci i sytuacji w wyobraźni własnej” (Piśmiennictwo. „Emancypantki”, powieść Bolesława Prusa, „Tygodnik Mód i Powieści” 1894, nr 8). Rzętkowski z uznaniem podkreślał zgodność obrazu świata przedstawionego w Emancypantkach z rzeczywistością. „Tych ludzi, których nam ukazuje, poznajemy tak dokładnie, że znajomość z nimi trwa długo, a prócz tego tkwi nam dosyć żywo w pamięci ogólne tło obrazu, zapewne dlatego, że obraz ten odpowiada wiernie życiu i odtwarza je w szczegółach najdrobniejszych” (tamże). W swoim stylu Rzętkowski mozolnie streścił wielowątkową fabułę Emancypantek, zauważając przy tym, że problem wyzwolenia kobiet nie został przez Prusa opracowany jednoznacznie. Powodem tego miał być „chaos nie do rozwikłania” panujący w świecie kobiecym. W kompozycji Emancypantek – podobnie jak w Lalce – uwidocznił się nieporządek, który był efektem pośpiesznego tworzenia. Zdaniem Rzętkowskiego powieść zyskałaby na skrótach, uzupełnieniach i koncentracji fabuły. Mimo pewnych usterek Emancypantki były powieścią zajmującą, nie arcydziełem, ale utworem, którym można autentycznie się zająć. Czytelniczy odbiór całych Emancypantek był niejako powtórzeniem reakcji na główną bohaterkę. „Zupełnie jak sympatyczna Madzia, z pozorów emancypantka, w rzeczywistości istota bierna, kawałek anioła, trochę gąski, czysta, choć błądząca, bardzo wdzięczny kameleonik o kształtach milutkiego dziewczęcia – coś niewyraźnego, nieokreślonego: ponętna zagadka dla czytelnika” (tamże, nr 9).

Z twórczości Orzeszkowej Rzętkowski zrecenzował Niziny oraz Jędzę. Tę pierwszą powieść ocenił bardzo wysoko, choć znowu posługiwał się ogólnikami. Pisarka po raz kolejny dowiodła swoich nieprzeciętnych umiejętności analityczno-obserwacyjnych, wykazała się bowiem zupełnym przygotowaniem do odpowiedniego „traktowania przedmiotu”. Rzętkowski – swoim zwyczajem – streścił całą fabułę Nizin, formułując przy okazji kilka interesujących uogólnień. Zauważył np., że powieść zawiera istotną tendencję ideowo-społeczną, tyle że tendencja ta wypływa z fabuły, ma charakter implikowany, nie narzuca się czytelnikowi w postaci odgórnie przyjętej tezy. Jego zdaniem: „Niziny są bardzo powściągliwe, a przecież wymowne; uchylają zasłonę, ukazują życie ludu w rysach prawdziwych, w oświetleniu szlachetnego realizmu, a resztę zostawiają domyślności czytelnika. I on się też domyśla: wnioskuje, odczuwa, boleje, pragnie poprawy bytu ludowego i kary na te wszystkie uboczne wpływy, które podłością i wyzyskiem do ostatniego upadku popychają prostaczą łatwowierność” (Dwie nowości literackie, „Kurier Codzienny” 1886, nr 157). Rzętkowski zachwycał się kreacjami zróżnicowanych i zindywidualizowanych postaci Orzeszkowej, dostrzegał w nich plastyczność zarówno charakterystyk wewnętrznych, jak i oblicza zewnętrznego. Niziny to – w jego odczuciu – dzieło „[ś]wietne pomysłem, mistrzowskie wykonaniem, zajmujące treścią, szlachetne ukrytą tendencją” (tamże). Mniej znana powieść Orzeszkowej Jędza spotkała się również z aprobatą krytyka. W lakonicznej notce o utworze zawarł ciekawe spostrzeżenie dotyczące poetyki; w jego mniemaniu pisarka ponownie zrealizowała wszystkie postulaty realizmu. „Patrzy ona na życie – pisał Rzętkowski o autorce Jędzy – ze stanowiska surowej i przedmiotowej obserwatorki, a widzi je i ukazuje w świetle prawdy i rzeczywistości. To ją broni od chorobliwego sentymentalizmu, który autorom bardzo nieraz lichym zapewnia łatwą i szeroką popularność” (Piśmiennictwo, „Tygodnik Mód i Powieści” 1891, nr 5). Wysoka ocena przedmiotowej narracji powieści Orzeszkowej nie oznaczała bynajmniej rezygnacji krytyka z promowania literatury „dążnościowej”, a więc uszlachetniającej i umoralniającej. Przykładem może tu być recenzja Księżniczki Zofii Urbanowskiej; tę „piękną” powieść Rzętkowski zalecał „wszystkim panienkom, które rozumieją, iż życie nie jest igraszką i balem, i wszystkim matkom, które pragną, aby ich córki były czymś więcej niż salonowymi lalkami” (Powieść konkursowa, „Kurier Codzienny” 1886, nr 12).

Naturaliści polscy. Rzętkowski komentował też twórczość polskich naturalistów: Adolfa Dygasińskiego, Antoniego Sygietyńskiego i Gabrieli Zapolskiej. Pozytywną notę wystawił powieści Pan Jędrzej Piszczalski Dygasińskiego, uznając ją za dzieło o dużych walorach literacko-artystycznych, tytułowego bohatera zaś – za wcielenie typu społecznego, którego udana charakterystyka odbywa się „w akcji i w plastycznie uwydatniających się epizodach”. Krytyk interesująco określił kompozycję fabularną powieści Dygasińskiego. Jego zdaniem jest ona wolna od balastu romansowego, sensacyjnego i moralizatorskiego, a jej oś konstrukcyjną stanowi „wyborny i subtelnie wykończony wizerunek człowieka” (Piśmiennictwo, „Tygodnik Mód i Powieści” 1890, nr 44). Zdolność wnikliwej obserwacji świata była cechą wielu utworów Dygasińskiego. Charakteryzowała ona nowele ze zbioru Wywczasy młynowskie, w tym tytułowego bohatera obrazka Kwiatek, psa, który został sfotografowany równie wiernie jak bohaterowie ludzcy (Literatura, „Gazeta Polska” 1895, nr 228).

Z dużym uznaniem Rzętkowski pisał również o Wysadzonym z siodła Sygietyńskiego. Za największą zaletę tej powieści uznawał „wyborne, zasadniczo psychologiczne przedstawienie […] straszliwego upadku człowieka w gruncie dosyć szlachetnych instynktów”. Uwagę krytyka skupiły nadto: brak śladów jawnej autorskiej tendencji, luźność kompozycji fabularnej oraz ewidentnie realistyczny charakter świata przedstawionego, w niektórych swoich aspektach nazbyt realistyczny. Sygietyński, zdeklarowany przeciwnik tendencyjności w literaturze, „najwyraźniej sądzi[ł], że czytelnik jako »czuły słuchacz« dośpiewa sobie sens moralny w duszy na jej niemały pożytek” (Piśmiennictwo, „Tygodnik Mód i Powieści” 1892, nr 23).

Obiektem krytycznych rozważań Rzętkowskiego stała się ponadto Zapolska jako autorka przeróbki dramatycznej Małaszki wystawionej w 1886 r. w warszawskim teatrze ogródkowym Alhambra. Swoim zwyczajem krytyk skoncentrował się na kreacjach bohaterów, stosując w ich opisach i charakterystykach kryteria zdroworozsądkowe, powiązane z potocznie rozumianym realizmem psychologicznym. Tytułowa bohaterka sztuki była dla Rzętkowskiego „kobietą demonicznego pokroju”, hrabia z kolei – „bardzo pospolitym łotrem, w którym nie ma nic ludzkiego, okrom chyba łotrowskiej samowiedzy” (Małaszka, „Kurier Codzienny” 1886, nr 377). Wprawdzie krytyk dostrzegał niejaką przesadę w wizerunku Małaszki, lecz nie uważał tego za przejaw słabości poetyki naturalistycznej. Wszakże w ocenie „obrazu dramatycznego” Zapolskiej nie posłużył się argumentami właściwymi krytyce konserwatywnej, ostro piętnującej rzekomą niemoralność i przejaskrawienia literatury naturalistycznej. Interesowała go głównie faktura dramatyczna Małaszki, analizował bowiem ten utwór z punktu widzenia krytyka teatralnego. Kompozycja tego „obrazu scenicznego” – jak nazwała swoją przeróbkę Zapolska – zdradzała jeszcze niewprawną rękę dramatopisarską autorki, co uwidoczniło się zwłaszcza w początkowych fragmentach sztuki pozbawionych nerwu sceniczności. Od aktu trzeciego żywioł dramatyczny (sceniczny) – zajmujący uwagę widzów – zintensyfikował się i doprowadził akcję do mocnego finału. Całość jednak wymagałaby skrótów; Rzętkowski, sądząc tak, dawał wyraz swemu przywiązaniu do modelu „sztuki dobrze zrobionej” (ono też wpłynęło na jego krytyczną uwagę o muzycznej „oprawie” sztuki, skomponowanej przez Z. Noskowskiego, a rzekomo przeszkadzającej biegowi akcji).

Grupę wypowiedzi krytycznych Rzętkowskiego o nowych zjawiskach artystycznych w literaturze i krytyce domykają glosy o Stanisławie Witkiewiczu. Krytyk z dużym uznaniem podnosił walory obrazowe zbioru Na przełęczy, przekonując, że stworzony przez Witkiewicza wizerunek Tatr wyróżnia się malowniczością i wiernością wobec natury. Nie potrafiąc jeszcze uchwycić właściwej tendencji estetycznej Na przełęczy, podkreślał jednak nowatorstwo zbioru: „Nie mieliśmy dotąd opisu Tatr tak wiernego, tak bogatego w charakterystykę głęboko odczutą i plastycznie a wiernie słowem oddaną. Natura górska żyje w tej opowieści, rusza się, zmienia, kwitnie i śniegiem pokrywa, burzy się, dąsa, piorunami strzela i w ponurej grozie duma nad wiekuistymi kolejami swymi” (Piśmiennictwo, „Tygodnik Mód i Powieści” 1891, nr 2). Rzętkowskiego urzekał język Na przełęczy, oddający poetyckiego ducha Tatr. Zgoła odmiennie potraktował tom Witkiewicza Sztuka i krytyka u nas. Z nieukrywaną pobłażliwością odmówił autorowi tego głośnego dzieła miana wybitnego krytyka, zarzucił mu megalomanię i nieuzasadniony zapał polemiczny. „Sprawy sztuki i krytyki – wyrokował Rzętkowski o książce Witkiewicza – nie prowadzi ani o włos naprzód, mąci o nich pojęcia, do umysłu czytelnika wprowadza ferment niepokojący wskutek pomiatania wszystkim i wszystkimi” (tamże, nr 21).

O dramacie i teatrze. Znaczną część dorobku krytycznego Rzętkowskiego wypełniły recenzje teatralne i artykuły poświęcone polskiej dramaturgii. Krytyk omawiał premiery sztuk Michała Bałuckiego, Kazimierza Zalewskiego, Kazimierza Lubowskiego, Juliana Wieniawskiego (Jordana), Aleksandra Świętochowskiego, Zygmunta Przybylskiego, Adolfa Abrahamowicza. W 1884 r. opublikował portret krytyczny Bałuckiego z okazji dwudziestopięciolecia twórczości komediopisarza. Podkreślił w nim niezależność galicyjskiego pisarza od stronnictw politycznych i jego wierność określonym pryncypiom ideowym. Postępowość Bałuckiego pojmował jako żarliwy zapał do „wszystkiego, co nie trąci zastojem i co ludziom jest niezbędne, aby się nie zdrzemali na wieki” (Michał Bałucki, „Tygodnik Ilustrowany” 1884, nr 95). Sferą społeczną najbliższą sercu pisarza byli „prostaczkowie”; w ich losach odnajdywał zarówno cienie, jak i blaski. Demaskował to, co wymagało poprawy, i apoteozował np. „ciche strzechy domowe, pod którymi życie płynie pogodnie i jasno” (tamże). Ponieważ Bałucki wierzył w ludzkość, więc był niejako z natury swojej predestynowany do uprawy niwy komediowej. Osiągnął na tym polu niezaprzeczone sukcesy, zyskując dużą popularność i autentyczną sympatię publiczności. Na strategię twórczą Bałuckiego miały składać się takie cechy, jak: „[…] znajomość ludzi, obserwacja baczna, drobnostkowa, podchwytywanie na uczynku rysów charakterystycznych nie w ich zewnętrznej martwocie, ale w tej ruchliwej, która jest prawdziwym życiem na ziemi, a najlepszą akcją na scenie” (tamże). Charakterystyczne przy tym – podkreślał Rzętkowski – że Bałucki nie ujawniał w swoich sztukach żadnych uprzedzeń stanowych, nie podchodził do ludzi i warstw społecznych z odgórnym negatywnym założeniem, był po prostu „sprawiedliwym obserwatorem”, który z humorem rejestrował różne ludzkie słabostki i śmieszności. Krytyk uważał nadto, że Bałucki nie posługiwał się jaskrawymi barwami w kreacjach swoich bohaterów, lecz raczej cieniował ich wizerunki, co wynikało z jego osobowości: pogodnej i kochającej. Sztuki komediopisarza przenikała ogólna aura humorystyczna, nasycona „wesołością, która pozwala śmiać się dużo i serdecznie, ale nigdy zgryźliwie i szyderczo” (tamże). Strukturę komedii Bałuckiego Rzętkowski określił – z dużą zresztą przesadą – jako oryginalną, wolną od wpływów francuskich, często wprawdzie nieharmonijną wewnętrznie, ale skomponowaną „bez dostawek i przybudówek, bez sztucznych korytarzyków i karkołomnych schodków, tak niezbędnych w wyrafinowanych pomysłach autorów francuskich” (tamże). Choć akcji w komediach Bałuckiego przytrafiały się mankamenty, to jednak nie można jej było odmówić wewnętrznej logiki.

Rzętkowski cenił również dorobek innych polskich dramatopisarzy. Wysokie noty wystawiał wielu utworom Kazimierza Zalewskiego i Edwarda Lubowskiego. W twórczości tego pierwszego autora dostrzegał „postęp i rozwój, a raczej rozszerzenie myśli coraz większe”. Uważał, że Zalewski „ani na chwilę nie spuszcza z uwagi zarówno formy, jak treści”. Jego wszystkie sztuki cechuje tematyczna różnorodność; w każdej autor ma na celu „człowieka, jego trafną charakterystykę; jego serce i sumienie, wszędzie też u niego człowiek jest prawdziwym, pierwiastki jego składowe, naturalne i dobrze w całość zharmonizowane” (Kazimierz Zalewski. (Sylwetka), „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1885, nr 80). Analiza dorobku Zalewskiego dowodziła, że Rzętkowski był zwolennikiem spójnej akcji dramatycznej, skomponowanej według reguł „sztuki dobrze zrobionej”, ale zarazem wolnej od przesadnych efektów teatralnych, które – w jego odczuciu – niweczyły poczucie rzeczywistości. Teatr powinien oddziaływać na publiczność uszlachetniająco, przy czym jego artystyczna strona miała też duże znaczenie. Rzętkowski poszukiwał w sztukach – i wysoko waloryzował – przemyślaną budowę całości, podporządkowaną regułom sceniczności, wewnętrzną logikę akcji oraz odpowiednie „obrobienie” charakterów postaci. Krytyk był świadom postępującego zróżnicowania gatunków teatralnych, w tym kariery farsy, którą często nazywał krotochwilą. Jeśli dana krotochwila (farsa) miała jakąś tezę moralną, jakiś cel, to wówczas upodabniała się do komedii. Najczęściej jednak jej konstytutywnym żywiołem był śmiech.

Poetyka krotochwili (farsy) okazywała się znacznie swobodniejsza niż w przypadku komedii, albowiem obraz świata w niej ukazany, szkicowy i stereotypowy ślizgał się „po powierzchni życia i charakterów” (Z teatru. „Ptaki niebieskie”, komedia w trzech aktach […] Zygmunta Przybylskiego, „Kurier Poranny” 1889, nr 262), podlegając prawu mechanicznego ruchu scenicznego, który miał wywoływać nieustanne zainteresowanie widza i pobudzać jego wesołość.

Jakkolwiek Rzętkowski uznawał prawo krotochwili (farsy) do obecności we współczesnym życiu teatralnym, to jednak zdecydowanie przeciwstawiał się zbyt radykalnemu obniżaniu się poziomu sztuki scenicznej w teatrzykach ogródkowych, które uznawał nawet za spekulację handlową, gdyż dochodziło w nich do ewidentnego „rozbratu sceny ze sztuką” (Teatry ogródkowe, „Biesiada Literacka” 1876, nr 23). Ekspansja tej formy sztuki popularnej miała – zdaniem krytyka – bardzo negatywne konsekwencje: psuła smak estetyczny publiczności, wywoływała jej nieodpowiednie reakcje w czasie przedstawienia, wreszcie przyczyniała się do upadku „pojęć moralnych tej części publiki, która się składa z niedorostków, tak ochotnie przecież i licznie uczęszczających na wszelakiego rodzaju widowiska” (tamże, nr 24). Rzętkowski miał ogromne zastrzeżenia do repertuaru teatrzyków ogródkowych, w którym prym wiodły „najlichsze farsy, komedie bez sensu, dramaty zatrważającej… komicznie okropności!” (tamże). Największą odpowiedzialnością za rozwój tej pseudosztuki scenicznej obarczał obrotnych antreprenerów poszukujących za wszelką cenę zysku finansowego. Na „brudnym ołtarzu rozhulałej muzy…” (tamże, nr 25) bezceremonialnie poświęcano smak estetyczny i społeczną moralność. Tymczasem teatr powinien kształcić i bawić, respektując ideę piękna „pod jakąkolwiek formą, w jakimkolwiek rodzaju, w jakichkolwiek rozmiarach” (tamże, nr 23).

Rola twórczości krytycznej Stanisława Marka Rzętkowskiego. Rzętkowski nie odegrał wybitniejszej roli w dziejach polskiej krytyki literackiej 2. poł. XIX w., choć jego dorobek zasługuje na uwagę jako interesujący przykład dyskursu odwzorowującego różne koncepcje ideowo-estetyczne tamtej epoki. W dorobku tym odzwierciedlało się stanowisko łączące ze sobą treści idealistyczne i realistyczne; te drugie z czasem wysuwały się na plan pierwszy. Twórczość krytyczną i artystyczną Rzętkowski uprawiał naglony pośpiechem i przytłoczony trudną pracą dziennikarską. Na ten jego wyrobniczy los zwracali uwagę współcześni, podkreślający niewykorzystany przez Rzętkowskiego talent. We wspomnieniu pośmiertnym, opublikowanym na łamach „Głosu”, Władysław Jabłonowski podkreślał, że postawę krytyka dałoby się określić jako „uczciwą pracę dziennikarską, zaprzątniętą nieustannie tym wszystkim, co z dobrem społeczeństwa własnego miało jaki bądź związek” (Głosy, „Głos” 1897, nr 42).