Rzewuski Wacław
Patrycja Bąkowska

Rzewuski Wacław
Patrycja Bąkowska

Poeta, dramatopisarz, teoretyk poezji i wymowy, pisarz polityczny. Pseudonimy i kryptonimy: J.R.S.D.G.L.W.K.; Józef Rzewuski starosta drohobycki, Generał Lejtnant Wojsk Koronnych; Pewien Kompacjent; S.R.S.C.R.P.W.K. JKMci; Stanisław Rzewuski; W.R.W.K.H.P.K.

Informacje biograficzne. Urodził się 29 X 1706 w Rozdole (woj. ruskie) jako syn hetmana polnego koronnego (później wielkiego) Stanisława Mateusza Beydo-Rzewuskiego h. Krzywda i podczaszanki czernihowskiej Ludwiki Kunickiej h. Bończa. Szkolną edukację uzupełnił w trakcie podróży zagranicznych, podczas których zwiedził Austrię, Francję, Anglię, Holandię i Włochy. W 1732 r. poślubił księżną Annę Lubomirską h. Drużyna, z którą miał dzieci, wśród nich syna Seweryna Rzewuskiego (1743–1811), późniejszego targowiczanina. Od 1752 r. piastował urząd hetmana polnego koronnego. Szczególnie burzliwe okazały się dlań czasy stanisławowskie. W 1767 r. przystąpił do konfederacji radomskiej będącej odpowiedzią na zawiązane przy wsparciu Rosji konfederacje dysydenckie w Słucku i Toruniu. Wystąpienie na sejmie (1767) przeciw równouprawnieniu innowierców skończyło się dla niego tragicznie – na rozkaz Nikołaja Repnina został porwany i wywieziony do Kaługi. Po pięcioletnim zesłaniu osiadł w Siedliskach, by już nigdy nie powrócić do utraconych na rzecz Austrii w I rozbiorze Podhorzec. W 1773 r. otrzymał godność hetmana wielkiego koronnego. W tym samym roku był jednak zmuszony zrzec się hetmańskiej buławy z powodu złego stanu zdrowia. Zmarł 27 X 1779 w Siedliskach.

Pisarz czasów przełomu. Działania hetmana na płaszczyźnie kulturalnej były związane przede wszystkim z należącym niegdyś do Sobieskich zamkiem w Podhorcach. Na deskach tamtejszej sceny teatralnej odegrano liczne sztuki, wśród których znalazły się też utwory gospodarza (Władysława pod Warną wystawiono również w Nieświeżu). Podhorce mogły pochwalić się także prywatną drukarnią oraz świetnie zaopatrzoną biblioteką. Przez historyków literatury sceniczne utwory Rzewuskiego nie zostały ocenione zbyt wysoko: Wacław Borowy uznał je za „nieprzekonujące”, Janina Majerowa, komentując Żółkiewskiego Władysława pod Warną, stwierdziła natomiast, że choć „nie zawiodło Rzewuskiego poczucie gatunku dramatycznego”, to brakło mu „siły pisarza”. Przychylniejsze sądy możemy znaleźć w rozprawie Stanisława Pietraszki, w którego przekonaniu wspomniane już tragedie odegrały doniosłą rolę w procesie konstytuowania się rodzimej odmiany klasycyzmu zarówno dzięki niezwykłej dbałości o język, jak i przez wzgląd na wykorzystanie tematu zainspirowanego dziejami Rzeczypospolitej. Życie i twórczość Rzewuskiego, przypadające głównie na czasy saskie, noszą znamiona przełomu. W literackiej spuściźnie hetmana można odnaleźć tendencje barokowe (m.in. wiersze powstałe przed 1760 r.) oraz klasycystyczne (traktat O nauce wierszopiskiej). Ich współwystępowanie da się zauważyć nie tylko w działalności pisarskiej Rzewuskiego, ale we wszelkiego rodzaju inicjatywach kulturalnych podejmowanych na jego dworze; Marek Prejs określił hetmana mianem „neofity klasycyzmu”, nieskutecznie walczącego z późnobarokowymi „nawykami i przyzwyczajeniami własnej kultury”. Wyrazem artystycznej samoświadomości Rzewuskiego są wiersze dedykacyjne, którymi opatrzył swoje sztuki. Żółkiewski (1758) został poprzedzony prośbą skierowaną do Elżbiety Lubomirskiej o życzliwe przyjęcie ofiarowanego utworu. Wykorzystanie toposu skromności jest czytelną wskazówką dla odbiorcy, który prezentowanym utworem powinien się zainteresować nie dla jego walorów estetycznych, lecz ze względu na prekursorskie uczynienie bohaterem tragedii hetmana Rzeczypospolitej Obojga Narodów. W tym świetle istotnego znaczenia nabiera to, że dzieło zadedykowano księżnej Lubomirskiej, która „Jagiełłów z ojca, wielu wodzów z matki / Krwią zacna” ponadto – jako żona wojskowego – jest „żon chwalebnych wzorem” (Do JO Księżny JMCI z książąt Czartoryskich Lubomirskiej Strażnikowej Wielkiej Koronnej). Rzewuskiemu tego typu pokierowanie lekturą Żółkiewskiego w pełni się udało, co potwierdzają wypowiedzi Józefa Andrzeja Załuskiego, Ignacego Krasickiego, Franciszka Ksawerego Dmochowskiego oraz opinie współczesnych teatrologów, którzy w scenicznych utworach hetmana widzą początek polskiej odmiany tragedii historycznej.

Poglądy teoretycznoi krytycznoliterackie. Z większym uznaniem ze strony badaczy spotkał się traktat poetycki O nauce wierszopiskiej (1762), który jest określany jako „pierwszy manifest klasycyzmu w Polsce XVIII w.” (A. Pietrusiewicz), jego autor zyskał zaś zaszczytne miano najwybitniejszego „z wczesnych propagatorów i teoretyków klasycyzmu” (P. Buchwald-Pelcowa). Utwór O nauce wierszopiskiej został wydany pod imieniem syna Józefa w zbiorze Zabawki wierszopiskie i krasomówskie, w którym ukazała się też rozprawa poświęcona oratorstwu O nauce krasomówskiej podejmująca niektóre problemy poruszone w poemacie.

Z pozostającego pod patronatem Listu do Pizonów Horacego i Sztuki poetyckiej Nicolasa Boileau traktatu O nauce wierszopiskiej wyłania się konsekwentna, oparta na zasadzie umiaru i postulacie harmonii oraz prostoty koncepcja poety i poezji. Wyraziście jawią się w nim echa poematu Wenuzyjczyka, wymienianego zresztą w utworze kilkakrotnie, a dobrze znanego poetom staropolskim i oświeceniowym. Nieco inaczej przedstawia się kwestia wpływu L’art poetique, przez Rzewuskiego przemilczana. Nazwisko jej autora ani razu nie pada w traktacie, czego być może powodem były ożywione spory narosłe wokół satyr Boileau, które w poł. XVIII w. trafiły do rąk polskich czytelników dzięki przekładom Załuskiego.

Podmiot traktatu, wsparty autorytetem Horacego, prezentuje swoje stanowisko na temat tytułowej „nauki wierszopiskiej”. Ze względu na ów autorytet nie jest ono jednak wyrazem jednostkowego poglądu na wspomniane kwestie, lecz aspiruje do bycia powszechnie akceptowanym i uznawanym za ważkie zbiorem zaleceń normotwórczych. Autorowi nieobce są intencje dydaktyczne i moralizatorskie, co również można uznać za kontynuację tradycji horacjańskiej. Na stylizację horacjańską wskazują też rozsiane w utworze Rzewuskiego pośrednie i bezpośrednie zwroty do odbiorcy, stawiające go w pozycji adepta sztuki poetyckiego tworzenia. Osoba mówiąca konstruuje swoją wypowiedź tak, że może ona przywodzić na myśl wykład – dobrze skomponowany, a do tego ujęty w ramy oktawy. Już w początkowych strofach zostają przybliżone fenomen i źródła poezji, do której wrodzone zamiłowanie (co w XVIII w. nie było stanowiskiem odosobnionym) cechuje każdego człowieka: „Nieba wyroki, nasze przyrodzenie / Znać, że nam wierszów miłość w serca wlały” (O nauce wierszopiskiej). Następnie podmiot wskazuje najważniejsze uwarunkowania działalności artystycznej. W przyznaniu pierwszeństwa miastu, jako miejscu cywilizowanemu, sprzyjającemu twórczości poetyckiej, pobrzmiewają echa zakorzenionej w antyku opozycji: rusticitas (prostota, nieokrzesanie) a urbanitas (zespół cech ludzi wychowanych i ukształtowanych w kulturze miejskiej, którzy rozwinęli talent oraz dowcip, kształtują normy elegancji i zachowują umiar). W kontekście nieuczonej, prostej pieśni pojawia się odwołanie do docenianej w XVIII w. (zapewne nie bez wpływu rzymskiej „Arkadii”, do której należał chociażby Załuski) tradycji poezji pasterskiej.

Wyłania się tu swoista typologia poezji. Jej odmianę reprezentowaną przez twórczość Wergiliusza można by określić umownym mianem „poezji właściwej/ uformowanej”, przeciwstawionej „poezji naturalnej” – upatrywanej nie tylko w „piosnce pasterki”, ale też w świecie przyrody: „Uznasz w śpiewaniu ptasząt wiersza ślady, / Postrzeżesz w pieniu ich liczbę i składy” (tamże). W tym rozróżnianiu daje o sobie znać obecny w poetykach normatywnych XVII i 1. poł. XVIII w. podział poezji na artystyczną (artificialis), powstałą dzięki znajomości norm oraz reguł, i naturalną (naturalis), której twórca, obdarzony wrodzoną dyspozycją do poezjowania, był jednak pozbawiony wiedzy teoretycznej i umiejętności jej wykorzystywania w praktyce literackiej.

Przytoczony dystych, który stanowi pointę V oktawy, przypomina o „wykładowym” charakterze poematu. Znamienną cechą wywodu jest próba przybliżenia odbiorcy fenomenu poezji przez analogie, w tym przypadku – do świata przyrody. Podobne zabiegi mające na celu ukonkretnienie abstrakcyjnych zjawisk i pojęć świadczą o tym, że osoba mówiąca zdaje sobie sprawę, że poruszane kwestie charakteryzują się wysokim stopniem komplikacji. Dlatego podmiot, po wskazaniu swoistej genezy poezji i nakreśleniu jej podstawowej typologii, podejmuje zadanie przedstawienia sposobu, w jaki wiersz działa na człowieka. Kwestia ta zostaje wprowadzona przez ogólną, popartą powszechnym doświadczeniem obserwację, że różne rodzaje głosów i dźwięków mogą budzić w odbiorcy rozmaite reakcje. Narrator jako exemplum kolejny raz przywołuje zjawiska ze świata przyrody. „Miłe śpiewanie, śliczny głos słowika” (tamże) jako źródło pozytywnych wrażeń odbiorców, którzy mają szczęście je usłyszeć, przeciwstawiono pohukiwaniom sowy budzącym uczucie smutku i znudzenia.

Korzystając z autorytetu Horacego i – pośrednio – Boileau, Rzewuski odwołuje się też do zadomowionej w kulturze epok dawnych topiki antycznej, wskazującej nadnaturalną genezę poezji i boskie natchnienie poety: „Wierszopiskiego kto z was nie ma ducha, / Z Minerwą w próżne niech nie wchodzi spory. / Dla niego Pegaz chromy, Muza głucha / I mocne będą Parnasu zapory” (tamże). Rzewuski uznaje talent i natchnienie za istotne dyspozycje poety, ale nie lekceważy znajomości reguł poetyckiego tworzenia. Wskazując rangę owych dyspozycji, uwypukla jednocześnie właściwości wiersza idealnego: „Powiem, co czyni wiersz bez skazy i wady” (tamże). Sformułowanie to, po którym zostają wymienione cechy wzorcowego utworu, uderza swoją lakonicznością i świadczy o pewności osoby mówiącej, która nie widzi potrzeby uzasadnienia prezentowanego stanowiska. Owo narzucane czytelnikowi przekonanie o słuszności i niepodważalności głoszonych sądów znajduje swoje odpowiedniki u Horacego i Boileau. W wyszczególnionych przez podmiot normach i zaleceniach można dostrzec typowe dla klasycyzmu postulaty, zgodnie z którymi „wiersz bez skazy i wady” musi charakteryzować się przejrzystą kompozycją („Początek z końcem, a środek z obiema / Niechaj się łączą i jednoczą składnie”), a także jasnością i zwięzłością („Jeśli co ciemnym wierszopis być mniema, / Niech się objaśni lub z dzieła wypadnie” – tamże). Nadrzędną zasadą jest ideał umiaru, który poeta może osiągnąć, podporządkowując – co charakterystyczne dla wczesnej fazy klasycyzmu – dowcip rozsądkowi.

Ważne miejsce w rozważaniach hetmana zajmuje zagadnienie oddziaływania poezji na odbiorcę, wskazywane już na początku poematu, a uzupełnione w oktawie XIV: „Że wiersz powinien być pięknym obrazem, / Horacyjusza jest to wyrok dawny. / Jakbyś z Hektorem żył i bił się razem, / Tak ci go Homer odmalował sławny” (tamże). Przywołanie przypisywanej Wenuzyjczykowi formuły ut pictura poesis staje się przy tym pretekstem do podkreślenia mocy poetyckiego słowa. W refleksjach twórców epok dawnych formuła ta częstokroć konotowała zagadnienie unaocznienia i skuteczności opisu poetyckiego angażującego wyobraźnię odbiorcy. W XVIII w. problematyka jednostkowych dyspozycji czytelnika zyskiwała coraz większe znaczenie. Oktawę XXX, poświęconą odpowiedniemu doborowi słów, domyka dystych: „Lecz wszystkie ujdą, którym się poszczęści / W uszach dam, świata najpiękniejszej części” (tamże). Jest to echo zachodnioeuropejskiej kultury salonowej i wyraz rosnącego w XVIII w. znaczenia gustu. W tym przypadku nie jest on ujmowany jako niezbędna dyspozycja poety, ale odbiorcy. To jego doznania, wywołane przez obcowanie z dziełem, stają się ważnym świadectwem artystycznej wartości utworu, dla której uzyskania warto złamać usankcjonowane tradycją i autorytetem (nawet Horacego) reguły: „Nic to, że z dawnych praw scena wykroczy: / Dobra jest, kiedy łzy wyciska z oczy” (tamże). Dwuwers ten, chyba najczęściej komentowany, bywał przez niektórych odczytywany jako przejaw uznania hetmana dla teatru elżbietańskiego czy pochwała rodzącego się w Anglii dramatu czułego (M. Szyjkowski, W. Borowy, B. Judkowiak). Niewykluczony jest tu też wpływ teatralnych pism Voltaire’a, biorąc pod uwagę nawiązanie do jego Śmierci Cezara, użytej jako argument w obronie swobody artysty w przekraczaniu norm w celu budzenia emocji odbiorcy.

Kwestie języka krytycznego. Podejmując próbę przybliżenia odbiorcy fenomenu poezji i eksponując jej funkcję impresywną, autor O nauce wierszopiskiej stara się też zwrócić uwagę na szczegółowe zagadnienia dotyczące niezbędnych dyspozycji poety. W tę problematykę wprowadza czytelnika początek oktawy IX: „Ktokolwiek myśli, że mu się wiersz zdarza / Niechaj się mierzy wprzód miarą swej piędzi” (tamże). Skierowane do adeptów tytułowej „nauki wierszopiskiej” zalecenie zweryfikowania własnych możliwości twórczych zostało oddane dzięki użyciu sformułowania wyzyskanego także w traktacie O nauce krasomówskiej. W utworze adresowanym do przyszłych mówców zawarto „krótkie zebranie słów, ani podłych, ani zbyt wyszukanych, ale niby potocznych, a przecież poważnej mierności bliższych”, które „może być zdatne w nagłej robocie krasomowskiej” (O nauce krasomówskiej). Właśnie w owym „zebraniu” wykorzystano zwrot „piędzią się mierzyć”, odnotowany też przez Samuela Bogumiła Lindego w Słowniku języka polskiego (1858), w którym przytoczono użycie Łukasza Górnickiego w przekładzie Rzeczy o dobrodziejstwach Seneki: „Każdy ma się sam oszacować, i swą piędzią zmierzyć, z co go być może, a co nie może”. Nie jest możliwe rozstrzygnięcie, czy Rzewuski, pisząc swoje traktaty, miał w pamięci tłumaczenie jednego z wybitniejszych przedstawicieli polskiego renesansu. Nie ulega jednak wątpliwości, że wykorzystanie w obu rozprawach konkretnego sformułowania to zabieg celowy, świadczący o konsekwencji i językowej wrażliwości autora. Tę konstatację umacnia to, że przywołany wers poematu O nauce wierszopiskiej to wyraziste echo Listu do Pizonów Horacego i L’art poetique Boileau, których polskie przekłady powstały po 1762 r. Pragnienie wyrażenia w ojczystym języku sformułowanych w antyku, a przejętych i zreinterpretowanych przez francuskich klasyków poglądów dotyczących twórczości poetyckiej jest świadectwem podjętej przez Rzewuskiego próby rozwinięcia polszczyzny w sferze artystycznej i metakrytycznej.

Szczególną uwagę Rzewuski poświęca odpowiedniemu doborowi słów. Zarówno w poemacie O nauce wierszopiskiej, jak i w rozprawie o sztuce oratorskiej dopuszcza tworzenie neologizmów, przestrzegając jednocześnie przed zapożyczeniami. Tematyka poruszana w tych utworach wpisuje się w krąg zagadnień podejmowanych w poł. XVIII w., rozwijanych (oraz pogłębianych) w czasach stanisławowskich. Nieustannie eksponowana w traktatach Rzewuskiego dbałość o język i powtarzane nakazy umiaru dotykają także kwestii stylistycznych. Przestrzega on mówców przed „zapędami dowcipu” i azjańską ozdobnością, uznając taki sposób wysławiania się za „nadęty, nudny, uszy obrażający”, wykorzystywany tylko „w zapadłych krajach i miasteczkach” (O nauce krasomówskiej). W poemacie O nauce wierszopiskiej zagadnienie to poruszono w XXVIII oktawie: „Strzeż się wiersz pisać pyszny i nadęty”. Użyte przez Rzewuskiego określenia, nacechowane aksjologicznie, jednoznacznie wskazują, jak pisać nie wolno. Te i im podobne sformułowania należały do stałego repertuaru wypowiedzi polskich oświeconych o charakterze krytycznoliterackim, wyrażających programowy sprzeciw wobec późnobarokowych konwencji stylistycznych. Postulat wstrzemięźliwości w używaniu środków literackiego obrazowania wysunął także Rzewuski w obu swoich utworach, odnosząc się do metafory, która – jak kwiaty na łące – występuje rzadko.

Z traktatów Rzewuskiego wyłania się pewien zespół idei i postaw, które można uznać za świadectwo zainteresowania się klasycyzmem w Polsce czasów saskich. Koncepcje hetmana, choć wiele zawdzięczające tradycji antycznej i francuskiemu klasycyzmowi, znajdują silne zakorzenienie w epoce i kulturze, w których zostały sformułowane. W zaleceniach skierowanych do poetów Rzewuski pozostaje wierny nakazom umiaru, ładu, harmonii i jasności, co odnajdujemy też w jego rozprawie O nauce krasomówskiej. Wyrazista w obu traktatach kreacja podmiotu-nauczyciela i prawodawcy, usankcjonowanych zarówno ponadczasowym „zdrowym rozsądkiem”, jak i tradycją reguł posługiwania się słowem, wyrasta z problemów i zagadnień często podnoszonych na gruncie polskim w poł. XVIII w., takich jak walka o język polski czy dowartościowanie kultury rodzimej. Rzewuski próbował sprostać tym zadaniom w wypowiedziach metaliterackich i w dramatach będących wyrazem samoświadomości artystycznej człowieka, dla kogo aktywność pisarska była raczej zajęciem dodatkowym, działalnością typu otium negotiosum, podejmowaną również z myślą o sferze publicznej.

Bibliografia

NK, t. 6/I; PSB, t. 34

Źródła:

O nauce wierszopiskiej;

O nauce krasomówskiej, w: [W. Rzewuski], Zabawki wierszopiskie i krasomówskie przez Józefa Rzewuskiego. Przedrukowanie wtórne, poprawne i przyczynione, Poczajów 1762, przedr. O nauce wierszopiskiej, w: Oświeceni o literaturze. Wypowiedzi pisarzy polskich 1740–1800, oprac. T. Kostkiewiczowa, Z. Goliński, Warszawa 1993;

O nauce krasomówskiej, w: Ludzie oświecenia o języku i stylu, t. 1, oprac. Z. Florczak, L. Pszczołowska, red. M.R. Mayenowa, Warszawa 1958.

Opracowania:

M. Szyjkowski, Dzieje nowożytnej tragedii polskiej. Typ pseudoklasyczny, Kraków 1923;

J. Kozłowski, Boileau-Despréaux w polskich przekładach i przeróbkach, „Pamiętnik Literacki” 1953, z. 3–4;

M.R. Mayenowa, Wstęp, w: Ludzie oświecenia o języku i stylu, t. 1, oprac. Z. Florczak, L. Pszczołowska, red. M.R. Mayenowa, Warszawa 1958;

J. Majerowa, Wstęp, w: W. Rzewuski, Tragedie i komedie, oprac. J. Majerowa, Warszawa 1962;

S. Pietraszko, Doktryna literacka polskiego klasycyzmu, Wrocław 1966;

E. Sarnowska-Temeriusz, Droga na Parnas. Problemy staropolskiej wiedzy o poezji, Wrocław 1974;

Z. Kopczyńska, Język a poezja. Studia z dziejów świadomości językowej i literackiej oświecenia i romantyzmu, Wrocław 1976;

W. Borowy, O poezji polskiej w wieku XVIII, Warszawa 1978;

P. Buchwald-Pelcowa, „Stare” i „nowe” w czasach saskich, w: Problemy literatury staropolskiej, seria 3, red. J. Pelc, Wrocław 1978;

T. Michałowska, „Sztuka” i „reguły” w europejskiej i polskiej teorii poezji, w: tejże, Poetyka i poezja. Studia i szkice staropolskie, Warszawa 1982;

D. Grabowska, Twórczość kałuska Wacława Rzewuskiego, „Zeszyty Naukowe Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Gdańskiego. Prace Historycznoliterackie” 1985, z. 8–9;

J. Brzozowski, Muzy w poezji polskiej. Dzieje toposu do przełomu romantycznego, Wrocław 1986;

D. Ratajczakowa, Wstęp, w: Polska tragedia neoklasycystyczna, oprac. D. Ratajczakowa, Wrocław 1988;

E. Sarnowska-Temeriusz, T. Kostkiewiczowa, Krytyka literacka w Polsce XVI i XVII wieku oraz w epoce oświecenia, Wrocław 1990;

B. Kryda, Wacław Rzewuski, w: Pisarze polskiego Oświecenia, t. 1, red. T. Kostkiewiczowa, Z. Goliński, Warszawa 1992;

J. Skuczyński, Tragedie narodowe Wacława Rzewuskiego, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Filologia Polska – Nauki Humanistyczno-Społeczne” 1993, z. 266; A. Pietrusiewicz, Elementy klasycyzmu a tradycja barokowa w komediach Wacława Rzewuskiego „Natręt”, „Dziwak”, „Barok” 2000;

Z. Rejman, Świadomość literacka polskiego oświecenia. Wybrane problemy, Warszawa 2005;

N.R. Schweizer, Tradycyjna pozycja „ut pictura poesis”. Wstęp, przeł. I. Fessel, w: Ut pictura poesis, red. M. Skwara, S. Wysłouch, Gdańsk 2006;

B. Judkowiak, Wzgardzony wielogłos. Kultura teatralna czasów saskich i jej tradycje, Poznań 2007;

M. Prejs, Klasycyzm w Podhorcach, w: tegoż, Oralność i mnemonika. Późny barok w kulturze polskiej, Warszawa 2009;

B. Niebelska-Rajca, „Enargeia” i „Energeia” w teoriach literackich renesansu i baroku, Warszawa 2012;

W. Kopek, Koncepcja artysty i konflikt pokoleniowy w „Liście do Pizonów” Horacego. Glosa do antycznej krytyki literackiej, „Colloquia Litteraria UKSW” 2016, nr 2;

K. Paduch, Biblioteka rodowa Rzewuskich h. Krzywda w Podhorcach od I połowy XVIII wieku do 1865 roku, Warszawa 2018.