Sarnecki Zygmunt

Grażyna Legutko

Dramatopisarz, prozaik, tłumacz, dziennikarz, publicysta, kierownik scen teatralnych, redaktor pism, krytyk: teatralny, malarski, literacki. Pseudonimy i kryptonimy: Meliton; Minor; Nie-Apelles; Orgon; Protazy; Radost; Jan Radost; Smok; Remigiusz Starowiejski; Wincenty Szarża; Ślepowron; W. Ślepowron; Wacław Ślepowron; or…; Zyg. Sar.; Z.; S.; z.s.; (z.s.); (zs.); zs; Z.S.; (Z.S.).

Informacje biograficzne. Urodził się 20 XI 1837 w Hołodkach k. Baru na Podolu w bogatej rodzinie ziemiańskiej. Jego ojciec Wincenty Sarnecki h. Ślepowron był kapitanem gwardii wojsk napoleońskich, marszałkiem szlachty pow. lityńskiego oraz właścicielem dóbr Kalus i Hołodki na Ukrainie, matka Melania hr. Scipio de Campo, herbu własnego, była właścicielką majątku Bychawa w gub. lubelskiej. Do 10 roku życia Zygmunt uczył się (podobnie jak jego starsze rodzeństwo: Maria i Napoleon) w domu, nabywając umiejętność władania jednocześnie dwoma językami. Atmosfera domu rodzinnego, w którym kultywowano polską tradycję zrywu niepodległościowego, rozmawiano o literaturze romantycznej, czczono Napoleona, czytano francuskie dzieła literackie z końca XVIII i początków XIX w., a także organizowano amatorskie przedstawienia teatralne, wpłynęła na ukształtowanie zainteresowań i światopoglądu przyszłego dramatopisarza. Światopogląd ten ugruntowała późniejsza nauka w prywatnej szkole w Odessie (1847–1851) prowadzonej przez Jana Sowińskiego (szwagra J. Korzeniowskiego), a następnie – edukacja w Gimnazjum Realnym w Warszawie (1852–1858). W okresie gimnazjalnym napisał dramat Brat i żebrak (niedruk.) oraz nawiązał współpracę z „Gazetą Codzienną”, gdzie od 1856 r. publikował swoje felietony. Jako korespondent tejże gazety wyjechał w 1859 r. do Francji i Włoch, skąd nadsyłał artykuły dotyczące życia literackiego i teatralnego, spraw artystycznych, politycznych i religijnych. Poznał wówczas wybitnych przedstawicieli polskiej emigracji (m.in. K. Libelta, C. Norwida, M. Szeligę, Z. Kaczkowskiego i W. Mickiewicza), a także paryskie środowisko teatralne. W Paryżu również jako wolny słuchacz uczęszczał do Sorbony i Collège de France na wykłady z literatury i historii.

Po powrocie do kraju otrzymał od ojca majątek i w 1862 r. ożenił się z Wandą Dolińską h. Sas (1842–1922), z którą miał syna Antoniego (ur. ok. 1870). Przed wybuchem powstania styczniowego uaktywnił się w ruchu konspiracyjnym jako emisariusz emigracyjnego działacza politycznego Seweryna Elżanowskiego. W l. 1863–1866 ponownie przebywał we Francji i Włoszech, gdzie wiódł wystawne życie wielkoświatowca, trwoniąc niemal wszystkie kapitały rodzinne. Powróciwszy do Królestwa Polskiego, po sprzedaniu zadłużonego majątku i rozstaniu z żoną, przeniósł się do Lublina, gdzie w 1872 r. razem z Józefem Tekslem założył teatr, którego przez trzy miesiące był dyrektorem. W październiku 1872 r. objął kierownictwo Teatru Polskiego w Poznaniu. Tu wystawił ok. 70 premier, z których najgłośniejszą była prapremiera Halki Stanisława Moniuszki (1873). W czerwcu 1873 r. przeniósł się wraz z zespołem poznańskim do Kalisza, gdzie objął dyrekcję miejscowego teatru. Nasilające się problemy finansowe przyczyniły się jednak do rychłej rezygnacji z tego stanowiska i wyjazdu do Warszawy. Tu początkowo próbował zorganizować zespół teatralny na nowy sezon do Poznania, ale wkrótce tę pracę porzucił i zarządzanie zespołem przekazał Zygmuntowi Jaraczewskiemu. Od tej pory praktycznie już nie działał w teatrze, poza pełnieniem w sezonie 1885/1886 funkcji kierownika literackiego w teatrze krakowskim. W środowisku teatralnym poznał swoją następną partnerkę życiową, aktorkę Aleksandrę Disterlo (ok. 1853–1928), z którą w 1873 r. wziął ślub i osiadł w Warszawie. Tu nawiązał współpracę dziennikarską z „Wiekiem” Fryderyka Henryka Lewestama. W l. 1877–1881 wydawał i redagował konserwatywny dziennik warszawski „Echo”. W 1881 r. wyjechał do Lwowa, skąd po roku przeniósł się do Krakowa. W l. 1884–1885 ponownie bawił w Paryżu, przesyłając do polskich czasopism korespondencje. Po powrocie z Francji zamieszkał w Krakowie.

Na początku 1900 r. przeniósł się z Krakowa do Warszawy, ale po kilku miesiącach wyjechał do Lwowa, gdzie do 1903 r. wydawał i redagował dziennik „Przedświt”, po czym powrócił do Krakowa, by osiedlić się tu już na stałe. Najpierw nawiązał współpracę z „Nową Reformą”, a w 1904 r. otworzył w Kamienicy Gostkowskich przy ul. Brackiej pierwszy salon sprzedaży dzieł sztuki „Ars”. Gdy próba zajęcia się handlem skończyła się finansową ruiną, wyjechał do Zakopanego, gdzie przebywał przez ostatnie lata swojego życia. Zmarł 9 I 1922 w Krakowie w przytułku dobroczynnym im. Ludwika i Anny Helclów. Został pochowany na cmentarzu Rakowickim.

Kręgi twórczości. Pasje literackie Sarneckiego ujawniły się przede wszystkim na polu dramaturgii. Od początku lat 70. XIX w. z zapałem tłumaczył utwory francuskich i włoskich dramatopisarzy. Przekłady dramatów francuskich i przeróbki sztuk na zamówienie teatrów zainspirowały go do pisania własnych utworów dramatycznych. Były to głównie komedie poruszające aktualne problemy społeczno-obyczajowe i wpisujące się w model pozytywistycznego dramatu mieszczańskiego. Spośród nich największą popularność zdobyły: Zemsta pani hrabiny (1870), Febris aurea (1870), Dworacy niedoli (1876), Słonecznik (1883), Urocze oczy (1893), Harde dusze (1897) oraz Szklana góra (1897). Pisał też małe prozy, zebrane w ośmiu tomach. Płodność beletrystyczna Sarneckiego nie szła jednak w parze z odkrywczością formalną i oryginalnością tematyki jego utworów, które reprezentują nurt pisarstwa popularnego, powtarzają ograne wątki i schematy fabularne, sytuując się na dalszym planie ówczesnego dramatopisarstwa spod znaku Michała Bałuckiego, Józefa Blizińskiego czy Kazimierza Zalewskiego.

W historii piśmiennictwa utrwaliła się jego działalność wydawnicza i publicystyczna. Najbardziej znaczącym okresem aktywności krytycznoliterackiej Sarneckiego były lata redakcji krakowskiego dwutygodnika literacko-artystycznego „Świat” (1888–1895), w którym zamieszczał m.in. utwory młodopolan, tłumaczenia najnowszych dzieł francuskich modernistów, a także reprodukcje obrazów wybitnych polskich malarzy. Dwa lata po zamknięciu „Świata” ogłosił Historię literatury francuskiej ułożoną podług najświeższych opracowań obcych (1897).

Praca dziennikarska i literacka (zwłaszcza przekładowa) była jedynym źródłem utrzymania Sarneckiego od momentu, kiedy utracił rodzinne kapitały. Na łamach różnych czasopism publikował swoje szkice literackie, recenzje teatralne, przeglądy kulturalne, artykuły o malarstwie i rozmaite teksty okolicznościowe. Poza „Gazetą Codzienną”, „Wiekiem”, „Echem”, „Światem”, „Przedświtem” i „Nową Reformą” współpracował m.in. z „Czasem”, „Biesiadą Literacką”, „Gazetą Lwowską”, „Głosem Narodu”, „Kłosami”, „Kurierem Codziennym”, „Tygodnikiem Ilustrowanym” i „Wędrowcem”. Ugruntowawszy zaś za granicą dobre maniery, ogłosił przekład poradnika Louise de Rieupeyroux Zwyczaje towarzyskie („le savoir-vivre”) w ważniejszych okolicznościach życia przyjęte, według dzieł francuskich spisane (1876 i wyd. następne), który cieszył się ogromną popularnością.

De omnis rebus et quibusdam aliis. Tytułowa formuła debiutanckich felietonów Sarneckiego zamieszczanych na łamach „Gazety Codziennej” w 1857 r. stała się wyznacznikiem nie tylko jego młodzieńczej pracy dziennikarskiej, ale także późniejszej działalności krytycznoliterackiej. Pisząc „prawie o wszystkim i czymś więcej”, chciał jak najszybciej docierać do odbiorców z aktualną informacją o wydarzeniach kulturalnych, w których uczestniczył, i dzielić się z nimi zdobytą wiedzą literacką. Dlatego jego artykuły cechowała kronikarska informacyjność, a analizy dzieł literackich – powierzchowność skutkująca ogólnikowością interpretacji. Wczesne poglądy estetyczne Sarneckiego kształtowały się pod wpływem konserwatywnej części krytyki warszawskiej lat 70. XIX w. Wpływ ten uwidaczniały zwłaszcza jego artykuły publicystyczne i recenzje publikowane na łamach „Echa” (1877–1881). Referował w nich sprawy bieżące związane przede wszystkim z teatrem i aktualnymi wydarzeniami artystycznymi.

Eklektyzm albo pluralizm estetyczny. Skłonność krytyka do pisania „prawie o wszystkim i czymś więcej” wykazują również jego pisma z okresu redakcji „Świata” (1888–1895). Ogólny profil pisma kształtowały w dużej mierze liberalne gusty estetyczne redaktora i jego silne przywiązanie do tradycji polskiego romantyzmu. Ważny był też czas, w którym krakowski dwutygodnik się ukazywał, z jednej strony doszło już bowiem do głosu młode pokolenie literackie, z drugiej – uznani przedstawiciele starej generacji wciąż jeszcze byli czynni. Dziennikarska werwa Sarneckiego ujawniła się przede wszystkim w otwarciu na nowe prądy literackie, które starał się propagować w piśmie. Pod ich wpływem deklarował walkę ze skostnieniem sztuki i głosił jej niezależność od zobowiązań pozaartystycznych, jednocześnie przestrzegał przed zamknięciem „literatury w ciasne formuły kierunków, czy starych, czy nowych”, co – jak sądził – byłoby „stawianiem zapory ich rozwojowi, który postępem jest wtedy nawet, kiedy cofa się do form i kształtów dawnych, zwłaszcza gdy artyści lub pisarze są w stanie tchnąć w nie świeżość pomysłu i uczucia, nieśmiertelność artystycznego życia” (Książki i ludzie, „Świat” 1895, nr 3). Dlatego obok utworów przedstawicieli młodego pokolenia (J. Kasprowicza, K. Tetmajera, Z. Przesmyckiego, J. Żuławskiego, A. Górskiego, L. Rydla, M. Wolskiej, S. Wyrzykowskiego i in.) oraz przekładów poetów modernistycznych (Ch. Baudelaire’a, Leconte’a de Lisle’a, Th. Banville’a, P. Verlaine’a, A. Rimbauda, É. Verhaerena, É. van Arenbergha, M. Maeterlincka) zamieszczał utwory pozytywistów (np. H. Sienkiewicza, E. Orzeszkowej, M. Konopnickiej, A. Asnyka, T.T. Jeża i M. Bałuckiego), a w ich sąsiedztwie publikował dzieła romantyków (A. Mickiewicza, T. Lenartowicza, J.I. Kraszewskiego, Z. Krasińskiego czy J.B. Zaleskiego). Zasada pluralizmu estetycznego powodowała, że propagowaniu hasła swobody twórczej i niezależności od wszelkich „szkół, stronnictw i koterii, czy literackich, czy artystycznych” towarzyszyła chęć popierania „każdego dzieła ładnego, szlachetnego lub pożytecznego”, bez względu na to, „spod jakiego wyszło stempla i kto na nim znamię swoje położył” (Do Czytelników „Świata”, „Świat” 1888, nr 24).

Otwartość i wielostronność zainteresowań literackich redaktora manifestowały również jego artykuły krytyczne publikowane na łamach „Świata”. Pisał wspomnienia pośmiertne i komentował aktualności wydawnicze. Skupiał się głównie na pisarstwie dramatycznym, ale zajmowała go też poezja i proza, ciekawiła go literatura zarówno wysokoartystyczna, jak i popularna. Wielokrotnie krytykował pozytywistyczną tendencyjność, przekonując, że „tylko piękno jest celem literatury” (Kronika, „Świat” 1891, nr 20), deprecjonował utwory, w których „teza” górowała nad wykonaniem artystycznym, sądząc, że prowadzi ona do tworzenia „dziwolągów niemających nic wspólnego z pięknem” (tamże). Godził się jednakże na obecność idei przewodniej w utworze, jeśli była ona umiejętnie wcielona w kształt artystyczny całości, oraz zdecydowanie faworyzował te dzieła, które zawierały myśli narodowo-społeczne służące dobru ogółu.

W artykułach Sarnecki ujawniał niekiedy świadomość metakrytyczną – twierdził wówczas, że nadrzędnym zadaniem krytyka literackiego jest profesjonalna, obiektywna ocena jakości estetycznej dzieła. Obowiązkiem krytyka wobec odbiorców nie było bowiem „narzucanie im apodyktycznych sądów, ale prostowanie pojęć przez rozbiór sumienny, bezstronny, przedmiotowy, a nie zbyt niewolniczo hołdujący rutynie” (Teatr krakowski, „Świat” 1888, nr 5). Poglądy krytycznoliterackie Sarneckiego zaczęły się wyraźniej krystalizować w momencie, kiedy opublikował w „Świecie” cykl polemicznych szkiców Zenona Przesmyckiego (Miriama) Harmonie i dysonanse (1891). Sarnecki, dążąc – podobnie jak Przesmycki – do obiektywizmu i naukowości refleksji krytycznoliterackiej, był jednak dużo bardziej liberalny niż Miriam, hołdował różnym prądom i odwoływał się do rozmaitych metod estetycznego rozbioru dzieła, co powodowało, że czasem widział zalety utworów dosyć przeciętnych. Zdecydowanie wyróżniał tych twórców, którzy pozostawali w ścisłym związku z narodową tradycją literacką i potrafili odtwarzać prawdę życiową. Dlatego Józefa Ignacego Kraszewskiego i Elizę Orzeszkową konsekwentnie oceniał jako znakomitych powieściopisarzy, w powieściach Jana Gnatowskiego (Łady) dostrzegał malarskie, „bardzo realne, wierne obrazy życia” (Jan Łada, „Świat” 1895, nr 10), a Kazimierza Zalewskiego określał „mistrzem czerstwego realizmu” (Dwudziestopięcioletnia działalność komediopisarska Kazimierza Zalewskiego, „Świat” 1894, nr 6). Dramaty tego ostatniego, omawiane w obszernym szkicu okolicznościowym, stanowiły dlań przykład wysokiego kunsztu scenicznego, podporządkowanego regułom prawdopodobieństwa, odznaczały się rzetelnością obserwacji, obiektywnością ocen, budującymi ideami społeczno-narodowymi.

Z niewielkiego zespołu artykułów Sarneckiego omawiających w „Świecie” twórczość młodopolan wyróżnia się szkic Nowa poezja („Świat” 1893, nr 22), w którym krytyk sytuował „rzeszę młodych poetów, głoszących nowe hasła […], ale przejętych mistycyzmem odrodzonym, łączącym ich z odleglejszą, wielką przeszłością poezji” w kontekście twórców tzw. epoki przełomu (tj. A. Asnyka, F. Faleńskiego, M. Konopnickiej, Deotymy, K. Ujejskiego). Jako typowego przedstawiciela „nowej poezji” wskazywał Miriama, będącego dlań nie tylko prekursorem modernistycznej sztuki, prawdziwym wirtuozem słowa, jednoczącym rozmaite kierunki literackie (od parnasizmu, przez impresjonizm i symbolizm, do neomistycyzmu), lecz także godnym dziedzicem przeszłości, „dalszym ciągiem łańcucha ogólnoeuropejskiej produkcji poetycznej” (tamże). Skłonny do eklektyzmu krytyk zauważał w liryce autora Z czary młodości wpływy Leconte’a de Lisle’a, Théophile’a Gautiera, Charles’a Baudelaire’a, Juliusza Słowackiego, Heinricha Heinego i Adama Asnyka, mimo to nie odmawiał jej „wyjątkowej indywidualności”. Obok Miriama wyróżniał Jana Kasprowicza, Kazimierza Tetmajera i Stanisława Rzewuskiego. Oceniając w innym szkicu przeobrażenia współczesnej literatury polskiej, podkreślał, że „baczny krytyk” potrafi dostrzec w najnowszych dziełach „związek ich duchowy z przeszłością”, która przedstawia się „w nowej gradacji barw i w nowym oświetleniu” (Książki i ludzie, „Świat” 1895, nr 3).

Przedmiotem omówień krytycznych Sarneckiego w „Świecie” bywała też (zazwyczaj okazjonalnie) współczesna literatura europejska, szczególnie dramatopisarstwo francuskie. Wśród nich zwracają uwagę trzy obszerniejsze artykuły. W dwóch wypadkach powodem ich napisania była śmierć pisarzy: Eugène’a Labiche’a i Émile’a Augiera, w trzecim – wystawienie w teatrze krakowskim najnowszej sztuki Édouarda Paillerona. Omówienia dokonań pisarskich zmarłych dramaturgów (utrzymane w tonie sprawozdawczo-referującym) poprzedzały krótkie prezentacje ich biografii. Zdaniem krytyka Augier był najwybitniejszym spośród współczesnych dramaturgów francuskich następcą Molière’a. Co prawda dostrzegał w jego utworach niedostatki w zakresie rzemiosła scenicznego (zaliczał do nich m.in. łamanie reguł klasycznej kompozycji dramatycznej), ale do rangi mistrzostwa podnosił umiejętność kreślenia przez Augiera „obrazów bieżącej chwili” (Emil Augier, „Świat” 1889, nr 23), prostotę stylu, jasność i komunikatywność przekazu ideowego. Przekonywał, że jest dużo wnikliwszym „badaczem prawdy” (tamże) niż Émile Zola, ponieważ potrafi wiarygodniej ukazać swoją epokę. W porównaniu z Augierem niedoszły adwokat Labiche był dlań jedynie zręcznym wodewilistą. Mimo to cenił jego satyryczne spojrzenia na świat mieszczański, podkreślał zalety stylu, logiczność kompozycji farsowej opartej na „zawsze doskonałej budowie scenicznej” (Eugeniusz Labiche, „Świat” 1888, nr 4) oraz wyrazisty rysunek charakteru postaci podporządkowany nadrzędnej idei utworu. Pailleron, odnoszący sukcesy w teatrach francuskich w 2. poł. lat 80., nie dorównywał z kolei talentem, jak sądził, Labiche’owi i obecnie wykazywał zanik zdolności twórczych, o czym przekonywał jego najnowszy dramat, „nudny i banalny” (Edward Pailleron i jego „Myszka”, tamże, nr 9).

Redagowany przez Sarneckiego „Świat” bezdyskusyjnie utorował drogę dominującej na początku XX w. formacji kulturowej (poprzedzając „Życie” S. Przybyszewskiego i „Chimerę” Miriama), choć nie stał się forpocztą polskiego modernizmu. Redaktor, otwierając swoje pismo na nowe środki ekspresji artystycznej, jako krytyk literacki nie umiał ich wykorzystać, a zatem nie uczestniczył w dyskusjach programowych Młodej Polski. Interpretację dzieł literackich sprowadzał zazwyczaj do streszczania fabuły i wskazywania idei przewodnich utworu, odwoływania się do kontekstu biograficznego i formułowania ogólnikowych uwag na temat uniwersalnego piękna, formalnego artyzmu albo oryginalności treści. Z reguły jego refleksje krytyczne, publikowane na łamach dwutygodnika, miały charakter okolicznościowy, były nacechowane stylistycznym patosem i nużącą sprawozdawczością. Niekwestionowane zasługi Sarneckiego jako wydawcy „Świata” sprowadzają się do pełnienia w piśmie funkcji nie tyle krytyka literackiego, ile sprawnego animatora życia kulturalnego, dzięki któremu artyści młodego pokolenia mogli swobodnie wypowiadać swoje poglądy na temat autonomii sztuki oraz konieczności zerwania z utylitaryzmem.

Preferencje estetyczne i struktura artykułów. Aktywność literacka Sarneckiego po zamknięciu „Świata” nie zwolniła tempa. Nadal z zainteresowaniem obserwował zmiany zachodzące w najnowszej literaturze i zamieszczał na łamach czasopism krótkie omówienia krytyczne – najczęściej były to recenzje utworów dramatycznych wystawianych aktualnie w teatrach. Ujawniał w nich swój stosunek do współczesnych kierunków literackich. Zdecydowanie najbliższy jego gustom estetycznym był realizm i parnasizm, najdalszy – naturalizm, jednak wyznając zasadę obiektywizmu sądu, nie opowiadał się jednoznacznie za żadnym z tych prądów. W swoich artykułach zazwyczaj unikał nadużywania etykiet i nazw kierunków literackich. W poglądach krytycznych Sarneckiego bezkonfliktowo łączyły się rozmaite kryteria: bezosobistość wyznawców hasła „sztuka dla sztuki” z egotyzmem romantyków, antytendencyjność z przesłaniem moralnym, zasada mimetyzmu z wolnością twórczą, prawda artystyczna z socjogenetyzmem Hippolyte’a Taine’a, aspekty narodowe z wymiarem uniwersalnym – słowem, jako krytyk wykazywał skłonność do łączenia ze sobą właściwości różnych szkół literackich. Jednak najwyżej cenił te utwory, które odwoływały się do tradycji romantycznej albo realistycznej, z niechęcią odnosił się natomiast do twórców, którzy rozwijali „naturalizm pesymistyczny lub sceptyczny” (Z teatru, „Czas” 1895, nr 212). Ten ostatni, jak zauważał, „wywołał reakcję neoidealizmu i symbolizmu”, które z kolei zapoczątkowały witany przez niego z nadzieją „najświeższy optymistyczno-obiektywny kierunek” (tamże).

Po zamknięciu „Świata” nie uległ też zmianie sposób konstruowania recenzji i omówień krytycznoliterackich. Z reguły zbudowane były z trzech segmentów nierównej objętości – stanowiły je: 1) wprowadzenie natury ogólnej; 2) referujące streszczenie problematyki omawianego dzieła (najobszerniejsza część artykułu); 3) krótka puenta ujawniająca stosunek komentatora do przedmiotu opisu, najczęściej zawierająca wyrażoną wprost ocenę dzieła. Skupienie uwagi na streszczeniu fabuły i zdominowanie wywodu referowaniem problematyki dzieła, będące dziedzictwem krytyki pozytywistycznej, nader rzadko ustępowało miejsca głębszej analizie i interpretacji.

Historia literatury francuskiej. Zgodnie z założeniem Sarneckiego Historia literatury francuskiej ułożona podług najświeższych opracowań obcych (1897) miała być zarysem podręcznikowym przeznaczonym dla młodzieży. Jej pierwsza część, prezentująca literaturę francuską od jej początków do końca XVI w., stanowiła streszczenie (a w wielu fragmentach dosłowny, skrócony przekład) poglądów krytycznych René Doumica zawartych w Histoire de la littérature française, do czego Sarnecki lojalnie przyznawał się we wstępie. Uwagi Doumica były niekiedy uzupełniane „krytyką własną lub wiadomościami czerpanymi z innych dzieł uznanej wartości”, co uwidaczniało się zwłaszcza w drugiej części pracy będącej kompilacją sądów różnych krytyków francuskich, powodując mniej spójną i logiczną kompozycję poszczególnych rozdziałów. Pracę tworzyły sylwetki poszczególnych twórców, komponowane wedle tego samego schematu (krótki życiorys, zwięzła charakterystyka talentu, omówienie ważniejszych utworów), który skutkował powierzchownością analiz i brakiem wnikliwej interpretacji, a także niemożnością uwydatnienia istoty wpływu pisarzy francuskich na kształt literatury europejskiej. Mimo odtwórczego toku myślenia praca Sarneckiego była jedną z pierwszych u nas syntez piśmiennictwa francuskiego, przy czym była to synteza, jak stwierdzał Piotr Chmielowski, „wolna od wady wspólnej wszystkim niemal podręcznikom naszym, od odstręczającej suchości i bibliograficznego pedantyzmu” („Historia literatury francuskiej”, „Kurier Codzienny” 1898, nr 243).

Na progu XX stulecia. Pełen werwy dziennikarskiej Sarnecki w pierwszym dwudziestoleciu XX w. wciąż obserwował nowe zjawiska literackie, dostrzegając wśród nich osiągnięcia ważne. Kiedy na rynku wydawniczym ukazała się Miriamowska „Chimera”, zauważał trafnie: „Słowo o Zeyerze, Los geniuszów i przekład Na Synaj – cudne. Część krytyczno-sprawozdawczo-polemiczna – wyborna. […] Poemat Kasprowicza [Moja pieśń wieczorna] uważam za jedno z najcelniejszych dzieł poezji naszej. Przybyszewskiego powieść [Synowie ziemi] – jeśli skończy się tak, jak zaczyna – postawię wyżej nad wszystkie poprzednie, wyjąwszy dramat Dla szczęścia, który jest jej równoległy” (list do Z. Przesmyckiego z 17 II 1901). W tym samym roku zamieścił artykuł Kazimierz Tetmajer. Szkic impresyjny („Gazeta Lwowska” 1901, nr 204–206), nietypowy dlań, ponieważ krytyk dokonał w nim próby wnikliwej analizy czterech serii poezji Tetmajera. Analiza pozwoliła mu zobaczyć charakterystyczną ewolucję tematyki i postawy twórczej poety. Swoje „impresje krytyczne”, przeplatane bardzo obszernymi cytatami fragmentów wierszy Tetmajera, poprzedził krótkim wprowadzeniem, w którym podkreślił jego znaczącą rolę wśród poetów młodopolskich, zamknął zaś wyrażeniem przekonania, że „ciągle odmładzająca się twórczość” Tetmajera będzie ewoluować w stronę „ludzkiej sfery czynu” (tamże). Kilka lat później, w książce zbiorowej poświęconej Adamowi Krechowieckiemu (1908), Sarnecki zamieścił następny dłuższy artykuł zatytułowany Teatr Alfreda de Musset i Stan. Przybyszewskiego. Szkic porównawczy, będący bezpośrednią (sprawozdawczo-recenzyjną) reakcją na świeżo obejrzane inscenizacje dramatów obu twórców. Tekst ten pokazuje konsekwencję wyborów estetycznych krytyka – odsłania jego wyraźne ciążenie ku tradycji realistycznej i niezmienną adorację twórczości wieszczów romantycznych, a także zdecydowany dystans do literatury symbolistycznej. Przenoszoną na scenę dramaturgię Alfreda de Musseta oceniał jako wiecznie żywą, w zestawieniu z nią pisarstwo Przybyszewskiego postrzegał jako przebrzmiałe i martwe. Porównania twórczości dramatopisarskiej obu artystów dokonał na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze, przyjrzał się wątkom autobiograficznym w kreacji postaci. Po drugie, poddał analizie problematykę zmysłowo-erotyczną, która – jak przekonywał – w dramatach Musseta porywa widza, ponieważ jest szczera i wiarygodna, u Przybyszewskiego zaś nuży odbiorcę ze względu na sztuczną retorykę, mistycyzm, chorobliwość i nieumiejętność odzwierciedlania realnego życia. Zamknięcie artykułu było jednoznacznym opowiedzeniem się za sztuką uniwersalną – Sarnecki stwierdzał: „Sztuka prawdziwa, jeśli oceniać ją będziemy z historycznego punktu widzenia, nie może być własnością wybranych, lecz dziedzictwem wszystkich” (tamże).

Oba szkice – „impresyjny” o Tetmajerze i „porównawczy” o Mussecie i Przybyszewskim – mimo że odbiegają od typowej praktyki recenzyjnej Sarneckiego, trudno traktować jako dowód ewolucji myśli estetycznej krytyka, ponieważ jego sposób oceny dzieła literackiego zasadniczo się nie zmienił. Stałość jego przekonań estetycznych potwierdza również jedna z ostatnich jego rozpraw poświęcona analizie najnowszego poematu Kasprowicza Marchołt gruby a sprośny. Niemal w całości wypełnia ją drobiazgowe streszczenie fabuły utworu Kasprowicza obficie przeplatane cytatami. Sarneckiemu nie podoba się niejasna artykulacja głębszych myśli dzieła, niezrozumiałych dla szerokiego kręgu odbiorców. Zauważa w Marchołcie obecność elementów naturalizmu i symbolizmu, próbuje zdefiniować przynależność gatunkową poematu oraz dokonuje naiwnej oceny utworu, stwierdzając, że jest on „dziełem na wskroś romantycznym, chociaż stworzonym pod wpływem aktualnych wypadków. Fantazja poety przyodziała go w formę realistyczną, przepieprzoną niekiedy nad miarę naturalizmem” (Nowy poemat Kasprowicza, „Tygodnik Ilustrowany” 1920, nr 43).

Rekapitulacja. Krytyka literacka Sarneckiego, podobnie jak jego twórczość beletrystyczna, z pewnością nie była najwyższych lotów. Zdecydowanie bliższe były mu teatr i dziennikarstwo prasowe. Swoje artykuły krytyczne adresował do przeciętnych czytelników, dlatego wypełniała je przede wszystkim treść informacyjno-sprawozdawcza. Sarnecki jako krytyk literacki nie miał ambicji rewelatora „nowych prawd” ani temperamentu burzyciela obowiązujących kanonów estetycznych, toteż nie odegrał jakiejś szczególnej roli w krytyce modernistycznej, ale jako reprezentant pokolenia przejściowego próbował przełamywać stereotypy myślowe przez popieranie (przynajmniej w teorii) hasła autonomii sztuki i propagowanie najnowszych osiągnięć literatury europejskiej – tym samym włączał się w nurt młodej literatury i pośrednio wpływał na kształtowanie nowej świadomości artystycznej.