Sienkiewicz aktualny

Iwona Kurz (Uniwersytet Warszawski)

Już za kilka dni ożyją na panoramicznych ekranach miast wojewódzkich bohaterowie Sienkiewiczowskich Krzyżaków. W wielkim, szerokoekranowym, dwuseryjnym i barwnym filmie historycznym – zrealizowanym według tej powieści przez reżysera, Aleksandra Forda, zobaczymy ulubione postacie z książki: dzielnego Zbyszka (Mieczysław Kalenik), nieszczęsną Danusię (Grażyna Staniszewska) i jej tragicznego ojca, Juranda ze Spychowa (Andrzej Szalawski), hożą Jagienkę (Urszula Modrzyńska) i innych.^[1]

Premiera Krzyżaków zaplanowana została na 2 września 1960 roku, sam początek roku szkolnego, który jednocześnie wiązał się w Polsce z obchodami rocznicy wybuchu drugiej wojny światowej. Pierwszy pokaz – z udziałem Władysława Gomułki, pierwszego sekretarza PZPR – odbył się jednak latem w olsztyńskim kinie „Polonia”, podczas obchodów 550. rocznicy bitwy pod Grunwaldem, które miały miejsce 15 lipca pod Grobem Nieznanego Żołnierza w Warszawie oraz 16 i 17 lipca na polach grunwaldzkich.

Kilkuzdaniowa notka z zapowiedzią premiery kinowej wiele zdradza na temat recepcji twórczości Sienkiewicza i sposobu jej dyskontowania przez państwową propagandę. Po pierwsze, od początku mowa jest o wielkim widowisku – film jest długi (składa się z dwóch części), kolorowy (co wciąż jeszcze jest nowością i wynika z decyzji ekonomicznej podjętej na najwyższym szczeblu^[2]), panoramiczny (daje zatem obietnicę silnych wrażeń podczas seansu). Ta machina nowoczesnego spektaklu, trzeba jednak od razu zauważyć, dostępna jest tylko dla wybranych: publiczności kilkunastu największych miast w Polsce. Po drugie, wszyscy widzowie – zapewne również ci, którzy będą musieli zadowolić się gorszymi warunkami projekcji – znają dzieło. Bohaterowie Sienkiewicza „ożyją” dla nich, ale ożyją przecież, przybierając formę dającą się zredukować do jednej, wyrazistej cechy charakteru, czytelnie wpisującej się w przebieg akcji, podczas której dzielny Zbyszko będzie próbował uratować nieszczęsne dziecię tragicznego ojca, by ostatecznie spocząć u boku hożej Jagienki. Ta zamknięta forma zyskuje jednak w filmie czytelną wizualną postać, współtworzoną przez operatora, scenografa i kostiumologa, a także, przede wszystkim – aktora.

Dzieło – kosztowne, świadczące o wysokim stopniu rozwoju gospodarczego – ma jednocześnie być aktualne, o czym świadczy tytuł notki: Aktualność „Krzyżaków”. Już po właściwej premierze „Express Poznański” pisał: „film gigant”, a także: „historia największej bitwy średniowiecznej ułatwia nam ocenę wielu aktualnych problemów”. Już samo to sformułowanie może budzić uśmiech, ale zwraca uwagę na trzeci ważny aspekt odbioru ekranizacji dzieł Sienkiewicza. Towarzyszył im rozmach produkcyjny i oparcie się na zakładanej sile emocjonalnej przypisywanej powszechnie znanym narracjom. Wywoływało to zwykle pytania dotyczące wierności adaptatorów wobec pierwowzoru lub, co gorsza, wobec wyobrażeń o nim czytelniczo-kinowej zbiorowości, a jednocześnie prowokowało wątpliwości, czasem z ducha Stanisława Brzozowskiego, częściej z ducha profesora Pimki, dotyczące aktualności Sienkiewicza. Za każdym razem, kiedy wkładano wielki wysiłek produkcyjny w spektakularną ekranizację jego dzieł, pytano jednocześnie, po co go dziś ekranizować.

W kontekście Potopu zdecydowanie polemizował z wszelkimi próbami uwspółcześnienia Kmicica et consortes Krzysztof Teodor Toeplitz, podkreślając raczej czysto filmowe walory ekranizacji^[3]. Ostro krytykowała sam pomysł powracania do Sienkiewicza i „konserwatywno-dewocyjnych” treści jego prozy Anna Tatarkiewicz, pytając ironicznie, „jakie »nauki« mają z tego płynąć dla Polaków”, dla „społeczeństwa awansujących kulturowo chłopów i robotników”^[4]. Cytowała też czytelniczkę, która kategorycznie twierdziła, że podobne filmy „nie mogą pomóc w wykształceniu osobowości młodego Polaka”, a „rzekome tezy o tym, że Trylogia wzmacnia poczucie więzi ze swoim narodem, są dziś, w roku 1974, szkodliwe”. Głosy te, zarówno krytyków, jak i widzów były odosobnione. Władze najwyraźniej również uznały, że jakkolwiek konserwatywny nie byłby Sienkiewicz, może posłużyć całkiem aktualnym celom.

Adaptacja dzieła w tak szerokim ujęciu, rozumiana zgodnie z propozycją Alicji Helman, jako „świadectwo lektury tekstu”^[5], nieuchronnie staje się świadectwem mentalności społecznej. Mowa tu bowiem nie tylko i nie przede wszystkim o lekturze autorskiej – reżysera czy scenarzysty – ale o lekturze, która w toku kolektywnej produkcji filmowej ulega wspomnianym już, rozmaitym mediacjom, musi też uwzględniać władzę cenzury oficjalnej oraz quasi-cenzorskie zapędy widzów, którzy najlepiej wiedzą, jak wygląda i działa ich ulubiony bohater. Wyraźnie też ujawnia, co z dziedzictwa poczytnego autora jest interesujące dla jego filmowych interpretatorów. Wytworzone obrazy odnoszą sukces, kiedy godzą wszystkich.