Słowacki Euzebiusz

Roman Dąbrowski

Tłumacz, dramatopisarz, poeta, pedagog, wykładowca uniwersytecki, krytyk, teoretyk i historyk literatury. Kryptonim: E.S.

Informacje biograficzne. Euzebiusz Tomasz Słowacki h. Leliwa urodził się 15 XI 1773 w Podhorcach jako syn Jakuba, zarządcy klucza Podhoreckiego, i Małgorzaty z Zeydlerów. Około 1780 r. rodzina przeniosła się na Wołyń, od roku następnego kształcił się w szkole w Krzemieńcu. Z powodu braku środków na dalszą naukę pozyskał w 1792 r. patent geometry królewskiego i pracował przez osiem lat jako geometra prywatny. Następnie został nauczycielem domowym u Józefa Poniatowskiego w Tahańczy, gdzie miał do dyspozycji dobrze zaopatrzoną bibliotekę, z której chętnie korzystał, rozwijając swoją wiedzę, głównie z literatury. W tym czasie rozpoczął twórczość literacką, m.in. tłumacząc Andromachę i Ifigenię Jeana Racine’a oraz Henriadę Voltaire’a (wydaną, bez wiedzy autora, w Warszawie w 1803 r.), elegie Propercjusza, dwie bukoliki Wergiliusza, fragmenty Georgik i Eneidy. Około 1806 r. napisał też oryginalną tragedię Wanda. W 1806 r. otrzymał stanowisko profesora wymowy, poezji, literatury i języka polskiego w Liceum Krzemienieckim. W 1809 r. ożenił się z Salomeą Januszewską (1792–1855), a rok później przyszedł na świat ich syn Juliusz (1809–1849). W 1809 r. wziął udział w konkursie na wakujące od paru lat stanowisko profesora literatury w Uniwersytecie Wileńskim. W rezultacie pozytywnego dlań rozstrzygnięcia, przy poparciu Jana Śniadeckiego, a mimo sprzeciwu Ernesta Groddecka, w sierpniu 1811 r. przeniósł się z rodziną do Wilna i rozpoczął wykłady. Współpracował z „Kurierem Litewskim”, od 1812 r. był jego redaktorem; 1 I 1813 w Warszawie została wystawiona jego tragedia Mendog, król litewski. Na początku 1814 r. musiał zrezygnować z wykładów uniwersyteckich ze względu na stan zdrowia. Zmarł 10 XI 1814 w Wilnie; został pochowany na Rossie. Jego Dzieła (t. 1–4) na podstawie zachowanych rękopisów wydał w Wilnie w l. 1826–1827 Leon Borowski, jego następca na katedrze uniwersyteckiej.

Wypowiedzi krytycznoi estetycznoliterackie. Poglądy na temat poezji, a także wymowy, języka i stylu Słowacki formułował już w mowach wygłaszanych w Liceum Krzemienieckim (O stanie oświecenia i literatury u dawnych, 1807; Mowa przy rozpoczęciu popisów rocznych w gimnazjum wołyńskim, 1808; O potrzebie doskonalenia języków narodowych i używania mowy ojczystej w wykładzie nauk, 1809), a także w napisanej w ramach zabiegów o pracę na uniwersytecie rozprawie konkursowej O sztuce dobrego pisania w języku polskim, również w Uwagach powszechnych nad językami, sztuką pisania i postaciami mowy. Swoje przekonania w tym względzie w sposób systematyczny przedstawił w wykładach uniwersyteckich poświęconych teorii wymowy (cz. 1) i poezji (cz. 2, znacznie obszerniejsza). Poprzedziła je mowa wstępna na temat źródeł i historii teoretycznej refleksji nad poezją. Dziełem nowatorskim była oddzielna rozprawa O teorii smaku w dziełach sztuk pięknych dotycząca podstawowych, dyskutowanych ówcześnie zagadnień estetycznoliterackich. Od 1811 r. Słowacki współpracował z „Kurierem Litewskim”, w którym – z myślą „o przyłożeniu się do doskonalenia teatru” („Kurier Litewski” 1811, nr 89), a podkreślał jego kulturowe znaczenie – zamieszczał uwagi o wileńskiej scenie, zwłaszcza o przedstawieniach operowych, przywiązując dużą wagę do gry aktorskiej. Prezentacji i ocenie dzieł ważnych autorów europejskich oraz „dawnych i późniejszych” polskich zostały poświęcone jego Rozbiory pisarzów, gdzie ujawniał też swoje założenia w zakresie opisu i oceny utworów. Do zagadnienia tłumaczenia odniósł się w przedstawionej 13 IX 1813 na publicznym zebraniu Uniwersytetu rozprawie O przekładaniu z obcych języków na ojczysty.

O źródłach, istocie i podziale poezji. Przy dużym zainteresowaniu kwestiami językowo-stylistycznymi Słowacki nie dopatrywał się jednak istoty poezji w formalno-językowym ukształtowaniu wypowiedzi. Omawiając, podobnie jak inni autorzy tego okresu, różnicę między poezją a wymową, stwierdzał, że głównym celem mówcy jest „nauczać i przekonać” (O poezji), zadaniem poety jest zaś tworzenie przyjemnych i nowych obrazów; ma on pobudzać wyobraźnię albo „wchodząc w głębię naszego serca, wzbudzać w nim te uczucia, którymi lubimy być wzruszeni” (tamże). Pojmował poezję „w ogólności” jako podstawę wszelkich sztuk będącą efektem szczególnych skłonności i aktywności ludzkiego umysłu. „W szczególności” postrzegał ją natomiast jako „najdoskonalsze zmysłowe wystawienie myśli i obrazów przez imaginacją upięknionych, które za pomocą wyrazów języka, malując bądź rzeczy zmysłowe, bądź zdania, myśli, uczucia i namiętności, zdolne jest najżywiej poruszyć wszystkie władze umysłu i serca ludzkiego” (tamże). Zwraca tu uwagę zaakcentowanie ekspresywności wypowiedzi poetyckiej i siły jej oddziaływania na odbiorcę przez „wystawienie” obrazów „rzeczy zmysłowych” albo uczuć i namiętności.

Genezy poezji upatrywał w pierwotnej reakcji człowieka na świat i w potrzebie wyrażania emocji, przyjmował więc – zapewne inspirowany żywym wówczas poglądem o poetyckim charakterze języka pierwotnego – że jej powstanie poprzedziło pojawienie się innych sztuk, bo „mowa była pierwszym narzędziem, nad którego doskonaleniem człowiek, nie myśląc nawet o tym, nieustannie pracował” (Mowa miana w r. 1811 przed rozpoczęciem lekcji wymowy i poezji w Uniwersytecie Wileńskim, w: Dzieła, t. 3). W najdawniejszych dziełach, już „w wysokim doskonałości stanie” (tamże), geniusz twórczy nie kierował się żadnymi regułami, ale powoływał do życia dzieła doskonałe, jak w przypadku Homera, „prawodawcy dobrego smaku, którego z samej natury czerpał prawidła”, przy tym „nauczyciela cnoty i prawdy” (O stanie oświecenia i literatury u dawnych. Rzecz czytana przed zaczęciem lekcji w Krzemieńcu, r. 1807, czerwca 24 dnia, w: tamże). Kiedy zaś późniejsi poeci w poszukiwaniu nowości „zbaczać zaczęli z drogi prawdziwej”, pojawiła się potrzeba przepisów, a w ich tworzeniu najwybitniejsi okazali się Arystoteles i Horacy. Pierwszy „traktował rzecz swoją jak filozof, jak krytyk”, drugi „mówi o poezji jak poeta, jak człowiek pełen geniuszu i smaku” (Mowa miana w r. 1811). Mimo że Słowacki przyjmował historyczną perspektywę widzenia poezji i dostrzegał jej odmienność w różnych epokach i u różnych narodów, to uważał, że reguły sformułowane przez obydwu prawodawców twórczości mają walor powszechności i niezmienności.

W odniesieniu do niektórych kwestii szczegółowych jego poglądy estetycznoi krytycznoliterackie mają charakter eklektyczny. Z antyczną tradycją próbował on bowiem łączyć zasady sformułowane później na gruncie klasycyzmu, podkreślając za Nicolasem Boileau-Despréaux, Charles’em Batteux czy Jean-François Marmontelem konieczność zachowania w dziele porządku, odpowiedniości tematu i stylu, a także niezbędności takich kategorii, jak mimesis i prawdopodobieństwa. Zarazem – korzystając z inspiracji angielskiego estetyka Alexandra Gerarda oraz pozostając pod wpływem ówczesnej, opartej na próbach sformułowania teorii poznania zmysłowego estetyki niemieckiej Alexandra Gottlieba Baumgartena, Johanna Joachima Eschenburga czy Friedricha Bouterweka – rozwijał również problematykę gustu (smaku). Korzystał też z wcześniejszych pism autorów polskich, m.in. Józefa Szymanowskiego, Franciszka Karpińskiego, Filipa Neriusza Golańskiego, Franciszka Ksawerego Dmochowskiego, Marcina Fijałkowskiego.

W uniwersyteckim wykładzie poezji Słowacki zastosował wynikający w założeniu „z natury rzeczy” dwustopniowy podział genologiczny – w ślad za takimi autorami, jak Eschenburg czy Bouterwek. Podstawowe kryterium stanowił dlań przedmiot poezji, którym mogą być poeta albo „otaczające go rzeczy” (O poezji). W pierwszym przypadku są to uczucia i wzruszenia tegoż poety bądź jego postrzeżenia i uwagi. W drugim – przedmiotem wypowiedzi jest akcja w świecie zewnętrznym należąca do przeszłości lub rozgrywająca się aktualnie. Na tej podstawie wyróżnia cztery „kształty” poezji: z jednej strony liryczny i dydaktyczny, z drugiej epiczny oraz dramatyczny. Oprócz tego wyodrębnia „rymopisma”, w których współistnieją cechy różnych kategorii. Kolejność ta odpowiada historycznemu rozwojowi poezji: najpierw powstała poezja liryczna, następnie dydaktyczna, później epicka, wreszcie dramatyczna. Dopiero w ramach każdego z tych „kształtów” sytuują się poszczególne gatunki, przy czym ich tradycyjny, klasyczny repertuar został u Słowackiego wzbogacony przez wyróżnienie odmian gatunkowych (w przypadku epopei to: epopeja poważna, rycerska albo romansowa, bohatyrsko-żartobliwa) lub dopełnienie form genologicznych takimi odmianami, jak duma, ballada czy drama, zapowiadającymi nowe tendencje estetyczne. Prezentując poszczególne gatunki wedle tradycyjnego schematu (ogólna charakterystyka dopełniona katalogiem reprezentatywnych dzieł), omawiał przede wszystkim zadania charakterystyczne dla danego gatunku oraz sposoby oddziaływania na odbiorcę.

O imaginacji, geniuszu i smaku. Źródłem wszelkiej twórczości jest według Słowackiego natura, rozumiana szeroko, obejmująca zarówno cały świat fizyczny, jak i ludzkie działania, wydarzenia aktualne i minione, a także funkcjonujące w społecznej świadomości wyobrażenia i przekonania. Uważał, że głównym motorem wysiłku twórczego jest chęć wyrażenia swych uczuć przez artystę, jednak silnie akcentował również koncepcję mimetyczną. Podążając za nowymi koncepcjami estetycznymi, Słowacki podkreślał istotną w procesie twórczym rolę wyobraźni (imaginacji) wspartej na poznaniu zmysłowym. Wyobraźnia ma szczególny potencjał twórczy, gdy łączy się z entuzjazmem. Tak wyjaśnił różnicę między obydwoma pojęciami: „[…] imaginacja więcej działa w wystawieniu żywym i dokładnym przedmiotów zmysłowych, w ich łączeniu i rozdzielaniu, entuzjazm zaś mocniej działa na serce, wzrusza je, zachwyca, rozrzewnia, każe nam zapominać o sobie, a zajmować się jedynie rzeczą, która jest celem uwagi” (Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, w: Dzieła, t. 1). Współdziałanie tych władz przy wsparciu rozwagi i rozsądku, a także „wielka łatwość kierowania wszystkim władzami duszy” zdaniem Słowackiego stanowi „tę niezmierną obszerność rozumu, którą geniuszem nazywamy” (tamże). Podobnie jak inni autorzy w tamtym czasie (u nas np. M. Fijałkowski) pojmował jednak geniusz jako władzę momentalną i krótkotrwałą, odmienną niż talent, który jest dyspozycją stałą, „zdolnością szczególną celowania w jednej jakiej rzeczy” (tamże). Przyjmował, że poetycki geniusz w swojej aktywności nie wychodzi poza naśladowanie natury, nie może gwałcić jej praw będących zarazem prawami rozumu; nie jest jednak wyłącznie kopistą, bo wówczas – ponieważ natura „w swoich szczególnych tworach” jest doskonała – „byłby niezmiernie od niej niższym” (tamże). Jego rolą jest odkrycie i ukazanie utajonej istoty zjawisk oraz niezmiennego i uniwersalnego porządku rzeczy. Geniusz naśladuje naturę „w jej dążeniu do jednej, pięknej i zupełnej całości”, a więc „tylko w jej sposobach powszechnych, nie wyobraża rzeczy takimi, jak są w istocie, ale takimi, jak być mogą” (tamże), ma zatem na celu nie prawdę, lecz prawdopodobieństwo. Taki sposób myślenia prowadził do koncepcji wzoru idealnego, według której poznanie zmysłowe natury uruchamia wyobraźnię, a ta sprawia, że myśl artysty „zatapia się w krainie wyobrażeń umysłowych, czyli idealnych”, unosi się od natury rzeczywistej do „wyobrażenia natury idealnej” (tamże). Oczyściwszy następnie wytwory wyobraźni z wszelkich niedoskonałości, kreuje nowy świat, „podobny do tego, na który się zapatruje, ale daleko od niego doskonalszy” (tamże), charakteryzujący się też takimi własnościami, jak „piękność, harmonia, jedność, rozmaitość i najdoskonalsze proporcje” (tamże). Działanie to ma istotny walor poznawczy, gdyż pozwala dostrzec istotę zjawisk. To właśnie ów wzór idealny, istniejący w świadomości artysty, a równocześnie mający w założeniu walor obiektywności, jest bezpośrednim modelem tworzonego dzieła, które jednak niemal nigdy nie odzwierciedli go w pełni, sytuując się w istocie między „naturą zwyczajną” a „naturą idealną”. „Prawdziwa zaś idealność jest tylko czystym pojęciem” (tamże). Według Słowackiego celem dzieła jest wywołanie u odbiorcy efektu iluzji, inaczej „omamienia”, czyli przedstawienie rzeczy tak, „aby się zupełnie w oczach naszych ukryła usilność sztuki i aby nam się zdawało, iż te wrażenia od rzeczywistych odbieramy przedmiotów” (tamże). Taka koncepcja twórczości, skupiająca się na relacji między wyobrażeniem „wzoru idealnego” w świadomości artysty a wywołanym przez nie wyobrażeniem u odbiorcy, akcentuje jedność odkrywanych przez geniusz zasad rządzących równocześnie prawami natury i ludzkim umysłem, który staje się głównym przedmiotem uwagi. Twórczy geniusz odsłania istotę prezentowanych zjawisk i porządku świata, oddając je w zmysłowych formach, takich, które przynoszą największą przyjemność ludzkiej świadomości, gdyż pozostają w zgodności ze znajdującym się w niej modelem.

Smak Słowacki starał się ująć w różnych jego aspektach. Akcentował jego podstawę emocjonalną, ale wskazywał też na udział w dokonywanych przez ów smak ocenach pewnych czynników racjonalnych. Stwierdził, że jest on „uczuciem wewnętrznym obudzonym przez działanie zmysłów, którego zaród w nas się może i powinien doskonalić przez ćwiczenie, naukę i nałóg porównywania”, a zaraz potem dodał, że „jest władzą duszy złożoną z imaginacji i rozwagi” (tamże). W innym miejscu, wyjaśniając relację między smakiem a geniuszem, skonstatował: „Smak więc nic innego nie jest, tylko rozsądek żywy, pojęcie prędkie i mocne, które równie jak smak języka i podniebienia uprzedza rozwagę” (tamże). Tak rozumiany smak winien być – zgodnie z dominującym wówczas poglądem – przewodnikiem geniuszu, gdy ten „przez bystrą imaginacją uniesiony w swoich wynalezieniach wybiera i składa części dla ukształcenia jednej zupełnej całości” (tamże). Smak rozstrzyga zarówno z perspektywy twórcy, jak i odbiorcy, czy dzieło jest naśladowaniem rzeczywistości, czy realizuje zasadę prawdopodobieństwa, czy ma wartości estetyczne wywołujące pożądane przeżycia i wzruszenia.

Z refleksją o smaku ściśle wiąże się kategoria piękna. W próbach dość dokładnego określenia jego istoty Słowacki przywoływał różne propozycje w tym zakresie, a przede wszystkim odwołał się do koncepcji Johanna Georga Sulzera, którego poglądy w dużej mierze powtórzył. Skonstatował, że „pięknym jest to, co nam się podoba przez swój kształt, postać i własności bądź zewnętrzne, bądź wewnętrzne” (tamże), niezależnie od jakiejkolwiek użyteczności lub jej braku. Przyznając smakowi rozstrzygającą rolę w ocenach estetycznych, opisał też ogólne właściwości przedmiotów postrzeganych jako piękne przez ich odniesienie do odpowiednich idealnych wzorów znajdujących się w naszym umyśle. Są to: jedność i całość, kształt w całości, rozmaitość, ale w niej także porządek, proporcja i „przyzwoita symetria” (tamże). W dalszej kolejności, odwołując się do „natury człowieka”, starał się pokazać, „dlaczego i jakim sposobem rozmaite własności dzieł sztuki czynią na nas przyjemne lub nieprzyjemne wrażenie” (tamże). Są to jego zdaniem uczucia (a każde z tych pojęć dokładniej wyjaśnił): nowości, wielkości i górności, naśladowania, harmonii, gracji, śmieszności. Na końcu wymienił jeszcze „uczucie, smak moralny”, przyjmując, że poeta winien nadawać „myślom i obrazom swoim cel moralny” (O poezji). Twierdził, że „nie mogą nam się podobać żadne pisma, kiedy moralne człowieka obrażają uczucie” (Teoria smaku). Duże znaczenie – w ślad za Gerardem, a z polskich autorów za Szymanowskim – Słowacki przywiązywał do wyróżnienia trzech przymiotów smaku, czyli „zdolności czucia i sądzenia” (tamże): czułości (naturalnej wrażliwości), delikatności (wrażliwości wypolerowanej, efektu kształcenia) i trafności (zdolności oceny całościowej dzieła i porównywania z innymi).

O krytyce. Według Słowackiego ważnym „śrzodkiem do ukształcenia smaku” (tamże) jest krytyka. Jednak to wykształcony smak stanowi podstawowe narzędzie tejże krytyki, która jest aktywnością zmierzającą do „odkrycia i okazania piękności lub wad różnych rodzajów poezji lub wymowy” (tamże). Tam, gdzie chodzi o rozpoznanie prawdy i doskonałości, wystarczyłby sąd rozumu, lecz w ocenie piękności niezbędny okazuje się smak będący zasadniczo uczuciem. Umożliwia on przy tym niezależność formułowanych sądów. Krytyk pozbawiony smaku musiałby bowiem opierać się na opiniach cudzych, często utrwalonych, a niekoniecznie oddających rzeczywistą wartość dzieł, chwaliłby nie to, co istotnie na pochwałę zasługuje, ale „co jest nowym i wziętym” (tamże). Także kierowanie się tylko prawidłami, przekonywał Słowacki, nie daje możliwości w pełni rzetelnej oceny, nie pozwala uwzględnić wszystkiego, co stanowi o wartości dzieła, ani rozstrzygnąć, jakie ewentualne wady nie mają na tę wartość decydującego wpływu. „Najsławniejsi krytycy” najwyżej oceniają te wytwory geniuszu, które „pomimo błędy i omyłki jeszcze nas do uwielbienia zmuszają” (tamże). Obserwacje te wskazują na rozstrzygające znaczenie smaku dla trafności opinii krytycznych. Istotny w tym wypadku problem – obecny w różnym stopniu i różnej formie także u innych ówczesnych autorów podejmujących tę problematykę – to możliwość potraktowania owych indywidualnych ocen krytyka jako miarodajnych i zasadniczo obiektywnych. Warunkiem uzyskania takiego właśnie efektu jest wysoki stopień wydoskonalenia smaku. Jak konkretne dzieło zbliża się jedynie, zależnie od geniuszu twórcy do swego idealnego wzoru, tak formułowany przez krytyka osąd może się zbliżać odpowiednio do doskonałości jego gustu, do statusu całkowitej pewności. Stąd tryb warunkowy w takiej konstatacji: „Gdyby się znalazł krytyk, który by wszystkie własności smaku w przyzwoitym stosunku i w wysokim stopniu połączył, sądy jego o pojedynczych dziełach nauk i sztuk pięknych byłyby nieomylne” (tamże). Słowacki dodał jednak przy tym istotny, ogólnie sformułowany pogląd, że aby oceny mogły być powszechnie ważne, krytyce oprócz smaku potrzebny jest jeszcze „duch filozoficzny”, czyli „duch upowszechniania naszych wyobrażeń i odnoszenia skutków do ogólnych i pierwiastkowych przyczyn” (tamże). Aktywność krytycznoliteracka uzyskuje tak oparcie w podejmowanych – głównie na gruncie ówczesnej filozofii niemieckiej – próbach stworzenia ogólnej teorii estetycznej.

O języku, stylu i tłumaczeniu. Z refleksją Słowackiego nad wymową i poezją ściśle wiążą się jego przemyślenia dotyczące języka, jego powstania, struktury i procesu doskonalenia. W szczególności zaś języka polskiego i ważniejszych jego zabytków. Wysoko oceniając rolę i potrzebę znajomości języków starożytnych, podkreśla – co współgra np. z popularnymi wówczas poglądami Johanna Gottfrieda Herdera – znaczenie odrębności i doskonalenia języków narodowych dla kultury i nauki. Słowacki przyglądał się dość drobiazgowo zagadnieniom stylistycznego i językowego ukształtowania wypowiedzi. Eksponował potrzebę dobrego „poznania rzeczy”, jasności myśli i wywodu charakteryzujących się również naturalnością i delikatnością, a także „niewinną prostotą”, gdyż, jak stwierdził, „ludzie obdarzeni geniuszem i gustem mówili i pisali zawsze z naturalnością i szlachetną prostotą” (Uwagi powszechne nad językami, sztuką pisania i postaciami mowy, w: Dzieła, t. 1). Dużą wagę przywiązywał do umiejętnego używania, odpowiedniej długości i ukształtowania okresów retorycznych; akcentował znaczenie akustycznego aspektu wypowiedzi, uważając, że „miłe brzmienie mowy powinno być jedną z celniejszych zalet pisarza” (tamże); podejmował kwestię „harmonii stylu”, jego zróżnicowania, porządku myśli i słów, odpowiedniego doboru leksyki, przy czym, jak uważał, „potrzeba wielkiej trafności i delikatności smaku, aby w każdym przypadku obrać sposób wyrażenia, który by najszlachetniej odmalował myśl naszę” (tamże); rozważał warunki zasadności przejmowania wyrazów obcych i tworzenia nowych. Krytycznie odnosił się do przenoszenia na grunt języka polskiego obcych reguł gramatycznych. Uwypuklał duże znaczenie rymu w tworzeniu wierszy, negatywnie oceniając przy tym zbyt częste stosowanie przerzutni. Omawiał poszczególne „postaci mowy”, najpierw – według jego ujęcia – związane z wyobraźnią (jak metafora, alegoria, porównanie, metonimia, stopniowanie czy peryfraza), następnie wynikające z uczuć (jak powtórzenie, wyznanie, hiperbola, ironia, apostrofa czy prozopopeja).

Słowacki zajmował się również zasadami tłumaczenia dzieł obcych, wychodząc z założenia, że każdy język ma cechy swoiste, związane ze sposobem myślenia i z obyczajami używającego go narodu. Uważał, że należy starać się oddać ducha oryginału, nie zaś niewolniczo przekładać kolejne słowa, gdyż wierność, która ma w tym wypadku znaczenie najistotniejsze, polega „na zgłębieniu myśli, na doskonałym ich podług praw języka odmalowaniu, nic swemu wzorowi nie przydając i nie ujmując” (O sztuce dobrego pisania w języku polskim, w: tamże, t. 2). Przy tym jednak dodawał, że doskonałe tłumaczenie winno „zachować jeszcze postać i […] fizjonomią czasu i narodu, w którym oryginalne dzieło wydane było” (O przekładaniu z obcych języków na ojczysty. Rzecz czytana na posiedzeniu publicznym Cesarskiego Uniwersytetu Wileńskiego dnia 15 września 1813 roku, w: tamże, t. 3). Wysoko ocenił zdolność języka polskiego „do dobrego dzieł obcych przekładu” (tamże).

Oceny polskich pisarzy. Ważną miarą w ocenie dawnych pisarzy był dla Słowackiego ich wkład w rozwój języka polskiego. W odniesieniu do epoki staropolskiej, której ogólnie zbyt wysoko nie oceniał, zwrócił szczególną uwagę na autorów XVI w., którzy, jak skonstatował, „jeżeli […] nie zawsze są wzorem dobrego smaku, zawsze będą wzorem toku i czystości języka” (Uwagi powszechne nad językami). Wyróżniał wśród nich Jana Kochanowskiego, którego dzieła, jak uznał, „są szacownym składem bogactw i piękności języka polskiego” (tamże). Wysoko ocenił także sielanki Szymona Szymonowica oraz prozę Łukasza Górnickiego. Barok Słowacki postrzegał, mimo pewnych wartościowych osiągnięć w dziedzinie poezji, jako czas upadku, głównie z uwagi na nadętość stylu i nagminne używanie słów i zwrotów łacińskich. Dopiero po poł. XVIII w. zauważył wyraźne odrodzenie polszczyzny i pracę nad „odrodzeniem dobrego smaku” (tamże). W odniesieniu do tego okresu skonstatował: „Nigdy parnas polski świetniejszym nie był” (O sztuce dobrego pisania). Chwalił Adama Naruszewicza zarówno jako poetę, jak i autora dzieła historycznego, którego proza może stanowić wzór „pełności i gładkości stylu” (tamże). Dość krytycznie ocenił natomiast jego satyry, które według niego „nie zasługują […] po większej części na zaletę” (Rozbiory pisarzów, w: Dzieła, t. 3). Zwrócił uwagę za wartość poezji Elżbiety Drużbackiej, która – jak stwierdził – „dowcip tylko i naturę mając za przewodnika, umiała często zbliżyć się do prawdziwej piękności” (O sztuce dobrego pisania). W zakresie teatru podkreślał zasługi Stanisława Konarskiego, pozytywnie odnosił się też do komedii Franciszka Bohomolca, gdyż, jak uważał, „język w nich jest czysty, styl poprawny i do rzeczy stosowny, żarty dowcipne, naśladowania pisarzów francuskich szczęśliwe” (Rozbiory pisarzów). Na szczególną pochwałę jako poeta zasłużył zaś zdaniem Słowackiego Ignacy Krasicki, autor bajek, satyr (tu nawet został zestawiony z Horacym), poematów – zwłaszcza Monachomachii będącej według niego „jednym z najdoskonalszych dzieł w tym rodzaju” (tamże). Stwierdził, że Krasicki „żył na zaszczyt ojczyzny i wieku swojego, a jego dzieła będą zawsze przybytkiem i wzorem dobrego smaku” (O sztuce dobrego pisania). Krytyczną opinię sformułował jedynie o Wojnie chocimskiej, której – mimo dostrzeżonych w niej zalet – nie przyznał statusu epopei. Do grona „lepszych rymotwórców” (Rozbiory pisarzów) tego okresu Słowacki zaliczył także Franciszka Dionizego Kniaźnina. Wysoko ocenił Franciszka Karpińskiego, głównie jego pieśni, twierdząc: „Rymotworstwo polskie nie ma piękniejszego w tym rodzaju zabytku. Nikt się tak ciągle nie utrzymywał na właściwym tej poezji tonie, nikt nie zstąpił głębiej w serce ludzkie i nie umiał go tak tkliwie wzruszyć i rozrzewnić” (tamże). Pochwalił osiągnięcia przekładowe Franciszka Ksawerego Dmochowskiego, szczególnie jego tłumaczenie Iliady, a gdzie indziej omówił dość dokładnie jego Sztukę rymotwórczą, zauważając jej słabe strony, ale oddając też sprawiedliwość „wielu pięknym opisom i trafnym spostrzeżeniom” (tamże). Dokonał rzeczowego, choć z reguły dość powierzchownego „rozbioru” kilkudziesięciu dzieł z literatury europejskiej i – w zdecydowanej większości – polskiej, skupiając się przede wszystkim na ich aspekcie estetycznym, przedstawieniu oraz ocenie ich zawartości treściowej (uzupełnionym nieraz obszernymi cytatami), kompozycji i stylu.

W formułowanych przez Słowackiego opiniach dotyczących poezji, krytyki, języka oraz stylu, w ogólnym ujęciu dających zasadniczo spójny obraz jego przekonań w tym zakresie, można jednak przy szczegółowej analizie znaleźć niejasności czy niekonsekwencje. Erudyta i samouk, usilnie próbował bowiem połączyć tradycyjne klasyczne kategorie myślenia o poezji i język jej opisu z perspektywą historyczną, a także z nowymi koncepcjami estetycznymi. Wniósł istotny wkład do polskiej myśli teoretyczno i krytycznoliterackiej, przywołał rozwijające się w zachodniej Europie kierunki myślenia w tym zakresie, upowszechniając wiedzę o nich; zwrócił uwagę na narodową specyfikę poezji, przede wszystkim zaś na szczególną w aktywności twórczej rolę wyobraźni i geniuszu, wciąż jednak w połączeniu z pewnym umiarkowaniem i rozsądkiem.