Sobieski Michał

Agata Zalewska

Filozof, estetyk, historyk sztuki, publicysta. Pseudonimy: Idem; Bitru.

Informacje biograficzne. Urodził się 3 IX 1877 w Pleszewie (Wielkopolska) w rodzinie ziemiańskiej jako syn Edmunda i Pauliny z Ulatowskich. Uczył się w Poznaniu, gdzie ukończył Gimnazjum św. Marii Magdaleny i zdał egzamin maturalny (1897). Następnie studiował prawo na Uniwersytecie w Monachium, później filozofię i nauki przyrodnicze na uniwersytetach w Lipsku, Getyndze, Berlinie i we Wrocławiu, tu w 1902 r. ukończył chemię, a w 1903 r. uzyskał stopnień doktora filozofii z zakresu psychologii eksperymentalnej (dysertacja Über Täuschungen des Tastsinnes napisana pod kierunkiem H. Ebbinghausa). Studia filozoficzne skupione wokół problematyki estetycznej kontynuował w Genewie, we Florencji, w Mediolanie, Rzymie, Sienie i Paryżu. W 1910 r. zaczął prowadzić wykłady z filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, gdzie na podstawie rozprawy Uzasadnienie metody obiektywnej w estetyce uzyskał stopień doktora habilitowanego.

Od 1915 r. na stałe związał się z Poznaniem. Włączył się w działalność Towarzystwa Wykładów Naukowych, prowadził wykłady z filozofii sztuki. W styczniu 1918 r. z inicjatywy Sobeskiego Towarzystwo zostało przekształcone w dwuletnie kursy naukowe, na których wykładał historię filozofii. W tym czasie związał się z Poznańskim Towarzystwem Przyjaciół Nauk, aktywnie działał w jego strukturach organizacyjnych, był sekretarzem Wydziału Historyczno-Literackiego. Nawiązał z Józefem Kostrzewskim, ks. Stanisławem Kozierowskim i Heliodorem Święcickim współpracę, która 11 XI 1918 zaowocowała powstaniem Komisji Organizacyjnej Uniwersytetu Polskiego w Poznaniu. Efektem jej działalności było powołanie Wszechnicy Piastowskiej (dzisiejszy Uniwersytet w Poznaniu). Sobeski – nie pobierając wynagrodzenia – prowadził sprawy finansowe nowego uniwersytetu, opracowywał preliminarze budżetowe, angażował się też w proces wyłonienia przyszłej kadry naukowej, zaproponował nazwy budynków uniwersyteckich. Był autorem programów kształcenia. Sobeski został pierwszym dziekanem wielokierunkowego Wydziału Filozoficznego (powołanego 4 IV 1919). Wcześniej otrzymał nominację na stanowisko profesora zwyczajnego I Katedry Filozofii. Na Uniwersytecie w Poznaniu pracował do wybuchu II wojny światowej. Był świetnym nauczycielem, jego wykłady przyciągały rzesze studentów. Działalność akademicką (praca naukowa, dydaktyka, popularyzacja) łączył z aktywnym udziałem w życiu kulturalnym Poznania. Od 1911/1912 r. był członkiem Komisji Filozofii Polskiej Akademii Umiejętności (dzisiaj PAU), następnie prezesem Komisji Filozoficznej w Poznańskim Towarzystwie Przyjaciół Nauk. Przewodniczył także Poznańskiemu Towarzystwu Filozoficznemu.

W 1929 r. z inicjatywy Sobeskiego powstał w Poznaniu tzw. Mówiony Miesięcznik, który gromadził ludzi kultury i nauki. Podczas stałych zebrań omawiano aktualne problemy intelektualne i artystyczne. Sobeski wygłosił trzy wykłady: „Kalejdoskop nowoczesnej sztuki”, „Futuryzm a Włochy współczesne” oraz „Wrażenia z podróży do Danii, Norwegii i Szwecji”. Po zamknięciu tego przedsięwzięcia w 1932 r. jego cele przejęło działające w latach 1934–1935 pod przewodnictwem Sobeskiego „Towarzystwo Okrągłego Stołu” skupiające uczonych, artystów, pisarzy. Po wybuchu II wojny światowej, w listopadzie 1939 r., Sobeski wspólnie z żoną został wyrzucony ze swojego mieszkania i wraz z innymi reprezentantami świata nauki i kultury internowany i osadzony w obozie na Głównej, następnie wysiedlony do Generalnej Guberni. Pierwszą żoną Sobeskiego była Irena z d. Goebel, z którą miał syna Edwarda, oficera kawalerii WP (zginął w powstaniu warszawskim). Po raz drugi ożenił się w 1923 r. z Barbarą Starczewską. Zmarł 14 XII 1939 podczas transportu w Ostrowcu Świętokrzyskim. Został pochowany na Cmentarzu Zasłużonych Wielkopolan w Poznaniu.

Estetyka. Michał Sobeski był przede wszystkim filozofem, u podstaw jego zainteresowań i przedsięwzięć badawczych leżała filozofia i historia filozofii, którą przez wiele lat wykładał. Głównym przedmiotem jego naukowych zamiłowań była estetyka. Zajmował się nią w sposób systematyczny, a dorobek z tej dziedziny zapewnił mu trwałe miejsce w historii myśli filozoficznej i estetycznej. W l. 1909–1920 ogłosił najważniejsze prace teoretyczne dotyczące podstaw estetyki, filozofii sztuki, problemów metodologicznych, w tym – oprócz wspomnianej rozprawy habilitacyjnej – dzieło Filozofia sztuki. 1. Dzieje estetyki. Zagadnienie metody. Twórczość artysty (1917). Interdyscyplinarne wykształcenie (dyplom z chemii, doktorat z filozofii, studia prawnicze i przyrodnicze) zaowocowało badaniami łączącymi problemy filozofii i estetyki z naukami empirycznymi. Nie stworzył własnego systemu estetycznego ani własnej szkoły w tej dziedzinie; metoda jego badań była niejednorodna, a kolejne koncepcje nierzadko okazywały się sprzeczne z poprzednimi. Ta galopada idei i metod badawczych wiązała się, po pierwsze, z zachłannością badawczą Sobeskiego, po drugie – z nieustabilizowanym znaczeniem pojęcia estetyka.

Jednym z podjętych zagadnień z zakresu estetyki był proces twórczy, którego koncepcję oparł na myśli niemieckich estetyków psychologicznych: Theodora Lippsa i Johannesa Volkelta (koncepcja przeżycia estetycznego), K.R. Eduarda Hartmanna (rozumienie procesu twórczego) i Maxa Dessoira (metoda badań). Nie przejął jednak w całości poglądów żadnego z cieszących się wówczas sławą myślicieli. W konstruowaniu własnej całości poznawczej wykorzystał tylko bliskie mu wątki. Wychodząc z przekonania o złożoności zjawisk estetycznych, stosował zarówno tzw. metodę obiektywną, jak i subiektywną. Analizując proces twórczy, wskazał na trzy kształtujące go czynniki: nastrój twórczy, koncepcję i kompozycję (tę dzielił na wewnętrzną i zewnętrzną, czyli – odpowiednio – wyobrażeniowo ukształtowaną wizję i realizację tej wizji w materii twórczej). Proces twórczy rozumiał jako rodzaj ekspresji, którego oryginalność zawiera się w sferze uczuć. Te elementy postępowania badawczego, które odnosiły się do jakkolwiek pojętej formy materialnej (tekst, obraz, biografia twórcy, dokumenty), nazywał metodą empiryczną, rozróżniając jej postać obiektywną (np. geneza oraz analiza formy i treści dzieła) i subiektywną (analiza uczuć twórcy, odbiorcy). W połączeniu wzruszenia i formy widział warunek piękna. Doceniając rolę emocji, zbliżał się ku psychologizmowi, pozostawał jednak antynaturalistą (przeciwnikiem mimetyzmu i naśladownictwa). Dowodził, że proces twórczy nie jest – jak myślano od czasów Arystotelesa – przypisaną człowiekowi skłonnością do naśladowania, a poszukiwaniem najlepszego sposobu dla wyrażenia uczuć. Tworząc, rzutujemy swoje stany psychiczne na rzeczywistość. Poszukując odpowiedzi na pytanie, czym jest sztuka, sięgając do (szeroko rozumianych) metod empirycznych, przez długi czas widział w nich właściwe narzędzie do rozpoznania zjawisk zachodzących w sztuce (praca „ojca” nowożytnej estetyki i wynalazcy terminu A.G. Baumgartena, Estetyka, 1750–1758, ujmowała tę dziedzinę jako naukę o poznaniu zmysłowym: Aeshetica… est scientia cognitionis sensitivae). W poł. XVIII w. teoria ta pozwalała myślenie o sztuce wywieść z obszaru dowolności, a także (z drugiej strony) z normatywizmu. W XX w. rozumienie humanistyki (również estetyki i metafizyki) jako nauki analogicznej do przyrodoznawstwa: „Postępowaniem naukowym nazywamy bowiem takie, które podpada ściśle pewnej metodzie za naukową uznanej” (Drogi do metafizyki, w: Interludia. Z pogranicza sztuki i filozofii, 1912), przestało zaspokajać ambicje badawcze Sobeskiego. I choć podkreślał, że jeśli humanistyka ma być nauką, musi mieć swoją metodę badawczą, to równolegle rozważał inne zjawiska decydujące o statusie estetyki. Wskazywał na rolę bezpośredniego doświadczenia dzieła sztuki zarówno w procesie twórczym. jak i w procesie odbioru, przekraczając granice pojęciowe XIX-wiecznej humanistyki: „[…] twórczość indywidualna naprowadza samorzutnie na drogę zmierzającą ku wykryciu wszechtwórczości. […] Inaczej fakt twórczości, stwierdzony empirycznie tylko jako istniejący, pozostałby istnym cudem. Fakt twórczości domaga się wskazania zasady tworczości. A ponieważ zasady twórczości nie można szukać w sferze fizycznej, boć tutaj jedynie z pomocą niwelacji indywidualności cokolwiek osiągnąć można – przeto nie pozostaje nic innego jak poszukanie jej w sferze metafizycznej” (tamże). Sfera metafizyczna stanowiła dopełnienie postawy antynaturalistycznej Sobeskiego. Niezupełnie jednak wiadomo, co znaczyła. Wymieniając metafizykę po szczegółowej enumeracji obszarów traktowanych jako pola działania metod empirycznych, badacz dodaje enigmatyczną uwagę: metafizyka tkwi w estetyce treści (Filozofia sztuki, 1917). Więcej precyzji, ale i więcej wątpliwości znajdziemy w eseju poświęconym Stanisławowi Przybyszewskiemu: „Metafizyczna estetyka Przybyszewskiego była oczywiście tzw. estetyką treści. Podobnie jak dla romantyków była forma dla niego drugorzędną, przypadkową. Czasem (w dramatach) była świetną, czasem (w powieściach) nieprawdopodobnie lichą” (Z naszej literatury estetycznej, w: Pogranicza filozofii i sztuki, 1928). Ta swoista degradacja formy nie przeszkadzała Sobeskiemu pisać w duchu niemal psychoterapeutycznym, że afekty zamknięte w dziele sztuki i ujęte w artystyczną formę zostają niejako rozbrojone, pozbawione siły destrukcyjnej.

Szczególnie interesowała go relacja między pięknem sztuki a pięknem przyrody, którą rozumiał jako wszelką istniejącą rzeczywistość. Przyrodą jest więc nie tylko świat natury, ale też świat ludzi we wszystkich jego aspektach. Natura nie obejmuje jedynie dzieł sztuki (w ścisłym znaczeniu). Sztuka próbuje naśladować przyrodę, ale już wiara lub przekonanie, że jest to w ogóle możliwe, pozostaje złudzeniem. Nawet najdoskonalsze dzieło sztuki nie jest w stanie odwzorować przyrody. Sobeski krytycznie odnosił się do mimetycznych założeń w sztuce. Nazywając je założeniami naturalistycznymi, podkreślał, że ani przyroda jako taka nie może być wzorem dla sztuki, ani sztuka nie może być jej kopią. Percepcja piękna przyrody dokonuje się przez zmysły. Te zaś doprowadzają do ograniczenia doznań estetycznych. Piękno przyrody staje się tylko pięknem zmysłowym. Pełne doznanie piękna zapewnia jedynie dzieło sztuki. Będąc przekonanym o zasadniczej różnicy między sztuką a przyrodą, a więc także między pięknem sztuki i pięknem przyrody, polemizował z utrwalonymi wówczas sądami o sztuce wyrastającymi z gruntu filozofii pozytywistycznej i estetyki naturalistycznej. Pozostawał przeciwnikiem koncepcji Hippolyte’a Taine’a (Hipolit Taine, „Literatura i Sztuka.

Dodatek do »Nowej Gazety«” 1909, nr 20–21) i Émile’a Zoli („hasło, sformułowane przez Zolę: dzieło sztuki jest wykrawkiem przyrody widzianym przez temperament – wyłamuje się spod niewoli naturalizmu. Zresztą sam Zola nie tylko w teorii, lecz także w swej artystycznej praktyce był na ogół mniejszym naturalistą, aniżeli może sam przypuszczał” – Filozofia sztuki). Nie sprecyzował, co stanowi ten element dzieła sztuki, który nie podlega poznaniu zmysłowemu, i czym jest poznanie pozazmysłowe. Wskazanie na metafizykę sugeruje kierunek poszukiwań, ale go nie wyjaśnia.

Działalność krytyczna. Równolegle do pracy naukowej Sobeski prowadził działalność publicystyczną. Ogłaszał artykuły, recenzje, sprawozdania z wydarzeń kulturalnych w Poznaniu. Współpracował m.in. z „Kurierem Poznańskim” (tu stały cykl recenzji teatralnych „Ze sceny” – np. [rec.] I. Grabowski, „Franek Cygan. Komedia tragiczna”, „Kurier Poznański” 1908, nr 22), z „Dziennikiem Poznańskim” i jego dodatkiem „Literatura i Sztuka”, z warszawską „Nową Gazetą” i „Kurierem Literacko-Naukowym”. Wiele prac zamieścił w czasopismach literacko-kulturalnych, w „Ateneum”, „Bibliotece Warszawskiej”, „Krytyce”, „Przeglądzie Filozoficznym”, „Sfinksie”, „Museionie”, „Zdroju”. Ogłosił studium Żeromskiego „Dzieje grzechu” (1908), szkic Krasiński i Cieszkowski („Roczniki Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznańskiego” 1913, t. 39), rozprawy Libelt i Cieszkowski jako estetycy („Literatura i Sztuka” 1912, nr 753–755), Metafizyka Libelta („Kurier Poznański” 1916, nr 46, 48), pracę Na marginesie „Don Kiszota” (1918). Wydał dwa tomy esejów: Przędziwo Arachny. Z pogranicza sztuki i filozofii (1909) oraz Interludia. Z pogranicza sztuki filozofii (1912), które zapoczątkowały jego zainteresowania współczesnymi kierunkami w sztuce i filozofii oraz zjawiskami w literaturze i humanistyce.

Zainteresowania te, rozwijane w okresie międzywojnia, przyniosły wiele interesujących szkiców i studiów, np. Malarstwo doby ostatniej. Ekspresjonizm i kubizm (1926), zbiór Z pogranicza sztuki i filozofii (1928), w którym znalazły się artykuły zarówno z zakresu estetyki i filozofii, jak i dotyczące m.in. Dantego, św. Teresy, włoskiego futuryzmu czy Gabriela d’Annunzio. Osobną książkę Sobeski poświęcił Josephowi Arthurowi Gobineau (Kwiat złoty. Gobineau redivivus, 1925). Pod koniec życia zajął się badaniami nad sztuką i kulturą pozaeuropejską, czego owocem była Sztuka egzotyczna (wyd. pośm. 1971), absolutnie nowatorska nie tylko za sprawą przełamania europocentryzmu, ale także dzięki metodzie pracy: nomadycznej, związanej z podróżami, autopsją, dotykającej rzeczywistości społecznej oglądanych obszarów i jednego z czynników ich odrębności – sztuki.

Piękno. W eseju Historia sztuki a estetyka stwierdzał: „Stosunek estetyki do sztuki zdaje się być prosty i jednoznaczny: sztuka wytwarza wartości artystyczne, estetyka zaś zastanawia się, na czym polega ich istota” (Z pogranicza sztuki i filozofii). Przekonywał, że sztuka jako konkretyzacja (niekoniecznie materialna) piękna, twórczości i przeżyć, jakie wywołuje, jest wartością autonomiczną, wartością samą w sobie, i to wyróżnia ją pośród innych wytworów ludzkich. W dwóch tomach dotyczących problematyki pogranicza między sztuką a filozofią, Przędziwo Arachny oraz Interludia, skupił się przede wszystkim na zagadnieniu artystycznej wartości piękna. Wskazał, że estetyka analizuje piękno, stara się je zrozumieć i zgłębić, ale nie dąży do narzucenia jakichkolwiek prawideł. I chociaż określa warunki uznania dzieła za piękne, nie traktuje ich jako absolutne. Piękno bowiem nie tylko nie wymaga żadnego kanonu, ale zachowuje pewne pokrewieństwo z otaczającym je światem historycznym. Dlatego inne jest piękno malarza i architekta włoskiego Giotta, a inne francuskich impresjonistów, przy czym żadne z nich nie jest ani cenniejsze, ani doskonalsze. Każdy prawdziwy artysta (wolny i autonomiczny), stwarzając nowe piękno, nie musi szukać uzasadnienia dla swojej twórczości: „Prawdziwa twórczość jest sama dostateczną causa efficiens et finalis. Tworzy z prostej potrzeby tworzenia. Wszelkie teorie, począwszy od arystotelesowskiej mimesis aż do heglowego potwierdzania nieskończoności w skończoności, jej nie tłumaczą. Opisują ją tylko heteronomicznie. Czemu człowiekiem w pewnych warunkach miota siła twórcza, na to nie potrafią dać odpowiedzi. […] Twórczość pozostanie zawsze czymś elementarnym, niepodzielnym, jeno jako istniejące potwierdzić się dającym” (Przędziwo Arachny).

O literaturze. Sobeski był autorem pierwszej pracy monograficznej dotyczącej Dziejów grzechu Żeromskiego. Używając nieco patetycznego i poetyckiego języka, podjął próbę zrozumienia losów i konstrukcji artystycznej głównej bohaterki. Nie oceniał ani jej, ani autora. Pierwsza część pracy jest skrupulatnym i uważnym przedstawieniem losów Ewy Pobratyńskiej, druga – zdaje sprawę z oryginalności powieści i talentu pisarza: „Żeromski obsacza więc życie ze wszystkich stron, a przeklinając je, upaja się nim. Brodzi w duszy ludzkiej i wywłóczy jej trzewia na światło dzienne. Bezlitośnie otwiera najboleśniejsze rany i broczy krwią serdeczną. Lecz krew ta nie krzepnie i nie plami, zmywają ją potoki gorących łez płynących kojącym strumieniem z jego wszechmiłującego, najtkliwszego serca. Człowiek jest mu wprawdzie tylko człowiekiem, z całą właściwą sobie ohydą – lecz jądrem w człowieku jest mu niezwalczone dostojeństwo ludzkie, człowieczeństwo, dla którego ma najgłębszy szacunek. Boć cześć najwyższą budzi w nim świętego serca bicie” (Żeromskiego „Dzieje grzechu”). Analizując postać głównej bohaterki, zwrócił uwagę na tragizm jej sytuacji: „[…] musiały być tragiczne losy Ewy Pobratyńskiej, pomazanej królewskością ducha, będącej dobrocią, pięknością i mądrością zaklętą w kształty kobiece. Była świadomą swego dostojeństwa, a musiała co krok odczuwać, że staje się zerem, rzeczą zbyteczną i poniewieraną. Więc najsmutniejszym było jej istnienie tutaj, gdzie bujność, tężyzna i granitowość prawideł przyczynowo-życiowych wymaga Pochroniów i Płazów-Spławskich” (tamże). Odwołanie się do idei tragizmu umożliwiło Sobeskiemu wpisanie postaci Ewy w tradycję dzieł Sofoklesa i Williama Shakespeare’a: „Tragiczność Ewy wypływa więc z koniecznością z jej istoty zupełnie jak tragiczność króla Edypa, Antygony, Hamleta, Manfreda” (tamże).

W pracy Na marginesie „Don Kiszota” (1919) Sobeski nie tylko pokazał niebywałą erudycję i doskonałą znajomość rozległego kontekstu dzieła Miguela de Cervantesa (w tym biografii autora), ale też umiejętność analizy tekstu literackiego. Rozpoznania dotyczące historii i kultury Hiszpanii oraz znajomość mentalności jej mieszkańców pozwoliły zobaczyć w kreacji Don Kiszota z jednej strony satyrę „na ówczesne powieści rycerskie”, z drugiej – reakcję na problemy, którymi żyła Hiszpania przełomu XVI i XVII w.: „[…] proces rozrastania się i pogłębiania się Kiszota dostrzec i śledzić nie trudno. Kiszot, z początku mocno »pomylony« ustawicznym czytaniem niedorzecznych ksiąg rycerskich, staje się coraz rozsądniejszym. Zakres jego rozważań i dociekań zatacza coraz szersze kręgi. Powoli porusza bodaj wszystkie sprawy literackie, społeczne, narodowe i ogólnoludzkie, zaprzątające umysły ówczesnych szerszych kół hiszpańskich” (tamże). Sobeski zamieścił też uwagi dotyczące polskiego przekładu pióra Walentego Zakrzewskiego (1855), ujawniając teoretyczną świadomość translatorską oraz uznanie dla talentu Henryka Sienkiewicza, w którym widział artystę równego Cervantesowi.

Podsumowanie. Sobeski nie był krytykiem literackim w ścisłym znaczeniu tego słowa. Nie był również typowym publicystą. Recenzje, które publikował najczęściej pod pseudonimem, nie wyróżniają się ani szczególną wnikliwością, ani wyjątkową poetyką czy indywidualizowanym stylem. Już jego wczesne artykuły prasowe (np. Trzy odczyty Cezarego Jellenty o Fryderyku Nietzschem, „Kurier Poznański” 1907, nr 49–50; Jellenta o Norwidzie (referat z pierwszego wykładu), tamże, nr 237) ujawniają nie tylko filozoficzne wykształcenie, ale też wszechstronne zainteresowania. Pytanie o sztukę powracało niemal w każdej jego wypowiedzi. Odnosząc istotę sztuki do filozofii, psychologii, nauk przyrodniczych, metafizyki, nie tylko poświadczał jej rangę, ale i przekraczał granice jednej dyscypliny. Uruchamiając metodę empiryczną do badań estetycznych, szukał najlepszej drogi do stworzenia teorii sztuki oraz – czego zapewne nie był świadom – tworzył dyskurs transdziedzinowy. Wieloletnie studia zagraniczne, częste podróże i wyjazdy, znajomość języków obcych pozwalały mu na dobrą orientację w światowych prądach filozoficznych i intelektualnych, umożliwiały również ugruntowanie przekonania, że dzieje piękna to ustawiczne szukanie nowych form.