Sto pociech

Agnieszka Kluba

Sto pociech, tomik poetycki Wisławy Szymborskiej z 1967 wyróżnia klarowana wizja światopoglądowa, która sceptycyzm wcześniejszych wierszy poetki odnosi do nowych pytań filozoficznych. Skoro „rzeczywistość” jawi się za Heraklitem jako coś dla ludzkiego umysłu nieuchwytnego i zamiast niej ma on do czynienia z własnymi konstrukcjami, ciekawsze wydają się Szymborskiej rozmaite alternatywne światy, tworzone zamiast tzw. realności. W zbiorze Sto pociech bardzo wiele wierszy to poetycko-terapeutyczne obrazy takich potencjalnych, czasem niemożliwych lub nie poddających się sprawdzeniu, a jednak wyobrażalnych realności – Dworzec, Jaskinia, Album, Śmiech, Spis ludności, Ścięcie, Pamięć nareszcie. Odmienny rodzaj wykreowanej rzeczywistości przedstawiają Radość pisania i Pejzaż, obrazy światów powoływanych do istnienia w geście artystycznym. Demiurgiczna satysfakcja twórcy ma jednak ograniczony zasięg. Mimo wielokrotnie wygłaszanej pochwały sztuki (Tomasz Mann, Akrobata) próby zastąpienia nią realności skazane są niepowodzenie – zawodzą, kiedy chce się przy jej pomocy oddać złożoną materię emocjonalną, przenikającą świat ludzki (Pejzaż, Mozaika bizantyjska), a czasem nawet prowadzą do jej deformacji (Film – lata sześćdziesiąte). Ostatecznie intelektualne poszukiwania Szymborskiej oraz ich poetyckie rezultaty okazują się działaniami podejmowanymi przeciw metafizycznemu odczuciu nicości. Towarzyszą tym aktom skrajne odczucia – od lęku przed nią (Pisane w hotelu, Monolog dla Kasandry), przez gniew za jej sprowadzanie (Niewinność, Wietnam, Przylot, Tarsjusz), po najwyższą afirmację wszystkiego, co jest (Fetysz płodności z paleolitu, Urodzony, Do serca w niedzielę, Sto pociech).

Opublikowany po pięciu latach od poprzedniego, tomik Sto pociech, potwierdził w opinii krytyków i czytelników najwyższą rangę twórczości Wisławy Szymborskiej. W pełni odsłonił również filozoficzny potencjał tej poezji, wcześniej jedynie sugerowany w takich wierszach jak Nic dwa razy, Atlantyda, Woda, Wiersz ku czci i, zwłaszcza, Rozmowa z kamieniem. Krytycy – Jerzy Kwiatkowski, Artur Sandauer, Stanisław Balbus – przypisali intelektualne poszukiwania Szymborskiej do problematyki szeroko pojmowanej negatywności, rozumianej jako zaprzeczanie temu, co umysł uznaje za aktualne i realne. Najpełniej interpretację tę rozwinął Balbus, sięgając po wywiedzione z koncepcji Leibniza pojęcie „światów możliwych”. W odniesieniu do Szymborskiej należy je, zdaniem krytyka, „traktować szeroko, włączając w jego zasięg także światy zaginione, odłączone i odrzucone, częściowo lub niemal całkowicie zapomniane, trudne do zrekonstruowania, nieprzenikalne, śnione, jawnie wymyślone, wytworzone przez znane dzieła sztuki, przewidywane i wreszcie owe minus-byty różnego zakresu, bytujące niejako po stronie nicości”. Niemal każdej z tych odmian „światów możliwych” przyporządkować można poetycką egzemplifikację z tomu Sto pociech. Do najbardziej wyrazistych należy wiersz Dworzec, eksplorujący ewentualność z punktu widzenia ontologii skrajnie nierealną – opis niezaistniałego wydarzenia, „nieprzyjazdu”. Oprócz filozoficznego zdumienia kieruje Szymborską poczucie żalu nad tym, co bezpowrotnie nieziszczone („Odbyło się nawet / umówione spotkanie. // Poza zasięgiem / naszej obecności. // W raju utraconym / prawdopodobieństwa.” Niewystarczalność tego, co jest, zwraca poetkę w stronę minionych zdarzeń domniemanych, które lokuje bądź w przeszłości historycznej (Spis ludności, Ścięcie), a nawet prehistorycznej (Jaskinia), bądź rodzinnej (Album) i osobistej (Śmiech). Rekonstrukcja rzekomych sytuacji nie byłaby wykonalna bez prób przywołania dawno nieistniejących rekwizytów oraz elementów scenografii: „sznurówki, mantylki, falbanki” (Album); „zwęglone belki, zerwane ogniwa, dzbanki wypite do utraty dna, amulety płodności, pestki sadów” (Spis ludności)), i bez wysiłku empatii, która nie za każdym razem się udaje, nawet jeśli dotyczy samej siebie sprzed lat (Śmiech). Nie zawsze też wydobycie z niebytu następuje na zawołanie, czasem pojawia się niespodziewanie jak dar (Pamięć nareszcie). Bywa, że decyzja o wskrzeszeniu nieistniejącego powstaje w reakcji niezgody na nicość, zagarniającą niegdysiejsze istnienia: „Na ścianach nic (…) / Nic – ale po bizonie / ochrą malowanym. // Nic – ale nic zaległe / po długim oporze / pochylonego łba. / A więc Nic Piękne.” (Jaskinia). Wyobrażenie znicestwienia jako stałego zagrożenia dla wszystkiego, co realne, budzi w poetce najwyższy lęk (Pisane w hotelu) i wywołuje współczucie dla obdarzonych zdolnością jasnowidzenia (Monolog dla Kasandry). Świadomość nicości odsłania przed Szymborską rewelacyjny charakter istnienia, jego kruchość i nieoczywistość. Pozwala dostrzec odświętność każdych narodzin: „Więc to jest jego matka. (…) // To z niej się wydobywał / na świat, / na niewieczność.” (Urodzony), cud własnego życia (Do serca w niedzielę) i niezwykłość istoty ludzkiej: „naprawdę się wydarzył / pod jedną z gwiazd prowincjonalnych.” (Sto pociech).

Intelektualny namysł przenikający tę poezję, pisaną z zasady poza konwencją lirycznego wyznania, bynajmniej nie pozbawia jej emocji. Najsilniej i najdosłowniej wyraziła je poetka w pierwszym wierszu zbioru, stanowiącym małą apologię literatury, a zarazem próbę zadekretowania pisarskiej wszechmocy: „Jest więc taki świat, / nad którym los sprawuję niezależny? / Czas, który wiążę łańcuchami znaków? / Istnienie na mój rozkaz nieustanne?” (Radość pisania). Horrorowi metafizycznemu wywoływanemu odczuciem nicości usiłuje przeciwstawić Szymborska możliwość tworzenia dzieł sztuki, upływowi czasu w realnym świecie – wieczną teraźniejszość światów wykreowanych: „jest wiarygodna piąta po południu, / maj delikatnie ale stanowczo wstrzymany” (Pejzaż). Poetkę bawi projektowanie rzeczywistości alternatywnej, zawierzanie ruchowi wyobraźni. Pojawienie się istoty zdolnej do aktów artystycznej kreacji, „ssaka / z cudownie upierzoną watermanem ręką” (Tomasz Mann) uznaje za największe osiągnięcie ewolucji. Jednak, choć zachwyca ją bezinteresowne piękno aktów sztuki (Akrobata), wie że nie potrafi nią zastąpić życia z jego emocjonalnością „zabawy w serce”, nieprzewidywalnością i brakiem „gotowych zdań” do wypowiedzenia (Pejzaż).

Najdobitniej różnicę między rzeczywistością sztuki a rzeczywistością egzystencji ukazała Szymborska w Mozaice bizantyjskiej, utworze powstałym z dowcipnego splotu ascetycznych podstaw sztuki Bizancjum z miłosnym dialogiem Oblubieńca i Oblubienicy z Pieśni nad Pieśniami. Przebywającym w wyidealizowanym świecie małżonkom z mozaiki, ożywionym za sprawą kaprysu poetki, rodzi się ku ich grozie dziecko „tłuste a żwawe”, nie pasujące w żaden sposób do ich ascetycznego estetyzmu… Mimo radości, jaką dać może stwarzająca wyobraźnia, potrafiąca nawet we łzie dostrzec mały wszechświat (Ruch), najważniejsza pozostaje dla Szymborskiej realność rzeczywista, zamieszkiwana przez żyjących ludzi: „Jest świat? No to i dobrze. / Obfity? Tym lepiej. (…) Tyle go, że istnieje nawet kiedy śpią, / aż do przesady cały i prawdziwy? (…) To dużo (…)” (Fetysz płodności z paleolitu). Nieodmiennie w ślad za postawą afirmacji pojawia się u poetki odruch niezgody na sytuacje, w których komuś lub czemuś odebrane zostaje życie (Niewinność, Wietnam, Przylot, Tarsjusz) lub „kto[ś] komu[ś] umiera” (Relacja ze szpitala). Na szczęście mimo „piekła tej epoki”, poetkę od manichejskich myśli chroni „Bóg humoru” (Film – lata sześćdziesiąte), nawet jeśli nie zawsze może pomóc (Pieta).

Spis treści:

Radość pisania
Pamięć nareszcie
Pejzaż
Album
Śmiech
Dworzec
Żywy
Urodzony
Spis ludności
Monolog dla Kasandry
Mozaika bizantyjska
Ścięcie
Pieta
Niewinność
Wietnam
Pisane w hotelu
Film – lata sześćdziesiąte
Relacja ze szpitala
Przylot
Tomasz Mann
Tarsjusz
Do serca w niedzielę
Akrobata
Fetysz płodności z paleolitu
Jaskinia
Ruch
Sto pociech