Struve Henryk

Damian W. Makuch

Filozof, estetyk, psycholog, krytyk artystyczny, tłumacz. Kryptonimy i pseudonimy: H.St.; Florian Gąsiorowski.

Informacje biograficzne. Henryk Karol Juliusz Struve urodził się 27 VI 1840 w Gąsiorowie k. Kalisza w rodzinie protestanckiej jako syn niemieckiego urzędnika Georga von Struve (1802–1886) i Eugenii von Witte (1809–1892) mającej holenderskie korzenie. Wykształcenie zdobywał w gimnazjum w Warszawie i Piotrkowie, a od 1858 r. na wydziale teologicznym Uniwersytetu w Tybindze, gdzie uczęszczał na wykłady m.in. Immanuela Hermanna Fichtego (syna), który zaszczepił w nim zainteresowanie filozofią. Naukę kontynuował na kilku niemieckich uczelniach, doktoryzował się w 1862 r. w Jenie. Rok później na podstawie pracy konkursowej o Arystotelesie został zatrudniony w warszawskiej Szkole Głównej. Po zamknięciu placówki nauczył się języka rosyjskiego i w 1870 r. obronił kolejny doktorat na Uniwersytecie Moskiewskim, dzięki czemu mógł wykładać na Cesarskim Uniwersytecie Warszawskim, gdzie pracował przez całe życie: od 1871 r. jako profesor zwyczajny; w 1897 r. został dziekanem Wydziału Historyczno-Filologicznego (wcześniej pełnił funkcję nieoficjalnego zastępcy). Nauczał m.in. historii filozofii, logiki, psychologii, estetyki i etyki. Był również prezesem Kasy im. Józefa Mianowskiego (1897–1900, 1902–1903), w ramach której redagował serię „Biblioteka Filozoficzna”, a także członkiem Akademii Umiejętności i Towarzystwa Naukowego Warszawskiego; w 1900 r. przyznano mu doktorat honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 1865 r. ożenił się z Marią z Karaśkiewiczów (1838–1921), z którą miał córkę. W ciągu 40 lat pracy akademickiej oddziaływał na kilka pokoleń polskiej inteligencji. Publikował specjalistyczne i popularyzatorskie prace z zakresu filozofii i estetyki, brał udział w licznych dyskusjach w językach polskim, niemieckim i rosyjskim, patronował wielu inicjatywom naukowym. Największą popularność uzyskał pod koniec życia jako autor kanonicznych syntez: Wstępu krytycznego do filozofii (1896) i Historii logiki jako teorii poznania w Polsce (1911). Zmarł 16 V 1912 w Eltham k. Londynu.

Podstawy filozoficzne krytyki. Praktyka krytyczna Struvego była ściśle związana z jego stanowiskiem filozoficznym określanym jako idealny realizm (lub ideorealizm) oraz nawiązywała do polskiej „filozofii narodowej”, zwłaszcza do poglądów Józefa Kremera. Krytyczny zarówno wobec idealizmu niemieckiego, jak i materializmu czy realizmu próbował pogodzić i zsyntetyzować opozycyjne nurty myślowe. Jego teoria poznania przekładała się na projekt antropologii spekulatywnej, w ramach której stworzył model człowieka pojmującego całość rzeczywistości: tak jej duchową, jak materialną stronę, które są – jego zdaniem – ze sobą organicznie i nierozdzielnie złączone w jedną substancję (monizm). Sądy te wywodził z doświadczenia wewnętrznego, któremu nadał walor obiektywny, realny.

Struve budował swoje koncepcje etyczne i estetyczne na podstawie analizy psychologicznej. Dowodził, że człowiek został obdarzony samodzielną, nieśmiertelną i wolną duszą, rzeczywistość zaś jest poznawalna i uporządkowana według możliwych do odkrycia praw, dlatego każdy czyn człowieka można osądzać z perspektywy moralnej. Jego ideałem etycznym była osoba obdarzona stałym i konsekwentnym charakterem, gotowa do opanowania czy przezwyciężenia własnych odruchów woli, podporządkowania ich nieegoistycznym normom opartym na mocy rozumu. Etykę uważał za naukę, jej postulaty za uniwersalne, a propagowane wartości za niezmienne, choć ich poznanie jest możliwe dopiero po osiągnięciu umysłowej dojrzałości (Zur Psychologie der Sittlichkeit, 1882; Zasadniczy charakter etyki jako nauki, 1902; O najwyższej zasadzie postępowania etycznego, „Przegląd Filozoficzny” 1903, z. 2).

Estetykę ujmował także jako naukę, zgodnie z tradycją za jej przedmiot uznał piękno, które rozpatrywał z trzech różnych punktów widzenia jako: 1) istniejące w bycie niezależnie od człowieka (stanowisko przedmiotowe, metafizyka piękna); 2) przejaw ducha i wyraz życia umysłowego (stanowisko podmiotowe, psychologia piękna); 3) wytwór działalności ludzkiej (stanowisko artystyczne, filozofia sztuki). Do zadań estetyka należy definiowanie piękna, rozbiór podmiotowych warunków odbierania sztuki (zmysłu estetycznego, na który składają się wrażliwe zmysły, delikatne uczucie i żywa wyobraźnia) oraz wyodrębnianie celów i zadań sztuki, jej klasyfikacja i opracowanie teorii poszczególnych gałęzi artystycznych.

Filozofia sztuki. Struve zaczerpnął z dialektyki heglowskiej przekonanie, że dzieje polegają na nieustannym rozwoju ducha ludzkiego, który dąży do zapanowania nad rzeczywistością w celu realizacji ideału rozumianego jako „wzór, według którego pragniemy urobić rzeczywistość, aby odpowiadała naszym wymaganiom” (Sztuka i społeczeństwo, 1903), oraz „psychologiczna osnowa wszelkich działań, wszelkich dążności człowieka” (O teatrze i jego znaczeniu dla życia społecznego, „Biblioteka Warszawska” 1871, t. 2). O ile wiedza, nauka i filozofia krytycznie modyfikują ideały, a moralność, wiara i religia wzmacniają w człowieku przywiązanie do nich, o tyle sztuka, „uzmysławiając rozliczne potrzeby i aspiracje ducha ludzkiego, w ogóle jego ideały, wcielając je w formę realną odpowiadającą danym warunkom bytu, wskazuje ona drogi przyszłego wcielenia w życie owych ideałów i przez to wyprzedza ich istotne urzeczywistnienie” (Estetyka, w: Wielka encyklopedia powszechna, t. 19, 1897), jest więc „obrazową antycypacją urzeczywistniających się ideałów; antycypacją lepszej przyszłości” (Wstęp, w: Sztuka i piękno, 1892). Sztuka przyczynia się do rozwoju ludzkości, ponieważ abstrakcyjne ideały przedstawia jako obrazowe, dotykalne, uprzedmiotowione, a więc oddziałujące na sferę emotywną, co ułatwia ich przyswojenie. Im pełniej i wyraziściej jakieś dzieło uwydatnia dążności umysłowe jakiejś grupy (np. narodu), im bliższe są te dążności nierozdzielnej trójcy dobra, prawdy i piękna, tym ważniejszą funkcję pełni ono w życiu zbiorowości i tym trwalej zapisze się w dziejach (Przedmiot i metoda historii literatury polskiej, „Pamiętnik Literacki” 1902). Analizując z perspektywy psychologicznej zadowolenie estetyczne, Struve brał pod uwagę zarówno formę przedmiotową dzieła sztuki odpowiadającą za przyjemność zmysłową, jak i jej treść podmiotową, która przynosi rozkosz moralną (czy duchową). Dopiero ich harmonijne zespolenie odbierane w bezinteresownym akcie oglądu stanowi o istocie sztuki. Jednak z perspektywy metafizycznej (i w praktyce krytycznej) częściej interesował się sferą idealną, a więc treściową („uzewnętrznienie ducha”), bo to w niej upatrywał znaczenia sztuki jako działalności człowieka. Struve pisał o dwóch typach sztuki: podmiotowej (wyrażającej idee, jej podstawą są duchowe dążności artysty) i przedmiotowej (idealizującej rzeczywistość, wychodzącej od obserwacji świata). Pierwszy typ realizuje się przez dźwięk (poezja, krasomówstwo, muzyka), drugi zaś za pośrednictwem przestrzeni (architektura, rzeźbiarstwo, malarstwo) (Estetyka). Organicznym zespojeniem pojedynczych sztuk jest teatr. Ma się on do sztuki tak jak Kościół do religii czy szkoła do nauki – jest instytucją, która dzięki sile oddziaływania wprowadza odbiorców w świat idei, kształci gusta estetyczne i postawy moralne (O teatrze). Przy tej okazji przywoływał koncepcje Richarda Wagnera, choć na przełomie wieków w opozycji do niego dodawał, że artystyczna synteza ma się dokonać pod przewodnictwem jednej ze sztuk – najlepiej poezji jako sztuki najbardziej idealizującej (Anarchizm ducha u obcych i u nas, „Biblioteka Warszawska” 1899, t. 2). W swoich klasyfikacjach szeroko pojmował również literaturę, włączając do niej piśmiennictwo naukowe, które pozwala na lepsze zrozumienie umysłowości narodu (Przedmiot i metoda historii literatury polskiej).

Pojmowanie estetyki i twórczości krytycznej. Krytyki literackiej Struvego nie sposób oddzielić od jego rozważań estetycznych, bo te bywały zwykle punktem wyjścia lub dojścia poszczególnych analiz. W swych poglądach i dziełach nawiązywał do wielkich estetyków i krytyków tego czasu (m.in. F.T. Vischera, H. Taine’a, E. Vérona, É. Hennequin, G. Brandesa, M. Carrière’a, É. Zoli), i to często od nich czerpał inspirację do formułowania diagnoz i opinii o pisarzach. Postulował kształcenie pióra krytycznego przede wszystkim na pracach polskich: Kazimierza Brodzińskiego, Maurycego Mochnackiego, Józefa Kremera i Karola Libelta. Teoretyczny, syntetyczny, unikający skrajności charakter jego światopoglądu sprawiał, że był krytykiem o poglądach spójnych – kolejne polemiki tylko potwierdzały obrane wcześniej stanowisko, zasadniczo nie zmieniały jego założeń, choć nierzadko wprowadzały do jego dyskursu nowe problemy czy pojęcia.

Struve rzadko określał swoją pozycję krytyczną, ale jeśli już to robił, to jej nazwa bywała myląca. Opowiadał się za idealizmem w krytyce, ale pozostawał czuły na mimetyzm świata przedstawionego czy społeczną tendencję, kategorie charakterystyczne dla krytyki pozytywistycznej. Sprzyjał nawet hasłu „sztuka dla sztuki”, choć rozumiał je swoiście, w odniesieniu do procesu twórczego. Artysta powinien tworzyć „z czystego zamiłowania piękna, z chęci przyobleczenia treści swego ducha w odpowiednią harmonijną formę”, a dopiero wtórnie odnosić swój dorobek do wymagań i zobowiązań społecznych (Sztuka dla sztuki, „Kłosy” 1886, nr 1076).

Wysoka świadomość metakrytyczna Struvego zaowocowała artykułami o zadaniach krytyka (m.in. Krytyka, publiczność i artyści, „Kłosy” 1875, nr 522–524; Krytyka i krytycy, „Kłosy” 1886, nr 1121–1122; Dyletantyzm i krytyka, w: Upominek, 1893). Apelował w nich o krytykę profesjonalną, fachową, sumienną i badawczą, której podstawą są „bogate zasoby kultury umysłowej” (znajomość estetyki i historii sztuki), a zasadniczym działaniem jest analiza, czyli opisanie wewnętrznej organizacji utworu przez wyodrębnienie jego składników i ocenę ich układu. Przeciwstawiał się przez to krytyce subiektywnej, dyletanckiej, koteryjnej, często w wykonaniu artystów, bo daje ona sądy zbyt jednostronne i niesprawdzalne; odrzucał też krytykę naukową w wersji pozytywistycznej, a więc obiektywną, rzemieślniczą, wzorowaną na naukach przyrodniczych, ponieważ nie potrafi ona uchwycić indywidualnego charakteru dzieła, jego jakości estetycznej, treści moralnej, pierwiastka uczucia.

Struve twierdził, że zadaniem krytyka jest rozjaśnienie pojęć i uzasadnienie sądu estetycznego. Twórczość jako świadome i rozumne powiązanie rozmaitych elementów w pewną całość niosącą treść utworu czasem umyka możliwościom poznawczym adresatów. Struve, za Libeltem opisujący wagę talentu i rolę geniuszy, zgadzał się z nową sztuką, że prawdziwe tworzenie wymaga arystokratyzmu ducha, ma w sobie coś ezoterycznego (choć nigdy przypadkowego, nieświadomego czy mistycznego). Krytyk powinien ukazywać i przybliżać trudniejsze treści jak największej grupie czytelników, pośredniczyć między publicznością a twórcami, bo sztuka nie może zatracić swojego związku ze społeczeństwem. Odbiorcom ma pomagać w rozumieniu myśli autora, ale też kształcić ich gust i smak. Do artystów krytyk musi odnosić się z kolei ze spokojem, z godnością i szacunkiem, szukając w ich dziełach tego, co trafne (za J.J. Winckelmannem), ale jednocześnie niczym kapłan stać na straży norm estetycznych i moralnych. Normatywizm ten Struve postrzegał jako służbę i pomoc, a nie wytykanie błędów: „Krytyka jest dozorczynią w ogrodzie literatury i sztuki. Pielęgnuje nadobne kwiaty i krzewy; otacza swą opieką drzewa owocodajne; wyrywa chwasty; szczepi szlachetne latorośle” (Sztuka i piękno). Badacz sztuki nie może operować dogmatem, wymaga się od niego krytycyzmu, poddawania namysłowi kolejnych dzieł i zjawisk. Struve sprzeciwiał się bowiem akademizmowi i klasycyzmowi cechującym się konwencjonalizmem, sztywnością form – prawideł sztuki szukał na wyższym poziomie abstrakcji.

Kryteria oceny dzieła. Na pierwszym miejscu Struve zwykle stawiał myśl przewodnią dzieła, jego treść, która powinna być bodźcem moralnym dla odbiorcy. Nie chodziło przy tym o utylitaryzm i tendencję w dziele ani o tworzenie utopijnych światów doskonałych. Dzieło powinno być „poglądowym udowodnieniem możliwości urzeczywistnienia ideałów wśród danych warunków bytu” (Prawda i ideał w sztuce, „Świt” 1884, nr 8–9), ma świadczyć o możliwości realizacji wzniosłych ideałów. Oznacza to także, że przedmiotowość i codzienność w dziele nie mogą być zignorowane, choć najlepiej, kiedy artystom za pomocą prezentacji jednostkowych, realnych spraw udaje się opowiedzieć o problemach ogólnoludzkich i uniwersalnych. Liczy się też postawa poznawcza autora – realiści chcą udoskonalić świat, opierają się wyłącznie na obserwacji i zmysłach, idealiści przyznają, że ich źródłem jest duchowa, nadzmysłowa celowość (J.I. Kraszewski w stosunku do filozoficznych dążności swego czasu, w: Książka jubileuszowa, 1880). Utwór realistyczny czy naturalistyczny może więc ukazywać ideały: uprzystępniać je w jednostkowych, skonkretyzowanych typach czy obrazach, może być nawet ceniony za mistrzostwo formalne (szczegółowe, wierne opisy krytyk uznaje za realizację postulatu sztuki dla sztuki), nie oznacza to jednak, że spełnia oczekiwania krytyka.

Struve rozumiał istotę brzydoty w sztukach pięknych (dostrzegał to zjawisko u Dantego, W. Shakespeare’a czy Molière’a), ale jej funkcje ograniczał do zabiegów uwydatniających prawdziwe piękno. Zalecał pilnowanie granic „zdolnych uchronić piękno od zniewag” (Szpetne w sztukach pięknych, „Kłosy” 1888, nr 1176–1177). Uważał brzydotę za potencjalnie niebezpieczną jakość estetyczno-etyczną nie tylko w dziełach naturalistycznych, lecz także w takich gatunkach, jak satyra, karykatura, parodia, trawestacja i farsa, wykluczanych z dziedziny prawdziwej sztuki.

Struvego ostatecznie jednak interesowało przesłanie dzieła. Zastanawiał się, czy przedstawione w utworze ideały są uniwersalne, a przede wszystkim czy finalnie odnoszą one zwycięstwo oraz czy byłoby ono możliwe w świecie realnym. Ocena miała więc poniekąd charakter arbitralny, ponieważ krytyk odwoływał się do własnej hierarchii wartości, w której wysoką pozycję zajmowały: sumienność, praworządność, wysoka świadomość etyczna, ale też kategorie o charakterze innym niż moralne: zachowawczość, narodowość, religijność itp. W praktyce więc zwykle skupiał się na bohaterach utworów, z wielkim wyczuciem analizował ich motywację psychologiczną i charakter (prawdopodobieństwo psychologiczne), a finalnie osądzał zachowanie (ocena moralna).

W typowy dla pozytywistów sposób Struve rozumiał kategorię oryginalności – jako nową kombinację cech, a nie wartość absolutną. Historia sztuki jawiła się mu jako stopniowe przetwarzanie zasobów i materiałów przeszłości. Cenił jednak indywidualne właściwości artysty, czyli unikatowy zestaw zdolności umysłowych, który przejawia się nawet w dziełach realistycznych. Twórczość uważał za ekspresję podmiotu, „ożywiony wyraz wyżej uzdolnionej osobistości ludzkiej”, postulował więc, aby krytyk przedstawiał biografię artysty, „nastrój umysłowy”, wewnętrzne potrzeby i porywy. Takie postrzeganie sztuki ograniczałoby jednak możliwość oceny dzieła (Indywidualizm i przedmiotowość w sztuce, „Biblioteka Warszawska” 1891, t. 3). Krytyk utrzymywał więc, że utwór nie może być ekspresją nieskrępowaną i nieuporządkowaną, wyrastającą z dążności do nowatorstwa, a indywidualizm musi być ograniczony przez wiedzę o świecie realnym, przez reguły estetyczne ugruntowane w historii sztuki, a przede wszystkim ze względu na moralność. Potrzeba uwzględniania przez artystów norm gatunkowych oraz subsumpcji dzieł prawom (metafizycznym, estetycznym, etycznym) określa formułowane przez niego oceny.

Spór o naturalizm i nową sztukę. Z wielu dyskusji toczonych przez Struvego trzeba wyróżnić jego polemikę ze Stanisławem Witkiewiczem sięgającą poł. lat 70., a rozwiniętą w latach 80. XIX w. i dotyczącą głównie malarstwa (Słówko o krytyce artystycznej. Odpowiedź p. W., „Kłosy” 1885, nr 1027–1029). Struve uznający hierarchię tematów (z historycznym i religijnym na czele), „czytający” obrazy Jana Matejki jak tragedię historiozoficzną, symbolicznie tłumaczący linie i barwy, skupiający się na emocjach odbiorcy, niejednokrotnie z emfazą wypowiadający się o poszczególnych artystach, został zaatakowany przez Witkiewicza w artykule Malarstwo i krytyka u nas (1884–1885). Zarzucał on Struvemu nieznajomość techniki malarskiej, nieobiektywność i nienaukowość krytyki, mylenie sztuki z filozofią, anachronizm, dogmatyzm i akademizm, wszystko podszyte niewyrażoną osobistą niechęcią. Struve postrzegał ten artykuł jako przejaw nowej krytyki skupiającej się wyłącznie na sprawach formalnych, uprawiającej kult jednostki twórczej, ignorującej wiedzę z zakresu filozofii sztuki. Wystąpienie to konsekwentnie uznawał później za początek naturalizmu w literaturze polskiej, jako przejaw podjęcia europejskich tendencji artystycznych i filozoficznych, które scalała według niego kategoria indywidualizmu. Zdaniem Struvego naturalizm wywodzony z darwinizmu, filozofii pozytywnej i pesymizmu (spod znaku A. Schopenhauera i E. Hartmanna) obok światopoglądu kształtowanego przez heglizm oraz ataków materializmu przygotowały przemiany zachodzące w kulturze europejskiej, których rezultatem jest anarchizm ducha, liberalna postawa podmiotu negującego wszystkie zasady i wartości, schlebiającego własnym potrzebom, kierującego się nieposkromioną wolą i siłą (popularyzowana w poglądach F. Nietzschego). Pod wpływem tego nowego, zwodniczego indywidualizmu znajdują się rozmaite kierunki („Parnasiści, dekadenci, hydropaci, diaboliści, symboliści, impresjoniści, wibryści i tym podobni moderniści” – Anarchizm ducha) i oryginalne osobowości twórcze (od Ch. Baudelaire’a po L. Tołstoja). Analizując dzieła ówczesnych twórców literatury polskiej, m.in. Stanisława Przybyszewskiego, Antoniego Langego, Kazimierza Przerwy-Tetmajera, ale też Cezarego Jellenty i Wincentego Lutosławskiego, Struve krytykował w nich nieobecność podniosłej treści, chorobliwe zaburzenia sensu lub daleko posunięty sceptycyzm, elitaryzm, rewolucyjne przekształcanie formy motywowane jego zdaniem ślepą pogonią za oryginalnością. Przeciwstawiał im twórczość Teodora Tomasza Jeża, Elizy Orzeszkowej, Bolesława Prusa czy Adama Asnyka, autorów przedstawiających przesiąknięty ideałami świat swojski (tamże).

Choć w tej polemice zwyciężył raczej przedstawiciel grupy „Wędrowca”, skazując Struvego na miano archaicznego krytyka idealistycznego, to z późniejszej perspektywy wykazywano zaskakującą bliskość obu modeli krytyki, udowadniano również nietrafność niektórych argumentów Witkiewicza i dostrzegano nowatorstwo Struvego.

Struktura dyskursu krytycznego. Struve zabierał głos zwłaszcza w momencie przełomów, zmian paradygmatu myślenia. Jego najważniejsze teksty powstawały w kontrze do filozofii pozytywnej, naturalizmu, przejawów modernizmu. Mimo że wypowiedzi krytyczne Struvego często miały charakter reaktywny i relacyjny, to zawierały też liczne rozważania teoretyczne. Recenzenckie opinie i spory autor zwykle sytuował w perspektywie spraw ogólniejszych, stawały się one okazją do podnoszenia problemów stricte filozoficznych. Jego pisma były nasycone fachową terminologią, często w wywodach dygresyjnych wobec analizy omawianego dzieła definiował terminy, klasyfikował pojęcia, układał taksonomie (np. gatunków teatralnych, rodzajów komizmu, typów geniuszy), częściej jednak pisał studia, w których konkretne dzieła były tylko egzemplifikacją szerszych zjawisk kulturowych.

Jego najważniejsze pisma krytyczne odnosiły się więc tyleż do konkretnych dzieł literackich, co do pewnych postaw – filozoficznych, artystycznych, moralnych, życiowych – które reprezentowali autorzy tych utworów. Pojedynczych pisarzy, ale i całe prądy wiązał genetycznie z zespołem tendencji filozoficznych tworzących atmosferę duchową epoki, której wyrazem są poszczególne dzieła, a ogniwem pośrednim między nimi stają się traktaty dotyczące literatury i sztuki (Ideały twórczości poetyckiej Schillera oraz poezji romantycznej polskiej, „Ateneum” 1900, t. 1). Prezentując sylwetki artystów, rekonstruował ich biografie intelektualne w kontekście przemian światopoglądowych. Kiedy zaś próbował dokonać syntezy twórczości pisarza, to szukał jej istoty w jakimś konkretnym zjawisku, np. za kwintesencję twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego uznawał filozofię pracy, która łączy przyrodzony i ukształcony idealizm pisarza z jego potrzebą obserwacji i udoskonalania rzeczywistości (J.I. Kraszewski), a romantyzm sprowadzał do subiektywizmu artysty dążącego do uzewnętrznienia uczuć i ideałów (Istota, nastrój zasadniczy i znaczenie romantyzmu, „Biblioteka Warszawska” 1905, z. 2).

W wielu pismach stosował argumentację wspartą na zasadzie przeciwstawiania prądów, postaw, które często bywały niwelowane w ramach syntezy. Poszczególne dzieła zwykle umieszczał w jakimś problemowym spektrum i nie akceptował preferowania przez autora postaw krańcowych. W recenzjach teatralnych trzymał się zwykle jednego schematu kompozycyjnego: najpierw określał ogólny charakter utworu, opisywał osoby działające i streszczał utwór, następnie krytycznie analizował stronę artystyczną (technika, układ scen), zwykle puentując całość oceną gry aktorskiej. Niezależnie od przedmiotu największą wagę przywiązywał do rozważań wstępnych o charakterze ogólnym, a najmniejszą do kwestii formalnych. Dążenie do maksymalnego uporządkowania wypowiedzi (logicznego i kompozycyjnego) nie wykluczało u niego dygresji emocjonalnych czy fragmentów upoetyzowanych. W jego krytyce rozważania teoretyczne często przeplatały się z poetyckimi opisami czy partiami retorycznymi, nierzadko o charakterze emfatycznej eksklamacji.

Konserwatywna i moralizująca postawa oddalała Struvego od najskrajniejszych przedstawicieli młodego pokolenia, ale warto pamiętać, że – po pierwsze – jego idealizm traktowany jako niezbędne uzupełnienie naukowych i mimetycznych teorii sztuki można uważać za ważne wsparcie myślenia neoromantycznego i neoidealistycznego; po drugie – dzięki osobistym lub instytucjonalnym wpływom Struve funkcjonował jako autorytet i bywał często ważnym punktem odniesienia dla wielu młodych krytyków (m.in. Z. Przesmyckiego czy J. Żuławskiego).