Suesser Ignacy

Tomasz Sobieraj

Działacz polityczny, współtwórca obozu polskich socjalistów w Galicji, prawnik, tłumacz, krytyk literacki i artystyczny, publicysta społeczny, poeta. Pseudonimy i kryptonimy: Jerzy Szumilas; Surma; Essi; J. Sylwa-Suesser; Sue I.; A.; Dr. I.S.; Dr. J. Sue…; I.S.; I. Sue; Ig.S.; Ign. S…; Ign. Sue; is; J.S.; s.; S.

Informacje biograficzne. Ignacy Isaak Suesser (Süsser) urodził się 22 III 1869 w Krakowie w rodzinie żydowskiej jako syn kupca winnego Maurycego Mojżesza Suessera i Symy Langer. Od 1879 r. uczęszczał do Gimnazjum św. Anny w Krakowie razem ze Stanisławem Wyspiańskim, z Józefem Mehofferem i ze Stanisławem Estreicherem. Po uzyskaniu tamże matury rozpoczął w 1888 r. studia prawnicze na Uniwersytecie Jagiellońskim, wykazując też zainteresowanie przedmiotami humanistycznymi; uczęszczał m.in. na seminarium literackie Stanisława Tarnowskiego. Pod koniec lat 80. rozpoczął współpracę z warszawskim tygodnikiem „Izraelita”, organem zasymilowanej inteligencji żydowskiej, na którego łamach publikował krótkie utwory prozatorskie, recenzje i artykuły krytycznoliterackie (m.in. Żydzi w poezji dramatycznej, „Izraelita” 1888, nr 49–50). Jego utwory ogłaszano we lwowskim dwutygodniku „Ojczyzna”, krakowskiej „Krytyce”, w warszawskim „Przeglądzie Tygodniowym” i dodatku miesięcznym do tego pisma. Był współzałożycielem socjalistycznego dwutygodnika „Naprzód” (1892). W latach 90. współpracował też z periodykami austriackimi i niemieckimi, m.in. z „Allgemeine Kunst-Chronik” i „Die Gesellschaft”.

Jako student zaangażował się w działalność społeczno-polityczną, przyłączając się do grona radykalnej młodzieży uniwersyteckiej. Został wybrany do zarządu Czytelni Akademickiej i podjął współpracę z „Ogniskiem”, a po likwidacji instytucji i periodyku założył wespół z Arturem Górskim radykalne pismo „Ruch” (pomyślane jako kontynuacja „Ogniska”), które po ukazaniu się pierwszego numeru zostało zlikwidowane przez władze. Suesser odegrał znaczącą rolę w utworzeniu galicyjskiej Polskiej Partii Socjalno-Demokratycznej (był delegatem socjalistów krakowskich na pierwszy kongres PPSD we Lwowie w 1892 r.). Jako organizator kółek socjalistycznych w krakowskich gimnazjach był nękany rewizjami przez policję. W 1892 r. uzyskał na UJ absolutorium, a dwa lata później doktorat z prawa karnego. Pracował w kancelarii prawnej Adolfa Grossa, świadczył bezpłatne porady robotnikom. Ogłaszał publikacje z zakresu prawa pracy. W 1895 r. został prezesem działającego na UJ Związku Naukowego, którego celem było popularyzowanie wśród studentów wiedzy o aktualnych problemach społecznych i politycznych. Dwa lata później zorganizował w krakowskiej Czytelni Starozakonnej Młodzieży Handlowej zgromadzenie, na którym udzielono poparcia Ignacemu Daszyńskiemu w wyborach do Rady Państwa. Pod koniec lat 90. ogłaszał komentarze do ustawy o prawie prasowym i ochronie praw autorskich oraz do ustawy przemysłowej.

Żywe zainteresowanie dramaturgią skandynawską i niemiecką przejawił w pracy translatorskiej, na której polu osiągnął znaczące sukcesy. Przełożył na język polski dramaty Augusta Strindberga (Ojciec, Panna Julia) oraz Henrika Ibsena (Upiory, Wróg ludu, Mistrz Solness), a także Samotnych Gerharta Hauptmanna.

Suesser zmarł przedwcześnie 21 I 1903 w Wiedniu, nie przeżywszy operacji, jakiej poddał się w tym mieście. Pochowano go w Krakowie na cmentarzu żydowskim przy ul. Miodowej.

Na polu recenzenckim. Suesser sporadycznie uprawiał twórczość recenzencką. Na uwagę zasługują jego recenzje zbioru Menażeria ludzka Gabrieli Zapolskiej, nowel, obrazków i szkicu powieściowego Wilhelma Feldmana, a także tomu poetyckiego Antoniego Langego. Oceniając te dzieła, ujawniał swoje preferencje ideowo-estetyczne i literackie, stosował określoną terminologię krytycznoliteracką. Zapolska była dlań pisarką namiętnie odkrywającą „najciemniejsz[e] stron[y] życia, ukryt[e] za kulisami przyzwoitości” (Przeglądy literackie, „Przegląd Tygodniowy” 1893, nr 3). Suesser dostrzegał ewolucję strategii twórczej Zapolskiej, która stopniowo i coraz wnikliwiej zaczęła odtwarzać skomplikowaną rzeczywistość, ujawniając „dążność do ogarnięcia szerszych widnokręgów i chęć oparcia się na trwałej i silnej podstawie etycznej” (tamże). Początkowe upodobanie w efektach i „niewolnicz[ym] naśladownictw[ie]” zostało wyparte przez skrupulatną obserwację świata i bardziej szczegółową charakterystykę postaci. Pisarka potrafiła zdemaskować ukryte motywacje bohaterów, piętnowała ich zepsucie, fasadową moralność i „zezwierzęcenie”. W mniemaniu Suessera Zapolska uwypukliła obłudę mieszczaństwa, z taką ironią i sarkazmem piętnowaną podówczas przez Strindberga w słynnych Historiach małżeńskich. Sympatie autorki stały zawsze po stronie słabych i wykluczonych, co świadczyło o „głębszym przejęciu się […] niedolą jednostki wtrąconej w nią zazwyczaj siłą wypadków, a nie własną winą” (tamże). Pewne zastrzeżenia recenzenta budziły portrety mężczyzn, niekiedy przejaskrawione i wyzbyte psychologicznego pogłębienia; zabrakło mu tutaj takich osobowości męskich, które byłyby zdolne do walki z kobietami o „prawo przewództwa w miłości”. Mężczyźni tego formatu występowali – zdaniem krytyka – w wysoko przezeń ocenianej twórczości Strindberga. Zapolska przedstawiała najczęściej różne przypadki kobiecej niewoli w małżeństwach zdominowanych przez typy męskie. Postacie kobiet pisarka kreowała z „prawdziwym zrozumieniem kobiecej natury i wniknięciem w najsubtelniejsze tony jej ducha”. Toteż bohaterki jej „nie są to już ani demony, ani lalki drewniane, ale ludzie żyjący ciałem i duszą” (tamże).

Dostrzeżone przez Suessera zalety prozy Zapolskiej świadczyły o przywiązaniu krytyka do poetyki realistycznej. Skrupulatna obserwacja świata zewnętrznego, umiejętność analizy psychologicznej oraz odtwarzania świata w sposób żywy, barwny, uplastyczniony – to wszystko mieściło się w kanonach poetyki sformułowanej realizmu. Suesser uzupełniał ją o ważki element: ideowe i etyczne zaangażowanie pisarzy. Niekwestionowaną wartość tomu Menażeria ludzka określał następująco: „Śmiała, niekrępująca się względami ubocznymi otwartość, z jaką autorka występuje w obronie poniżonych praw człowieka i jego godności – nadaje dziełu jej znamię wybitnej tendencji społecznej, która ożywia wszystkie jego karty i podnosi wartość etyczną samego wystąpienia” (tamże). Splot realizmu z tendencyjnością społeczną i autorskim zaangażowaniem ideowym składał się na postulowany przez krytyka model literatury. Zarazem jednak nadmiar tendencyjności szkodził dziełu, jeśli przesłaniała ona realizm przedstawienia. Tak np. w szkicu prozatorskim Hawa Iwana Franki – skądinąd ocenionym dość przychylnie – „za mało […] prawdy, aby ukryć wyraźną tendencję”. Suesser żywił nadzieję, że jeśli tylko Franko z „ciasnego w tej [żydowskiej] sprawie punktu widzenia dzisiejszego wstąpi na obszerniejszy i z wyższego stanowiska rzecz traktować zechce, stworzy obraz stosunków badanych – odpowiedniejszy prawdzie życiowej i jego własnym intencjom jako pisarza społecznego” (Z piśmiennictwa, „Izraelita” 1889, nr 8).

Dużo uwagi Suesser poświęcił prozie Wilhelma Feldmana, asymilującego się Żyda polskiego, ponieważ w swojej twórczości podejmował tematykę skomplikowanych dróg życiowych młodych Żydów, których nierzadko dramatyczne losy odwzorowywały stosunki „żywiołu żydowskiego, trzymanego w odosobnieniu społecznym przez tyle wieków i otoczonego chińskim murem wyłączności prawodawczej i formalistyki religijnej, a dziś z wielkim trudem zrywającego krępujące go pęta” (Z piśmiennictwa, tamże, nr 12). Losy młodego Jechoka Grafa, tytułowego „Żydziaka” ze szkicu powieściowego Feldmana, to udana od strony psychologicznej historia życiowych rozczarowań bohatera wyrywającego się z sztetlu i poszukującego szans rozwoju w wielkim mieście (we Lwowie). Jako „utwór wybitnie tendencyjny”, jako „szkic psychologiczno-społeczny” (tamże) Żydziak spełniał swoją funkcję edukacyjną, choć wykazywał pewne słabości artystyczne, choćby w konstrukcji akcji, niekiedy zbyt chaotycznej i luźnej. Następny zbiór nowel Feldmana (1889) Suesser potraktował jako jeszcze jeden przykład pozytywnej ewolucji warsztatu artystycznego pisarza. Jego zdaniem w utworach opartych na autopsji, a więc osnutych wokół tematyki z życia Żydów, została zachowana równowaga między tendencyjnością a artyzmem. Suesserowi przypadły do gustu ujęcia wątków miłosnych oraz kreacje żydowskich kobiet. Feldman nie wypracował jeszcze stylu przedmiotowego, nie był zdolny do obserwacji beznamiętnej, jednak emanowało z jego utworów szczere uczucie.

Dużym zainteresowaniem Suesser darzył twórczość nowelistyczną. W 1896 r. omówił trzy nagrodzone na konkursie krakowskiego „Czasu” nowele: Księdza Piotra Kazimierza Tetmajera, Nauczycielkę Tadeusza Micińskiego i Bibliomana Konstantego Marii Górskiego. Księdzem Piotrem krytyk się zachwycał, podkreślając mistrzostwo Tetmajera w „odczuci[u] delikatnych drgnień duszy ludzkiej” i w „ujęci[u] nieuchwytnych niemal odgłosów przyrody” (Debiuty nowelistyczne, „Krytyka” 1896, z. 3). Tę nowelę stawiał wyżej aniżeli Nauczycielkę Micińskiego, w której idealizacja przedmiotu sprawiała wrażenie „jakby przeźrocz[ej] iluzj[i] rozpostart[ej] nad szarym tłumem drobnych istot i stosunków” (tamże). Suesserowi zabrakło w Nauczycielce śladów prawdy życiowej i psychologicznej; Miciński nie potrafił – jego zdaniem – utrafić w „odpowiedni ton” i nie uchwycił tętna rzeczywistości. Jeszcze surowiej recenzent potraktował Bibliomana Górskiego. Pomysł utworu uznał za interesujący, taki, który krył w sobie spory potencjał, jednak Górskiemu zabrakło „wszelkiego artystycznego zacięcia” (tamże) i rezultat okazał się nieudany. Pisarz nie stworzył noweli, nie zdołał skonstruować dialogów żywych, nie nadał opisom plastyczności; napisał Bibliomana jako kronikarz, nie jako artysta. Suesser zawsze najwyżej cenił u twórców poczucie rzeczywistości i zdolność do ukazywania skomplikowanych stosunków społecznych połączoną z ideowym i etycznym zaangażowaniem po stronie wykluczonych. Tego brakowało Antoniemu Langemu, który uprzywilejował lirykę refleksyjno-filozoficzną, skupioną na „dążeni[u] do ogarnięcia szerokich widnokręgów myśli”. Poza nielicznymi wyjątkami w utworach poety „nie ma […] jednego widomego znaku zżycia się z prądami społecznymi doby dzisiejszej”. Zbieżności z poezją Percy’ego Bysshe Shelleya Suesser uznawał za walor poezji Langego, jednak nie omieszkał dodać, że w całym tomie młodopolskiego poety „nie ma ani jednego szczerego oddania natury” (Sprawozdania i krytyki, „Krytyka” 1896, z. 2).

W dorobku recenzenckim Suessera istotne miejsce zajęła też recenzja Forpoczt, książki Wacława Nałkowskiego, Cezarego Jellenty i Marii Komornickiej. Dominuje w niej ton wyraźnej aprobaty dla postawy ideowej trojga autorów. Najwięcej uwagi krytyk poświęcił analizie antropologiczno-kulturowych rozważań Nałkowskiego o Nietzscheańskiej kategorii biologicznej „siły”, którą współautor Forpoczt proponował podporządkować potrzebom społecznym danej chwili dziejowej. Suesser sytuował Forpoczty na płaszczyźnie socjologiczno-literackiej, sądził, że mogą one odegrać rolę ozdrowieńczą i „wyplenić ten chwast nepotyzmu i miernoty z niwy dziennikarskiej, którym ona od lat tylu tak obficie zarosła, że niezadługo padnie pod głuszącym jego wpływem i ta odrobiny roślinności pożywnej, która się jeszcze na niej ostała” (Literatura i sztuka. „Forpoczty”, „Przegląd Poznański” 1896, nr 2).

Projekt literatury i sztuki zaangażowanej. Suesser dysponował wcale rozległą świadomością estetyczną. W latach 90. napisał kilka ważnych prac teoretycznych i programowych, w których przedstawił projekt literatury i sztuki zaangażowanej. Projekt ten miał ewidentne nacechowanie ideologiczne, z jednej strony służył bowiem demaskacji kultury burżuazyjnej, funkcjonującej wedle mechanizmów kapitalistycznych, z drugiej zaś – orientował się na promowanie sprawiedliwości społecznej i emancypacji klas uciśnionych, przede wszystkim proletariatu. Motywem przewodnim poglądów Suessera na sztukę i literaturę – sytuujących się na lewym skrzydle polskiego modernizmu – było przeświadczenie o nierozerwalnym, ścisłym związku między twórczością a społeczeństwem oraz jej postulowanym (koniecznym) oddziaływaniu na masy. W studium Prądy społeczne w sztuce współczesnej (dod. mies. „Przeglądu Tygodniowego” 1893, półrocze II) Suesser ukazał historyczny rozwój relacji między różnymi typami społeczeństw a sztuką, zwracając uwagę na klasowe determinanty twórczości: „Sztuka współczesna, starłszy z siebie piętno wpływów feudalnych, przywdziała na się szaty i złoty łańcuch przewagi burżuazyjnej i podobnie jak w wiekach ubiegłych ulegała woli i zachceniu magnackich protektorów swoich, tak i dzisiaj spełnia posługi zlecone jej przez utrzymujące ją kupiectwo współczesne. I jak wówczas wybitną cechą charakteryzującą wyznawców Piękna była pogarda i nienawiść dla tłumu, tak i dzisiaj wobec szarej masy ludowej ujawniają oblicze pełne pychy i wyniosłości, której podstawą bogactwo a treścią bezmyślność” (tamże). Z uznaniem krytyk pisał o malarzach zwracających się w stronę życia warstw ludowych i ukazujących ich ciężki los ze współczuciem i przy użyciu konwencji realistycznych. Promowana przezeń koncepcja sztuki miała charakter egalitarny i emancypacyjny, cechowało ją ideowe i etyczne zaangażowanie.

Tę konstrukcję myślową Suesser stosował też w analizach europejskiego dramatu i teatru, którego był niepoślednim znawcą. Dziewiętnastowieczny teatr mieszczański oparty na modelu sceny zamkniętej surowo krytykował, oskarżając go o schlebianie gustom, burżuazji, czyli przekształcenie się w „miejsc[e] uciech i zabawy klas uprzywilejowanych i zamożnych” (Ewolucja sceny nowożytnej, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1892, nr 438). Tymczasem nowy dramat i teatr powinny przemawiać do proletariatu i wszystkich uciśnionych. Za kryterium wartości dramaturgii najnowszej Suesser przyjmował „przystępność jej dla szerokich mas proletariatu…” (tamże). Ten pozytywny proces zachodził powoli. Krytyk z nadzieją zapatrywał się na powstające podówczas awangardowe sceny teatralne, które przełamywały artystyczny i ideologiczny monopol burżuazji. Taką funkcję spełniały Théâtre Libre André Antoine’a i Freie Bühne Ottona Brahma. Jednym z głównych celów tych antrepryz było – według Suessera – „stworzenie nowego dramatu i ułatwienie młodym, żywotnym talentom nieograniczonego rozwoju przez zniesienie konwencjonalnej granicy »dozwolonej« i »niedozwolonej« na scenie maniery” (tamże). Krytyk cenił wysoko działania niektórych reformatorów teatru zmierzające do stworzenia nowych projektów scenicznych, widząc w nich próby nadania teatrowi charakteru sztuki egalitarnej. Tak było w przypadku sceny ludowej (Volksschauspielhaus) w Wormacji albo wprowadzanych przez Karla von Perfalla reform technicznych teatrów monachijskich.

Literatura, socjalizm, naturalizm. Suesser był przekonany, że nowa sztuka i literatura stanowią ważny oręż w walce o postęp społeczny i emancypację proletariatu. Dostrzegał w niej idee promujące socjalizm. Całą tę problematykę przedstawił w wydanej w 1894 r. broszurze Sztuka a socjalizm oraz w artykule Socjalizm na scenie („Naprzód” 1895, nr 4–5). Jego uwagę przyciągały tendencje socjalistyczne w malarstwie, rzeźbie i literaturze. Kryterium waloryzacji dzieł sztuki była ich postępowość i stopień krytycyzmu w stosunku do systemu kapitalistycznego. Suesser odrzucał stereotypy krytyki konserwatywnej pomawiającej socjalizm o pogardę dla kultury i sztuki. Przekonywał, że w programach socjalistów kwestia sztuki odgrywa rolę znaczącą, ponieważ chodzi im nie tylko o zmiany w strukturze społeczno-ekonomicznej, lecz również duchowej. Jak bowiem pisał, „socjalizm dążący do zerwania z wszelkim wyzyskiem […] występuje do walki […] także w imię niezależności duchowej proletariatu i możności równego korzystania z wszystkich zdobyczy współczesnej kultury z wyjątkiem tych, które dotknął trąd kapitalizmu i skazał na wytępienie przez oczyszczającą rękę proletariatu” (Sztuka a socjalizm).

Mimo dominacji stosunków kapitalistycznych na rynku sztuki Suesser z nadzieją odnotowywał zjawiska nowe, zapowiadające przypływ idei socjalistycznych. Przejawiały się one na polu dramaturgii naturalistycznej, w której zaangażowanie społeczne splatało się nierzadko z wysokimi walorami literackimi. Z uznaniem odnosił się do dramatu Tkacze Gerharta Hauptmanna. Po premierze tej sztuki na scenie berlińskiego Deutsches Theater pisał on o jej performatywnej mocy: „Dramat Hauptmanna […] podziałał silniej na masy niż wszystkie mowy i odezwy agitacyjne; ukazał bowiem oczom publiczności kawał prawdziwego, tętniącego życia warstwy robotniczej bez żadnych kłamliwych osłonek i upiększeń i tym właśnie silniejsze wywarł na wszystkich wrażenie” (Socjalizm na scenie, „Naprzód” 1895, nr 4). Hauptmann zarzucił konwencje dramatu i teatru mieszczańskiego, unikając w Tkaczach „olśniewających efektów” i „przemyślnego zmysłu kombinacyjnego”. Zastąpił je „jędrną charakterystyką postaci i stosunków społecznych” oraz „szereg[iem] wspaniałych obrazów rzeczywistości” (tamże, nr 5). To właśnie naturalizm niósł w sobie największy potencjał krytyki społecznej wymierzonej w fundamenty kapitalistycznego świata. Przykładem była tu powieść Germinal Émile’a Zoli, pisarza burżuazyjnego, który wprawdzie socjalizmu w całości nie popierał, ale z podziwu godną przedmiotowością potrafił „przyznać [robotnikom] stanowczą wyższość moralną nad przedstawicielami kapitału” (Sztuka a socjalizm).

We współczesnej literaturze polskiej nowe prądy społeczne przejawiały się słabiej aniżeli na Zachodzie albo w Rosji, ponieważ zbyt silne były u nas „przesądy jezuicko-feudalne i tradycje szlachecko-burżuazyjne” (tamże). Z wolna jednak najważniejszy konflikt społeczny współczesności, czyli starcie pracy z kapitałem, znajdował coraz częściej wyraz w utworach prozatorskich i poetyckich autorów młodszej generacji. Ideowe zaangażowanie literatury nie musiało ograniczać jej horyzontów poznawczych, wszak twórcy wyznający idee socjalistyczne w „życiu rzeczywistym i w walkach milionów widzą niewyczerpane źródło natchnienia” (tamże). Projektowana przez Suessera sztuka przyszłości miała powstać jako reakcja na zwyrodnienia moralne, ideowe i estetyczne sztuki burżuazyjnej. Rozpowszechnioną w kręgach modernistycznych koncepcję „sztuki dla sztuki” Suesser ostro krytykował i zdecydowanie odrzucał, widząc w niej objaw patologiczny, wyrosły na gruncie społeczeństwa kapitalistycznego. Określenie fin de siècle – często przez modernistów używane – odnosiło się według niego do zwyrodnienia ich sztuki, oznaczało „koniec jej przewagi, zbliżający się szybko” (tamże). Suesser nie znajdował też uzasadnienia dla skrajnego, aspołecznego indywidualizmu niektórych modernistów. Dał temu wyraz, krytykując idee Friedricha Nietzschego, Maxa Stirnera i nawiązującego do nich Johna Henry’ego Mackaya (Bieżące piśmiennictwo niemieckie, „Przegląd Tygodniowy” 1893, nr 51).

Kult Skandynawów i dramatu społecznego. W pracach krytycznych Suesser konsekwentnie splatał wątki literackie z wątkami teatralnymi, a całość problematyki osadzał na fundamencie socjologicznym. Dramaturgia współczesna – tworzona przez wybitnych Skandynawów, Strindberga i Ibsena – sytuowała się w opozycji do dominującego wcześniej modelu teatru mieszczańskiego, którego repertuar zasilali swoją mierną, konformistyczną i „lekką” produkcją autorzy wywodzący się z szkoły pièce bien faite. Suesser odegrał wybitną rolę jako popularyzator i tłumacz dramaturgii naturalistycznej w Polsce. Najwyżej cenił autora Ojca. W słowie od tłumacza poprzedzającym polskie wydanie Panny Julii napisał: „[…] Strindberg należy do najwybitniejszych współczesnych pisarzy i koryfeuszów realistyczno-społecznego kierunku, znaczenie zaś jego nie da się zamknąć w granicach rodzimej […] szwedzkiej literatury” (Od tłumacza, w: A. Strindberg, Panna Julia. Dramat naturalistyczny, dod. mies. „Przeglądu Tygodniowego” 1890, półrocze I). Znaczenie twórczości Strindberga było niekwestionowane, albowiem „wprowadził [on] żywioł na wskroś nowoczesny, poruszając najżywotniejsze idee współczesne z podziwu godną przedmiotowością, która go stawia w rzędzie najznakomitszych pisarzy realistycznych literatury europejskiej” (tamże). Drugie polskie wydanie dramatu Ojciec Strindberga Suesser poprzedził obszernym portretem krytycznym autora, w którym zawarł szczegółowy opis jego biografii i twórczości skoncentrowany na płaszczyźnie ideologicznej. To była zresztą cecha znamienna studiów tego krytyka poświęconych dramatopisarzom naturalistycznym. Interesowały go głównie przekonania światopoglądowe pisarzy oraz ich stosunek do najistotniejszych problemów społecznych współczesności. W portrecie Strindberga – bodaj najważniejszym swoim tekście krytycznym – Suesser zaakcentował jego wielki wybuchowy temperament, rozsadzający niekiedy kompozycję utworów. Kontrowersyjność szwedzkiego pisarza nigdy nie pozostawiała czytelnika obojętnym. „Dla niego – przekonywał Suesser – nie istnieją karby konwenansu ani względy czułostkowej delikatności. Gdy wali, to taranem; gdy ćwiczy, to kolczugą. Przed siłą jego uderzeń nie ostał się najpotężniejszy filar obłudy dźwigający błyskotliwą fasadę monogamicznej rodziny, za którą kryły się gruzy idealizmu lub pustki zimne i przerażające”. Strindberg zradykalizował przesłanie swojego wielkiego konkurenta Ibsena, bo gdy tamten „błyskawicą oświetlił ciemne zaułki moralności – to Strindberg zburzył je uderzeniem piorunu” (August Strindberg. Zarys literacki, w: A. Strindberg, Ojciec, 1898).

Stanowisko ideowe Ibsena Suesser określał jako przykład mieszczańskiego liberalizmu. Odrzucał opinie tych krytyków, którzy zarzucali autorowi Nory zatruwanie publiczności i czytelników „zgubnym jadem zwątpienia sączącym się z dzieł poety fiordów i borów norweskich” (Nowe studium o Ibsenie, „Ateneum” 1896, t. 2, z. 6). Pesymizm Ibsena wynikał – zdaniem Suessera – z głębokiego rozczarowania i reakcji szlachetnego serca na brak ideałów w społeczeństwie mieszczańskim, nie niósł on jednak ze sobą żadnych destrukcyjnych treści. W mniemaniu krytyka twórczość Ibsena zasadzała się na określonym fundamencie myślowym; dramatopisarz był twórcą formułującym problemy zasadnicze, nieskorym jednak do udzielania na nie jednoznacznych odpowiedzi. Suesser ujmował tę sprawę następująco: „[…] Ibsen jest »poetą problemów«, jak nim musi być każdy poeta-myśliciel, ale nie jest propagatorem tendencji społecznych ani filozoficznych, a tym mniej politycznych. Od Björnsona i jego adherentów odróżnia go wybitnie obiektywny spokój obserwatora, który zjawisko dane widzi i reprodukuje z artyzmem niepospolitym, ale się do niego ani nie zapala, ani nad nim nie załamuje rąk” (tamże).

Suesser przestrzegał przed przypisywaniem poglądów bohaterów sztuk Ibsena autorowi, co często przytrafiało się recenzentom i krytykom. W jego mniemaniu wielki dramaturg nigdy nie zatracił swojej oryginalnej indywidualności, pewnej zmianie ulegało jedynie jego credo ideowe: od wczesnej wiary w zwycięstwo sprawiedliwości do późniejszego zwątpienia i sceptycyzmu.

Pod wpływem twórczości skandynawskiej rozwijał się talent Hauptmanna. Był to w mniemaniu Suessera „realist[a] czystej wody”, który już w pierwszym swoim dramacie Przed wschodem słońca zrywał z „tradycją niemieckiego sentymentalizmu i francuskiej techniki” i zmierzał – w ślad m.in. za Ibsenem – do stworzenia „jędrnego i silnego dramatu społecznego” (Gerhart Hauptmann. Zarys literacki, „Ateneum” 1893, t. 3, z. 7). Dramat Przed wschodem słońca doczekał się tu bardzo interesującej interpretacji, skupionej i na płaszczyźnie społecznej, i na psychologii postaci. Suesser postawił utwór na równi z Potęgą ciemnoty Lwa Tołstoja. W jego odczuciu świat przedstawiony w utworze niemieckiego dramatopisarza nosił znamiona porażającej prawdy życiowej: „Blask wschodzącej jutrzni oświeca widownię tragedii, a głuchy odgłos podziemnych grzmotów zapowiada zbliżający się przewrót. Sceny szalonej rozpusty i wyuzdania, rozgrywające się w trakcie dramatu, rysują się wyraziście na tle strasznej nędzy proletariatu wiejskiego; a w czerwonej łunie wschodzącego słońca ukazują się postaci skarlałe i niskie, z piętnem zaguby na czole”. Od tych bohaterów odstaje Helena, „wyrosła z kałuży jak kwiat na bagnisku, tęskniąca za czystszym, zdrowszym powietrzem, żądna wolnego oddechu, a skazana na zgubę bez nadziei ocalenia” (tamże). Hauptmann osiągnął tutaj szczyty naturalizmu, porównywalne z utworami Strindberga. Kwestie dziedziczności, determinizmu środowiskowego oraz przykłady psychofizjologicznych patologii zostały przez autora Przed wschodem słońca opracowane z właściwą naturalizmowi jaskrawością. Święto pojednania Suesser nazwał z kolei „dramatem nerwów, pozbawionym tragicznego bohatera lub bohaterki i miłosnej intrygi jako motoru akcji” (tamże). Wysoką ocenę przyznał też Samotnym, dramatowi, w którym „odzwierciedla się życie rodzinne »fin-de-siècle’u« aż do najdrobniejszych szczegółów”, a całość to „prawdziwa tragedia życia codziennego, zaobserwowana w jednym z licznych wypadków rzeczywistych i oddana z całą bezwzględnością realizmu i zamiłowaniem prawdy” (tamże).

Studia o Ibsenie, Hauptmannie i Sudermannie stanowiły kwintesencję ideowo-estetycznych poglądów Suessera, były reprezentatywną próbką jego dyskursu krytycznego, ukazały jego ścisły związek z poetyką realistyczną i naturalistyczną, nosiły też wyraziste ślady autorskiego zaangażowania po stronie prawdy życiowej i postępu społecznego. Mimo swojej otwartości światopoglądowej Suesser był jednak przywiązany do postarystotelesowskiej kompozycji dramatu; świadczyły o tym rozproszone w portretach krytycznych i recenzjach uwagi wartościujące pozytywnie logicznie skonstruowaną, spójną, ciągłą akcję i jednolitą strukturę całości pozbawioną heterogennych efektów.

Ideał artysty. William Morris. Krótko po śmierci angielskiego twórcy Suesser ogłosił jego portret; był to wyraz hołdu dla Anglika, dla jego postawy ideowo-etycznej i puścizny artystycznej, jaką pozostawił. Tony epitafijne nasyciły się tutaj nieukrywanym entuzjazmem krytycznym. Na wstępie, skupiając się na wyglądzie artysty, krytyk zanotował uwagi fizjonomiczne: „Twarz marzyciela, który zgoła z marzeń swoich nie rezygnuje, lecz je urzeczywistnia; twarz poety, który nie buja po niebiosach, szukając tam raju, lecz go na ziemi tworzy i ludzkością zaludnia” (William Morris. Szkic do portretu, „Krytyka” 1896, z. 8). Znaczenie biografii i twórczości Morrisa nie ulegało wątpliwości. Był on apostołem nowych idei, człowiekiem moralnie nieskazitelnym, przeświadczonym o możliwości stworzenia sprawiedliwego świata. Suesser z uznaniem pisał o Morrisie jako młodzieńczym buntowniku zrywającym więzy narzuconej mu przez ojca kariery zawodowej. Poczuwszy wolność, mógł oddać się swojej pasji – sztuce. Raził go brak gustu estetycznego głównie własnej klasy, mieszczaństwa, planował więc szeroko zakrojoną reedukację społeczeństwa; marzyło mu się przezwyciężenie złego smaku i braku ideałów w społeczeństwie. Toteż, jak to ujął Suesser, „[c]hciał [Morris] zreformować życie współczesne i ożywić je zamiłowaniem do sztuki”. Miało ono wyprzeć płaski materializm, wywołać „zapał dla piękna i przeszczepić na grunt nowoczesny cudowną roślinę hellenizmu” (tamże).

Największe zainteresowanie Suessera przyciągnęła postawa ideowa Morrisa ewoluująca ku socjalizmowi. Krytyk stwierdził, że „[s]ocjalistyczne przekonania […] były naturalnym etapem ostatecznym jego dążności”. Inspirując się poglądami Johna Ruskina, Morris odczuwał niechęć do „cywilizacji współczesnej”, poszukiwał rzeczy pięknych, w końcu skłonił się ku walce o „przewrót ustroju społecznego, w którym gwałt i ohyda, przeciwne prawom natury, rej wiodą” (tamże). Suesser uwypuklił starania Morrisa o zapoznanie się z ideami socjalistycznymi u źródeł, przy czym zasugerował, że sympatie artysty kierowały się w ich stronę również z przyczyn estetycznych, bo wedle jego przekonania „jedynym celem socjalizmu jest wywalczenie dla ludu wolnej i jasnej przyszłości, umożliwienie mu nieograniczonego korzystania z tworów przyrody i piękna” (tamże). Wyzwolenie proletariatu i uzyskanie przezeń możliwości obcowania ze sztuką (piękną) było przewodnią ideą Suessera. W ujęciu Morrisa świat socjalistyczny jawił się jako utopia progresywna, w której pojawia się „obraz uroczej sielanki przyszłości”. Suesser zachwycał się tym obrazem; wolność, równość, sprawiedliwość i piękno panowały w świecie powieści Morrisa. „Człowiek – zauważał krytyk – nie jest tu [w Wieściach znikąd] […] dodatkiem do jakiegoś olbrzymiego, wszystko zaspakajającego mechanizmu, ale indywidualnością swobodną, rozwijającą się dzięki udogodnieniom, które stworzyła udoskonalona technika uwalniająca go od wykonywania poślednich robót fizycznych” (tamże). Ten projekt antropologiczny był bardzo bliski Suesserowi. Interpretując ideowe przesłanie Wieści znikąd, krytyk ujmował je przez pryzmat własnych preferencji ideologicznych. Morris był dla Suessera człowiekiem wewnętrznie prawym, bezkompromisowym i uczciwym, przykładem „żarliwej indywidualności”. Oddany interesom robotniczym, angażował się nierzadko w działania polityczne; cechował go „talent niepospolity, nieskazitelny charakter i zapał ognisty dla świętej sprawy” (tamże).

Promotor polskiej sztuki i literatury. W l. 1891–1895 Suesser publikował na łamach niemieckiego miesięcznika „Die Gesellschaft”, organu sztuki realistycznej i naturalistycznej, krótkie recenzje dzieł z literatury polskiej. Miały one charakter informacyjno-popularyzatorski. Wyróżniła się wśród nich i objętością, i wartością krytycznoliteracką notka poświęcona Lalce Prusa („Die Gesellschaft” 1891, I kwartał). Suesser określił ją jako powieść społeczną z dużą dozą humoru przypominającego twórczość Charlesa Dickensa, Williama Thackeraya i Nikołaja Gogola, złożoną z dość luźnych obrazów i epizodów. Szczególne uznanie krytyka zyskał stary subiekt i jego pamiętnik, mniejsze – Wokulski, który miał według niego popełnić samobójstwo. Wśród utworów wyróżnionych przez Suessera znajdowała się też krótka powieść Śmierć Ignacego Dąbrowskiego poświadczająca duże zdolności analityczne autora i rzadko spotykaną u tak młodych pisarzy znajomość najsubtelniejszych zakamarków duszy ludzkiej („Die Gesellschaft” 1893, I kwartał). Na łamach wiedeńskiego „Allgemeine Kunst-Chronik” oraz niemieckich magazynów „Amsler & Ruthardt’s Wochenberichte” i „Kunst-Salon” Suesser ogłaszał z kolei sprawozdania i listy o sztuce polskiej, omawiając twórczość wielu malarzy, m.in. Jana Matejki, Wojciecha Kossaka, Aleksandra Gierymskiego, Jacka Malczewskiego, Włodzimierza Tetmajera, Władysława Podkowińskiego. Jako krytyk sztuki Suesser stosował literackie kryteria opisu dzieł plastycznych, nie wypracował spójnego systemu estetycznego, powielał kategorie stosowane przez siebie na gruncie krytyki literackiej, a więc: prawdę przedstawienia, zgodność artefaktu z naturą, szczerość, indywidualność. Nieprzypadkowo z ogromną atencją odnosił się do Stanisława Witkiewicza, którego tom Sztuka i krytyka u nas uznał za dzieło znakomite nawet w skali ogólnoeuropejskiej. Znamienne, że Suesser z uznaniem pisał zarówno o Matejce, jak i np. o Jacku Malczewskim. W obrazach poszukiwał ideowego przesłania, określonej tonacji nastrojowej, prawdy przedstawienia, nierzadko dedukował literacką „treść” danego dzieła.

O literaturze i teatrze żydowskim. Suesser umarł młodo w wieku niespełna 34 lat. W jego twórczości nierozerwalnie splatał się żywioł żydowski z żywiołem polskim. Socjalista, zwolennik postępu i emancypacji klas uciśnionych nie wyrzekł się nigdy związków ze swoim środowiskiem. Położył duże zasługi w inicjowaniu badań nad literaturą jidysz (zwaną podówczas żargonową). Jego stosunek do niej ewoluował w kierunku umiarkowanie aprobatywnym. W 1890 r. napisał: „[…] nie przyznając […] żargonowi nazwy i praw języka narodowego, nie odmawiam mu racji bytu jako gwarze i narzeczu ludowemu; owszem, jako takiemu przyznaję mu niezaprzeczoną wagę i bardzo doniosłe znaczenie” (Kilka słów o żargonie i teatrze żydowskim, „Izraelita” 1890, nr 25). Język spełniał zatem ważką funkcję cywilizacyjną: za jego pośrednictwem możliwy był dostęp do szerokich kręgów ludu żydowskiego. Dużą wartość poznawczą miała przeprowadzona przez Suessera charakterystyka teatru żydowskiego i jego twórcy Abrahama Goldfadena. O jego sztukach pisał, że stanowią one „nieprzebraną skarbnicę rodzimego humoru żydowskiego; czyta się je lub słucha ich z wzrastającym ciągle zajęciem”. I dodawał: „Siła satyry, śmiałość w wypowiadaniu gorzkiej prawdy – po prostu zastanawiające! Jakże drobne i małoznaczne wydają się wobec tych samorodnych niemal tworów ludowej muzy – płytkie zwykle, bezmyślne często, a karykaturalne zawsze farsy francuskich majstrów i ich naśladowców” (tamże, nr 27).