Szarota Jan

Grażyna Borkowska

Nauczyciel, pedagog, romanista, redaktor, krytyk literacki, działacz oświatowy i społeczny. Pseudonimy i kryptonimy: J.Sz.; S.; Sz.; Orwid [?].

Informacje biograficzne. Urodził się 2 VI 1881 w Woli Kurowskiej (parafia Wielogłowy) k. Nowego Sącza. W Nowym Sączu skończył gimnazjum. Studiował w Krakowie i Paryżu, gdzie w l. 1904–1907 pracował jako zastępca nauczyciela w Szkole Polskiej (Batignolskiej). W 1906 r. złożył egzaminy umożliwiające objęcie posady nauczyciela gimnazjalnego i od 1907 r. pracował jako nauczyciel języków polskiego i francuskiego w gimnazjach kolejno – Krosna, Krakowa i Lwowa. Między jesienią 1918 r. a styczniem roku następnego, w okresie walk o miasto, redagował wespół z Janem Przybyłą (pseud. Refleks), Arturem Schröderem, Janiną Walicką lwowską „Pobudkę”, organ Komitetu Obywatelskiego VI Okręgu m. Lwowa (od nr. 4: organ Komitetu Obywatelskiego m. Lwowa). „Pobudka”, przygotowywana do druku przy ul. Leona Sapiehy 7, uchodzi za pierwszą na ziemiach polskich gazetkę wojenną (nie wojskową) wspomagającą mieszkańców i odciążającą agendy wojskowe od działań porządkująco-informacyjnych. W 1919 r. Szarota kierował pismem „Muzeum” wydawanym we Lwowie w l. 1885–1939, organem lwowskiego oddziału Towarzystwa Nauczycieli Szkół Wyższych (później wydawcą było Towarzystwo Nauczycieli Szkół Średnich i Wyższych) poświęconym dziejom edukacji i jej bieżącym potrzebom. W pracy redakcyjnej stykał się z wybitnymi humanistami: Janem Kasprowiczem, Juliuszem Salonim, Bogdanem Nawroczyńskim, Marianem Janellim. W 1919 r. w czasie pierwszego zjazdu nauczycieli szkół średnich i wyższych, zwanego Sejmem Nauczycielskim, zredagował obejmujący pięć numerów biuletyn Zjazd Nauczycielski. Sprawozdanie ze zjazdu nauczycielstwa polskiego w Warszawie w dniach 14, 15, 16 i 17 kwietnia 1919. W tym samym roku został powołany do pracy w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, gdzie najpierw pełnił funkcje urzędnicze w Wydziale Programowym, a następnie został naczelnikiem Wydziału Wydawniczego i szefem Komisji Głównej oceniającej podręczniki obowiązujące w polskich szkołach. W l. 1921–1923 Szarota wydawał pod auspicjami MWRiOP czasopismo „Bibliografia Pedagogiczna” przynoszące w części urzędowej tytuły książek przeznaczonych zarówno dla uczniów, jak i nauczycieli, zalecanych i dozwolonych w polskich szkołach, a w części nieurzędowej bardzo obszerne, instruktywne recenzje publikacji ocenianych pod kątem przydatności w procesie edukacji przez wybitnych uczonych: Manfreda Kridla, Tadeusza Sinkę, Konstantego Wojciechowskiego, Józefę Joteykównę, Marię Grzegorzewską, Jana Jakóbca i in. Szarota był autorem cenionych podręczników do nauczania języka francuskiego, literatury i kultury francuskiej w szkołach średnich.

Praca pedagogiczna i urzędnicza nie wyczerpywała wszystkich zajęć Szaroty. Poświęcił obszerne, erudycyjne prace twórczości Stanisława Wyspiańskiego, a przede wszystkim współczesnej literaturze francuskiej, ze szczególnym uwzględnieniem poezji końca XIX i początków XX w. Jak wynika ze wzmianek osób bliskich, zostawił po sobie materiały do dzieł poświęconych literaturze francuskiej XVII w., teatrowi francuskiemu i twórczości polskich pisarek.

Zmarł 26 VII 1926 w Warszawie po krótkiej, ale ciężkiej chorobie. Został pochowany na cmentarzu Powązkowskim. Nekrolog w „Kurierze Warszawskim” podpisała żona – to jedyna poświadczona informacja na temat życia osobistego Szaroty.

Prace krytycznoliterackie. Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego. Szarota był wrażliwym czytelnikiem i sprawnym krytykiem literackim, choć w przypadku dzieł literatury polskiej – okazjonalnym. Wyraźnymi względami darzył Wyspiańskiego, przywoływał twórcę w pracach na inny temat, a jego dramatowi Wyzwolenie (1903) poświęcił obszerną rozprawę „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego w stosunku do jego dzieł poprzednich (1903). Tytuł jest nieco mylący. Praca odwoływała się do Wesela (1901), do Legionu (1900, wyst. 1911) raczej incydentalnie, jej treścią był „rozbiór” Wyzwolenia obejmujący wszystkie warstwy dramatu – społeczne, narodowe i stricte artystyczne. W pewnym sensie wcześniejsze dzieła pisarza grały tu istotną rolę, jeśli przyjąć, tak jak to robi Szarota, że Wyzwolenie jest „koroną wszystkich rozmyślań Wyspiańskiego na ten [narodowy] temat, a łączy w sobie wszystkie składniki, które już autor poprzednio w dziełach wypowiedział mniej lub więcej jasno, i przynosi nowe zupełnie” (tamże). Powtarzały się tezy o niemocy inteligencji, bierności ludu, które znamy choćby z Wesela. Cenne i nowe – to powiązanie dojrzałości narodu z emancypacją sztuki, z uwolnieniem tkwiącej w niej mocy. Szarota opowiadał się za optymistyczną interpretacją dramatu. Wprawdzie w akcie trzecim Konrad stoi „sam już na wielkiej pustej scenie”, ale obrazu tego nie należy łączyć z klęską, lecz raczej z poczuciem skromnego wyczekiwania na moment przebudzenia narodu, co jest – zdaniem krytyka – zaprzeczeniem pychy Adama Mickiewicza i marzeń jego bohatera, by sprawować rząd dusz. Szarota podkreślał znaczenie figury Hestii wznoszącej pamięć o rodzinie i świętości polskiego domu.

Autor wyjawił, że jednym z powodów napisania książki o Wyzwoleniu była bezradność wielu krytyków, którzy nie rozumiejąc dramatu, sięgali po środki zastępcze: żarty, kpiny, kompromitujące opinie na temat Wyspiańskiego.

Współczesna literatura francuska. Szarota był znawcą XIX-wiecznej i XX-wiecznej poezji francuskiej. Kreślił sylwetki („portrety”) autorów wierszy symbolistycznych. Ważne szkice poświęcił Paulowi Verlaine’owi, belgijskiemu poecie Émile’owi Verhaerenowi, Jules’owi Laforgue’owi, Jeanowi Moréas, Henriemu de Régnierowi oraz nowej fali poetyckiej, która – zdaniem krytyka – zmyła poprzedników ze sceny literackiej. Artykuły te, wcześniej publikowane (np. w „Bibliotece Warszawskiej”), wraz z innymi szkicami złożyły się na obszerny tom Współczesna poezja francuska 1880–1914 (1917). Sposób uprawiania przez Szarotę refleksji krytycznej mieścił się w paradygmacie młodopolskim, akcentując wymagania wynikające – być może – z potrzeb dyktowanych praktyką nauczycielską, tj. kwestię zrozumiałości. Krytyk próbował wniknąć w świat poety, zająć jego pozycję egzystencjalną, empatycznie podążać jego śladem. Informacje biograficzne, stanowiące prawie zawsze punkt wyjścia szkicu, nie pełniły funkcji wyjaśniającej jak u Hippolyte’a Taine’a lub w krytyce pozytywistycznej; stanowiły nurt poboczny, płynący czasami w tę samą, a czasami w inną stronę niż poezja. Człowiek dopuszczający się rozpusty i zbrodni (jak P. Verlaine) mógł zatem być autorem wspaniałych, uduchowionych wierszy. Szarota nie moralizował, raczej podkreślał fenomen poezji zanurzonej w egzystencji i jednocześnie wyrastającej ponad życiowe uwikłania. W artykułach omawiających twórczość konkretnego poety nie poświęcał nadmiernej uwagi sztuce pisania, językowi poetyckiemu. Te zagadnienia przeniósł do osobnego rozdziału (Technika symbolizmu). Interesowały go przede wszystkim strona duchowa twórczości artystycznej, jej spersonalizowany wyraz, dramatyzm, wrażenie wywoływane w czytelniku.

Metoda ta sprawdzała się w przypadku wybranych poetów francuskich (P. Verlaine, A. Rimbaud, J. Laforgue, J. Moréas), poetów Młodej Belgii (É. Verhaeren, G. Rodenbach, M. Maeterlinck) i wielu innych twórców, zawodziła, gdy była mowa o Stéphanie Mallarmém. Szarota stosował tutaj te same kryteria, które odnosił do pozostałych twórców, nie zauważając lub nie doceniając awangardowego charakteru tej poezji, jej dominującego intelektualizmu, eksperymentatorstwa, które realizowało się m.in. w próbie zbliżenia wiersza do muzyki (np. przez wprowadzenie wartości ekspresyjnej czystego dźwięku). Konkluzje krytyka brzmiały surowo: „Mallarmé zgrzeszył przeciw elementarnym prawom mowy ludzkiej, która różni się od muzyki zasadniczo” (tamże). Nieakceptowalna okazała się teoria czystych dźwięków nieniosących jasnych treści. Komunikacyjne obligacje, spoczywające na języku, nie przestawały obowiązywać zdaniem krytyka także w poezji, podobnie jak zasada zrozumiałości.

Szarota przekonująco komentował krótki żywot symbolizmu, sztuki elitarnej, trudnej, przepełnionej poszukiwaniami absolutu i nastrojami dekadencji. Odpowiedź przyszła ze strony tych, którzy hasło „sztuki dla sztuki” zastąpili hasłem „sztuka dla życia”. W nowym nurcie poetyckim krytyk wyróżnił cztery kierunki: naturyzm, humanizm, integralizm i odrodzenie łacińskie, czyli klasycyzm. Naturyzm (nazwa miała pochodzić od H. van de Putte’a// Vandeputte’a) – kierunek w sztuce (pojawił się ok. 1895 r.) – nawoływał do powrotu do życia, do realizmu, do poszukiwania nie duszy, ale obrazu człowieka zanurzonego w konkretnej pracy. „Naturyzm jest w ostatnim rozbiorze naturalizmem przefiltrowanym przez grube bibuły z krainy idealizmu; to Zola castigatus, którego usiłowano nagiąć i przykroić do potrzeb jakiejś poezji realistycznej” (tamże). Humanizm został zaanonsowany w 1903 r., kiedy krytyk i poeta, Fernand Gregh (L’Humanisme, „Le Figaro” 1902, nr 346 z 12 XII), napisał o potrzebie „poezji ludzkiej”, innej niż poezja artystyczna, wyrażającej „całego” człowieka, nie zaś wyłącznie jego wrażenia – plastyczne lub muzyczne. Nieco bardziej skomplikowana jest geneza i przesłanie integralizmu. W 1902 r. ukazała się książka zbiorowa La Foi nouvelle zwrócona przeciw symbolizmowi. Jej współautorzy odwoływali się do terminów matematycznych, by wyrazić związek życia indywidualnego ze wszechświatem. Poezja integralistów sprzyjała wizyjności, hiperbolizacji, patosowi. Nazwa „odrodzenie łacińskie” nie jest ścisła. Francja, kraj nowożytnego klasycyzmu, już kilkakrotnie w dziejach stwarzała ideał sztuki oparty na wzorach starożytnych. Ideolodzy nowego klasycyzmu nawiązywali do Johanna Wolfganga Goethego, przyjmując, że to, co zdrowe, jest klasycyzmem, a to, co chore – romantyzmem, a ponadto wprowadzali do doktryny zaskakujący w tym miejscu pierwiastek narodowy. Zwiedzeni pozorną analogią między dawną Romą a współczesną im Francją, przestrzegali, że zatrata pierwotnego charakteru kultury może doprowadzić sztukę francuską do upadku. Żadnemu z tych kierunków Szarota nie przypisał głównej roli. Rozstrzygnięcia pozostawił czasowi.

„Technika symbolizmu”. Wiersz wolny. Technika symbolizmu to podtytuł jednego z podrozdziałów omawianej pracy poświęconego założeniom ideowo-estetycznym i językowi poezji symbolistów. Ponieważ symboliści odwoływali się do wrażeń i stanów niewyrażalnych, nieuchwytnych, nie mogli posługiwać się wyłącznie środkami wywołującymi sugestie bezpośrednie (proste skojarzenia), lecz także takimi, które powodują sugestie pośrednie, czyli symbolami. Szarota dzielił je na trzy grupy: znaki (np. Chochoł z Wesela S. Wyspiańskiego), obrazy (np. scena aktu II Wesela: rozmowa Gospodarza z Wernyhorą), fabuły (np. opowieść o Korze w Nocy listopadowej). Żeby zrozumieć symbol, trzeba przejść tę samą drogę, jaką szedł poeta, ulegając – kierowanej ku niemu – „sympatii psychologicznej” (tamże).

Poezja przełomu wieków stawiała sobie zadanie przekraczania własnych granic: „[…] geniusz ludzki cierpi – zda się – na ogromne pożądanie wydobycia się z samego siebie. Anywhere out of the world!” (tamże). Parnasiści („parnasczycy” – jak mówi Szarota) współzawodniczyli z malarstwem i rzeźbą, symboliści z muzyką. Na drodze umuzycznienia poezji pracował wytrwale Mallarmé; kontynuator tego dzieła, René Ghil, budując oparty na próbach Arthura Rimbauda system zależności między głoskami a rodzajem dźwięków wydawanych przez określone instrumenty i towarzyszącymi im uczuciami, sprowadził problem do absurdu. A jednak próba wzmocnienia sugestywnej siły słowa pozostawiła trwały ślad w języku poetyckim przez stworzenie wiersza wolnego. Wiersz ten był – zdaniem autora – największą rewolucją w świecie reguł francuskiej poezji. W XVII w. zmieniająca się prozodia języka francuskiego wykształciła 12-zgłoskowy aleksandryn, z dwoma stałymi akcentami na głosce 6 (cezura) i 12. Sztywne trzymanie się tej formy spowodowało wyraźną stagnację i konwencjonalizację sztuki poetyckiej, a próby rozluźnienia zasad formalnych, podejmowane np. przez Victora Hugo przesuwającego akcent z 6 głoski na inną i wprowadzającego bogate rymy, pozwoliły wykształcić wiersz romantyczny.

Pewnej systematyzacji rozluźnionych zasad prozodii w czasie poprzedzającym awantaż symbolistów dokonał – z pozoru najmniej do tego predystynowany – Verlaine, ale dopiero 1886 r. okazał się chwilą przełomową. Zupełne uwolnienie wiersza od jakichkolwiek obligacji formalnych ogłosił jeden z poetów symbolistów – Gustave Kahn; wsparli go Rimbaud, Laforgue i Marie Krysinska, kompozytorka i poetka polskiego pochodzenia. Według Szaroty zdefiniowanie wiersza wolnego przez Kahna: „[…] jest to równoczesne zatrzymanie się myśli i formy tej myśli” – stanowi w gruncie rzeczy definicję zdania. Zdanie, posiekane na mniejsze cząstki i zapisane w sposób przypominający strofę wierszową, nie jest mową wiązaną, bo o jej istocie decyduje rytm, swobodny, żywiołowy, tworzony spontanicznie przez skupienie pewnej liczby wyrazów w dłuższe lub krótsze zdania. Aby jednak mówić o poezji, trzeba zmianę rytmu poddać harmonijnemu falowaniu. Według Szaroty tylko spotkanie obu tych zasad: rytmizacji i harmonii regulującej zmianę rytmu daje mowę wiązaną. Zaproponowana ostatecznie przez krytyka definicja wiersza wolnego brzmi następująco: „Wiersz […] można określić jako jednostkę mowy wiązanej, zbudowaną ze stóp rytmicznych, następujących po sobie symetrycznie według praw harmonii danego języka” (tamże).

Szarota odróżnia rytm starego wiersza oparty na z góry ustalonych zasadach i rytm wiersza nowego: „Dawna technika jest formalistyczną. Nowa kieruje się zasadą logiczną i wzruszeniową” (tamże). Krytyk radzi rozsądne korzystanie z obu tych technik. Jego zdaniem to właśnie zbliża do ideału wiersza wolnego.

Kłopoty z identyfikacją, kłopoty z atrybucją. Eustachy Czekalski („Romans i Powieść” 1917, nr 13) i Zdzisław Dębicki („Kurier Warszawski” 1917, nr 60–63) wystawili książce o poezji francuskiej wysokie noty, nie podważając tożsamości autora. Imponujący poziom rozprawy Szaroty musiał jednak wzbudzić wątpliwości innych publicystów i skłonić do sformułowania pytania, czy autorem tak wartościowej pracy może być mało znany nauczyciel, bo uznano imię i nazwisko Jana Szaroty – i opinia ta okazała się zaskakująco trwała – za pseudonim Jana Lorentowicza, znawcy teatru i literatury francuskiej. Na tę sugestię mogły wpłynąć punkty pozornego przecięcia się obu biografii prowadzące do nietrafnej identyfikacji postaci: studia w Paryżu, choć w różnym czasie, wydawanie pisma „Pobudka”, choć były to zupełnie inne tytuły, zainteresowanie poezją francuską, tworzenie „portretów” wybranych poetów, co najmniej jedna publikacja Szaroty w piśmie „Literatura i Sztuka”, dodatku do „Nowej Gazety”, założonym i redagowanym przez Lorentowicza, praca Szaroty w Szkole Batignolskiej, artykuł Lorentowicza o szkole itd. Błąd został sprostowany, ale w wielu artykułach i bibliografiach, np. w Nowym Korbucie, nadal dezorientuje czytelnika.

Pozostaje do wyjaśnienia inna kwestia: kim jest Orwid, autor cyklu artykułów na temat współczesnej literatury francuskiej (poezja, dramat, powieść, bieżące życie kulturalne) zatytułowanego Ruch literacki we Francji i ukazującego się w latach 1908–1914 w „Bibliotece Warszawskiej” (1908, t. 1–4; 1909, t. 1–2, 4; 1910, t. 3–4; 1911, t. 1, 3–4; 1912, t. 2, 4; 1913, t. 1, 3; 1914, t. 1, 3). Autorstwo przypisano mechanicznie Gustawowi Daniłowskiemu, który posługiwał się pseudonimem Władysław Orwid, ale jest to atrybucja niepoprawna i od lat kwestionowana. Okoliczności biograficzne wykluczają autora Jaskółki z grona „podejrzanych”, co potwierdza także monografistka pisarza – Grażyna Legutko. Historia działu francuskiego w „Bibliotece Warszawskiej” doczekała się komentarza, który jednak nie jest rozstrzygający: Kazimierz Woźnicki, obejmujący w 1907 r. funkcję paryskiego korespondenta, przypomniał, że przez długie lata dział ten był prowadzony dorywczo przez Jana Nepomucena Leszczyńskiego, Bolesława Podczaszyńskiego, Antoniego Szabrańskiego, Konstantego Wolickiego. Dopiero od lat 50. XIX w. stałą korespondentką była Zofia Węgierska, a po niej Seweryna Duchińska. Na początku XX w. do Kroniki paryskiej pisywał okazjonalnie Antoni Potocki, po nim prezentacją literatury francuskiej i życia literackiego we Francji zajmował się romanista i mediewista – Henryk (Joachim Henryk) Reinhold (Ruch umysłowo-literacki we Francji, „Biblioteka Warszawska” 1905, t. 2; 1906, t. 1). Nazwiska znakomitych poprzedników Woźnicki odnotowywał z pewną obawą, czy sprosta wysokiemu poziomowi korespondencji (Ruch piśmienniczy we Francji, „Biblioteka Warszawska” 1907, t. 2). Już w tomie czwartym z tego roku tytuł rubryki zmienił się nieznacznie na: Ruch literacki we Francji, a autorem korespondencji omawiającej najnowsze powieści był Antoni Potocki. Od 1908 do 1914 r. rubrykę tę podpisywał Orwid. Nazwisko Woźnickiego zniknęło z działu francuskiego. Czy rzeczywiście nie sprostał wymaganiom i własnym ambicjom, czy też włączywszy się energicznie w sprawy publiczne (pomagał H. Sienkiewiczowi w przeprowadzeniu ankiety Prusy a Polska), musiał wycofać się ze sprawozdawania na tematy literackie?

Stawiamy hipotezę, opartą na analizie porównawczej sygnowanych imieniem i nazwiskiem rozpraw Szaroty i artykułów z „Biblioteki Warszawskiej” podpisywanych pseudonimem Orwid, że Jan Szarota był (współ)autorem cyklu, autorem przynajmniej jednej jego części (zob. Ruch literacki we Francji, „Biblioteka Warszawska” 1908, t. 1, z. 1). Czy dzielił z kimś ten pseudonim, a jeśli tak, to z kim? – na to pytanie nie znaleźliśmy jednoznacznej odpowiedzi. Czy mógł to być Henryk Reinhold, który po dwu nieudanych próbach przystąpienia do habilitacji na Uniwersytecie Jagiellońskim (była też trzecia również zakończona klęską) został nauczycielem szkół średnich i współpracował, podobnie jak nieco później Szarota, z redakcją pisma „Muzeum”?

Konkluzje. Skromny nauczyciel galicyjskich szkół awansował do pierwszego szeregu krytyków zajmujących się francuską poezją symboliczną i twórczością Wyspiańskiego. Jego rozprawy pozostające w zgodzie z postulatami krytyki młodopolskiej uznającej empatię i odtworzenie procesu twórczego za drogę prowadzącą do zrozumienia dzieła literackiego cechują erudycja, rzetelność, imponujący zasób wiedzy historycznej i teoretycznej oraz przyjazny stosunek do opisywanych postaci. Jan Szarota to wybitny romanista prezentujący zjawiska literackie na tle przemian, jakim ulegały język i kultura francuska. W przeciwieństwie do Jana Lorentowicza i Zygmunta Lubicz-Zaleskiego nie przyjął roli ambasadora polskiej kultury we Francji; konsekwentnie realizował misję romanisty zaznajamiającego polskiego czytelnika z dziełami Francuzów. Jego aktywność budzi też refleksje innego rodzaju: w okresie poprzedzającym I wojnę, a także w międzywojniu, polska szkoła średnia pozostawała w kontakcie z uczonymi uniwersyteckimi, a jej pracownicy osiągali nieraz poziom akademicki.