Tańczący Leśmian
Na rok 1911 datowany jest początek ważnego okresu dla poszukiwań artystycznych Leśmiana. To właśnie wtedy – jako współzałożyciel eksperymentalnego Teatru Artystycznego w Warszawie – rozpoczyna on swoją kilkumiesięczną przygodę z reżyserią. Później Leśmian rozwija te zainteresowania między innymi jako kierownik literacki Teatru Polskiego w Łodzi przy ulicy Cegielnianej, pisze recenzje książek i przedstawień teatralnych. Warszawskie doświadczenia z teatrem (których zapowiedzią była już „wielka akademia” zorganizowana przez młodego poetę w 1898 roku w Kijowie, podczas której deklamował jeden z fragmentów Dziadów cz. III Adama Mickiewicza, czyli Wielką Improwizację, i w związku z tym został aresztowany) znalazły swoje dopełnienie w dramacie mimicznym Skrzypek opętany (1911‒1914) i jego wcześniejszej wersji zatytułowanej Pierrot i Kolombina (1910) inspirowanej między innymi popularną wśród symbolistów rosyjskich tradycją commedia dell’arte.
Co istotne, Leśmian wyeliminował słowo z obu wariantów tekstu na rzecz nie tylko gestów, lecz także ruchu o charakterze tanecznym, przy czym ów taniec jawi się jako niezbywalny komponent zarówno Pierrota i Kolombiny, jak i Skrzypka opętanego. Dla przykładu w Skrzypku opętanym odnaleźć można niemal wszystkie znane formy choreograficzne, począwszy od tańców solowych, poprzez tańce w parze, po kole i linii oraz w szeregu, na spontanicznych, improwizowanych ruchach skończywszy. W ten sposób Leśmian stworzył warunki dla wykreowania na scenie, po pierwsze, efektu rytmiczności, a jak wiadomo, kategoria rytmu była kluczowa zarówno dla jego poezji, jak i poglądów estetycznych, czemu dał wyraz w znakomitych esejach takich jak Rytm jako światopogląd i U źródeł rytmu. Po drugie, udało mu się uzyskać efekt teatralnej synestezji, jak w scenie Skrzypka opętanego, w której Chryza maluje, tańcząc.
To taniec-dreszcz – czytamy w utworze – który niepokoi ciało baśniowo-twórczym drżeniem, poczynając od stóp, przechodząc z wolna do rąk, z rąk przefalowując ku ramionom, z ramion zlewając się na piersi… Taniec wewnętrzny, rytmicznie natężony, pełen fal nagłych, ruchów i odruchów, a jednocześnie znieruchomień, zastanowień i zaczajeń…. (Skrzypek opętany)
Obecność tańca w twórczości Leśmiana nie kończy się wszakże na pisanych przez niego dramatach mimicznych. Jest on istotny także dla jego prozy i poezji. W utworze prozatorskim Jan Tajemnik publikowanym w tomie Klechdy polskie samowolnie tańczą buty głównego bohatera, wprawiając w ruch jego bezwładne nogi. Z kolei w klechdzie Wiedźma wójt erotycznie odurzony tańcem ze starą Bartłomiejową, ochoczo oddając się cielesnym swawolom, zapomina na jakiś czas o godności sprawowanego przez siebie urzędu i doświadcza innej prawdy istnienia realizującej się poza normami społecznymi.
Pewno już tańczę… ‒ pomyślał z niepokojem i stwierdził, że przebiera nogami, jakby na wyprzódki lewą nogą prawej umykał. Splunął więc tylko na stronę dla zaznaczenia pierwotnego względem tańca stanowiska ‒ i zawirował po śniegu, starając się na chybił-trafił pogodzić swe gwałtowne poskoki z rozszalałymi podrygami wiedźmy. Wbrew oczekiwaniu pląsał lekko i wprawnie, podniecany siłą tajemną, która w tej chwili wyłącznie niemal poruszaniem nóg jego była pracowicie zajęta. Zdawało mu się, że nie tylko on na tych polach śnieżnych, lecz i pola śnieżne pod nim tańczą, wirując i poskakując, i uderzając o jego stopy pierwej, niż się tego spodziewał. (Wiedźma, ze zbioru Klechdy polskie)
W poezji Leśmiana – podobnie jak w dramatach mimicznych – taniec staje się znakiem erotyzmu, jak w wierszu Dziwożona, którego płocha bohaterka, Złotopani, tańczy „pośród modrych łątek” (…) „zwijanego,/ [gonionego], wyrywanego”:
Co sto lat tu zlata ptaszek,
Złoty ptaszek, Gregoraszek,
Puka w dąb: niech w dębu szparze
Dziwożona się pokaże!
Stuk, puk! z dziupli wypłoszona
W świat wybiega Dziwożona,
O, już tańczy zwijanego,
Gonionego, wyrwanego.
Leśnej bajce dając wątek,
Pośród modrych tańczy łątek,
Gra jej ciepła trzcin muzyka,
O, ucieka już, już znika.
Pobiegnijmy za nią w ślady,
Na wywiady, na wybady,
Zanim dąb się zamknie za nią,
Za tańczącą Złotopanią!
Bo ptak złoty lubi zwlekać,
Więc sto lat będziemy czekać,
Aż drzwi dębu otworzone
Znów pokażą Dziwożonę.
(Dziwożona, z wierszy rozproszonych)
Leśmianowski taniec okazuje się nierzadko przejawem namiętności i niepohamowanych ludzkich żądz. Powiązany z erotyką, kojarzony bywa jednocześnie z pośmiertnym ukojeniem, jak w wypadku postaci z wiersza Dziewczyna przed zwierciadłem pragnącej zanurzyć się w lustrzanej toni, by zaznać spokoju i niczym podwodna rusałka bawić swe ciało płynnym pląsem.
W poezji Leśmiana taniec łączy się ponadto – jak w Nieznanej podróży Sindbada Żeglarza – z aktualizowaną przez autora topiką „pieśni bez słów”. Pojawia się również w utworach Tango oraz Ciało me, wklęte z tomu Dziejba leśna. Tytuł tego pierwszego wiersza jest nazwą tańca, w drugim mianem korowodu określone zostało całe istnienie:
Ciało me, wklęte w korowód istnienia,
Wzruszone słońcem od stóp aż do głów,
Zna ruchy dziwne i znieruchomienia,
Które zeń w śpiewie przechodzą do słów.
Zna pląsy gwiezdne, wszechświatów taneczność
I wir i turkot rozszalałych jazd –
Pieśnią jest życie i pieśnią jest wieczność
W takt mego serca i nie moich gwiazd! (…)
(Ciało me, wklęte, z tomu Dziejba leśna)
W tekstach poetyckich Jadwiga, W zakątku cmentarza i Karczma (z tomu Napój cienisty), Ballada dziadowska, Świdryga i Midryga oraz Garbus (ze zbioru Łąka) pojawia się natomiast motyw tańca śmierci zespolony z erotyzmem, realizowany za pośrednictwem estetyki makabreski. Polega ona na artystycznym zespoleniu budzących wstręt i strach motywów makabrycznych z poetyką groteski literackiej. W Karczmie w pijackich śmiertelnych podrygach zataczają się zarówno opoje, jak i cała przestrzeń przedstawiona, by następnie stoczyć się w otchłań w rytm melodii „szczekacza-brzękacza”.
W Świdrydze i Midrydze – tańczą nawet trumny w grobie, podskakując tak, że aż dudni cmentarna ziemia. W Jadwidze podrygując, pląsa ogryziony do kości przez czerwia, śmiejący się do nicości szkielet bohaterki. W Balladzie dziadowskiej w rytm refrenicznego zaśpiewu „oj da-dana, da-dana!” tanecznie podskakuje na wodzie kula dziada-topielca, natomiast w poetyckim wspomnieniu o tytułowej postaci z wiersza Garbus pojawia się oksymoroniczna fraza „garbem żebrał i tańczył”. Wreszcie w tekście poetyckim W zakątku cmentarza mowa jest o Nieboszczyku Madaleńskim, który – niczym Wielki Tancerz znany z ikonografii późnego średniowiecza prezentującej motyw danse macabre – „prowadzi mazura”:
Mają zmarli w niedzielę ten pośmiertny kłopot,
Że w obczyźnie cmentarza czują się – bezdomnie –
A lubią noc tę spędzać popod mgłą lub popod
Wiecznością, co się w jarach gęstwi nieprzytomnie.
Maria z Bzówka – wygody wspomina izdebne,
Słońce – w łóżku, wiatr – w sieni – i ogród macierzyn,
Gdzie było tyle w radość uchodzących ścieżyn,
A wszystkie takie – trafne i drzewom – potrzebne!…
Żebrak, co się zadławił na śmierć krztyną chleba –
Kijem niegdyś wędrownym obłędnie się babrze
W nieodgadle błękitnym – pełnym Boga – chabrze,
By zeń dla snu wiecznego wydłubać – źdźbło nieba.
Mnich, co po to byt ziemski tłumił bez szemrania,
By pędzić żywot wieczny w sposób nienaganny –
Kreślił palcem na próchnie list do panny Anny
Życząc rychłego w kwiatach – zmartwychwstania.
Panna Anna udaje, że jest – w bezżałobie
I biorąc na kolana młodą mgłę – pieszczochę –
Ukradkiem z pajęczyny tka zwiewną pończochę
Dla brzozy, co tkwi boso na kochanka grobie.
A opodal – mniej więcej naprzeciw rozstaju,
We fraku bezrozumnie skąsanym przez szczura,
Na czele kilku cieni żeńskiego rodzaju
Nieboszczyk Madaleński – prowadzi mazura.
(W zakątku cmentarza, z tomu Napój cienisty)
W twórczości Leśmana mówienie o śmierci w kategoriach tanecznych (czego przykładem może być sformułowanie „skoczne lamenty” z wiersza Świdryga i Midryga) lub taneczno-erotycznych, owocuje wewnętrznie sprzecznym efektem utożsamienia tego, co bywa kojarzone z definitywnym końcem egzystencji i przeszywa grozą, ze szczytową witalnością, która nie budzi już lęku i wywołuje wręcz przeciwne emocje. Znakomitą tego ilustracją może być ballada Świdryga i Midryga:
To nie konie tak cwałują i uszami strzygą,
Jeno tańczą dwaj opoje – Świdryga z Midrygą.
A nie stęka tak stodoła pod cepów bijakiem,
Jak ta łąka, źgana stopą srożej, niż kułakiem!
Zaskoczyła ich na słońcu Południca blada
I Świdrydze i Midrydze i tańcowi rada.
Zaglądała im do oczu chciwie, jak do żłobu.
»Który w tańcu mię wyhula, bom jedna dla obu?« ‒
»Moja będzie ‒ rzekł Świdryga ‒ ta pierś i ta szyja!« ‒
A Midryga pięścią przeczy: »Moja lub niczyja!«
Ten ją porwał za dłoń jedną, a tamten za wtórą.
»Musisz obu nam nastarczyć, skąpico-dziewczuro!«
A ona im prosto w usta dyszy bez oddechu,
A ona im prosto w oczy śmieje się bez śmiechu.
I rozdwaja się po równu, rozszczepia się żwawo
Na dwie dziewki, na siostrzane ‒ na lewą i prawą.
»Dosyć ciała dwoistego mamy tu na łące!
Tańczże z nami południami, dopóki jarzące!
Jedna dziewka rąk ma czworo i cztery ma łydy !
Niech upoją nas do reszty twe słodkie bezwstydy!«
Nasrożyli się do tańca, jak gdyby do boju ‒
Przysporzyli kwiatom zgiełku, łące ‒ niepokoju.
Więc Świdryga pląsał z prawą, więc Midryga ‒ z lewą,
Ten obcasem kurz zamiatał, a tamten ‒ cholewą.
Na odsiebkę, na odkrętkę i znów na odwrotkę –
Podeptali macierzankę, błyszczkę i tymotkę!
Jeden wrzeszczał: »Konaj żywcem!«, a drugi:
»Wciornaści!« Tańcowali aż do zdechu i aż do upaści!
Aż poczuli, że dziewczyna życie w tańcu traci,
I umarła jednocześnie we dwojej postaci.
»Pochowajmy owo ciało nie bardzo samotne,
Bo podwójne w tańcowaniu, a w śmierci dwukrotne.
Pochowajmy na cmentarzu, gdzie za drzewem – drzewo.
Zmówmy pacierz obopólny – za prawą i lewą«.
W dwóch ją trumnach ułożyli, ale w jednym grobie –
A już huczy echo ziemne – tańczą trumny obie!
Tańczą, ciałem nakarmione, syte i hulaszcze,
Ukazując co raz w tańcu nie domkniętą paszczę.
Tańczą, skaczą i wirują, klepką dzwonią w klepkę,
Na odkrętkę, na odwrotkę i znów na odsiebkę!
Aż się kręci razem z nimi śmierć w skocznych lamentach,
Aż się wzdryga wnętrznościami przerażony cmentarz!
Aż się w sobie zatraciło błędne tańca koło,
Aż się stało popod ziemią huczno i wesoło!
Aż zmąciły się rozumy Świdrydze-Midrydze,
Jakby wicher je rozhulał na wiatraka śmidze!
I rozwiała się w ich głowach ta wiedza pomglona,
Gdzie jest prawa strona świata, a gdzie lewa strona?
W jakiej trumnie lewa dziewka, w jakiej prawa leży?
I która z nich i do kogo po śmierci należy?
Tak im w oczach opętanych świat się cały miga,
Że nie wiedzą, kto Świdryga, a kto z nich Midryga?
Jeno ujrzą otchłań śmierci czarną od ogromu:
»A bądźcie tu ludzie dobrzy, jak u siebie w domu!
Jedna trumna dla jednego, dla drugiego – druga,
W jednej wieczność prawym okiem, w drugiej lewym mruga!«
Obłąkani nad przepaścią poklękali wzajem
I na klęczkach zatańczyli tuż, tuż nad jej skrajem.
Tańcowali na czworakach, tańcowali płazem,
Tak i nie tak – i na opak – razem i nie razem!
Aż wwichrzeni w mrok dwóch trumien, jak dwa błędne wióry,
Powpadali w otchłań śmierci nogami do góry!
(Świdryga i Midryga z tomu Łąka)
Ta roztańczona poezja bywa tak sugestywna, że od razu przywodzi na myśl wizerunek jej tańczącego autora:
Pamiętam chwile – wspominała Wanda Leśmianówna – gdy mój ojciec pisał Świdrygę i Midrygę. Wiersz ten ojciec śpiewał tak, że słowa tańczyły. Śpiewał – znaczy śpiewał jak poeta – nie głosem tylko śpiewnym rytmem. Pamiętam tego wieczora drzwi do pokoju ojca były na wpół otwarte, a on stał przy swoim biurku pokrytym suknem. Czytał na głos pierwsze strofy swojego utworu, przytupując jedną nogą, podczas gdy jego prawa ręka kreśliła zawadiackie znaki w powietrzu. Nagle zrozumiałam, że on tańczy razem ze Świdrygą i Midrygą.
Ojciec zobaczył mnie sponad swoich okularów i powiedział:
‒ Słuchaj.
Gdy skończył czytać, zapytał:
‒ Jak to brzmi?
Nie czekał jednak na moją odpowiedź. Zapomniał, że stałam obok niego i znowu pisał swoim pięknym zielonym piórem nową strofę Świdrygi i Midrygi, pijaną zawrotnym rytmem.[1]
Trzeba było jednak czekać aż sto pięć lat, by utwory poety na nowo wybrzmiały w Warszawie w wieloznacznym tańcu, choć od 1911 roku, w którym rozpoczęła się przygoda teatralna tego autora, bywał on w stolicy wielokrotnie, spędził tu nawet ostatnie dwa lata życia. Jednak dopiero w 2016 roku w wystawianym w Domu Literatury w Teatrze Scena spektaklu Leśmian w reżyserii Małgorzaty Kaczmarskiej twórca tanecznym krokiem wrócił do Warszawy. Śpiew solowy i zespołowy współistnieje tu z tańcem – zarówno subtelnym i zmysłowym, jak i szaleńczym, ekstatycznym. W przedstawieniu jako On i Ona występują Grzegorz Daukszewicz oraz Aleksandra Radwan/ Katarzyna Hołtra. Spektakl współtworzą także wokalnie i tanecznie Aleksandra Bogucka, Małgorzata Promińska, Katarzyna Wilgos, Katarzyna Andruszko, Grzegorz Duszak. Trzeba podkreślić, że w znakomitych nowoczesnych, wykonywanych na instrumentach klawiszowych (Piotr Iwański), skrzypcach (Agata Krystek), wiolonczeli (Bernadetta Wieczerzyńska), altówce(Dominika Kotlicka), kontrabasie (Michał Mościcki), flecie poprzecznym (Łukasz Jankowski) i perkusji (Radosław Mysłek) kompozycjach autorstwa Grzegorza Duszaka i Małgorzaty Promińskiej znalazła swój wyraz wrażliwość współczesnego odbiorcy na jeden z największych walorów twórczości poety – jej rytmiczność przydającą niepospolitej urody polszczyźnie literackiej. Zarówno wspomniane kompozycje, jak i pozostałe komponenty spektaklu oddają artystycznie całe spektrum emocji, nastrojów, „czułych dźwięków” wpisanych w Leśmianowską poezję, którą sam autor czytał tak, jakby śpiewał, a zanim zaczął układać słowa, nucił melodię:
Pamiętam – wspominała młodsza córka poety – że gdy pisał, najpierw nucił melodię z bardzo mocno zaznaczonym rytmem. Później przychodziły słowa. Nowe słowa, jego własne. Cała masa słów, które układały się w wiersze (…) Ojciec czytał nam swoje utwory, gdy tylko skończył je pisać, jeszcze atrament był mokry na papierze. Czytając, nadawał każdemu słowu brzmienie niezwykłej piękności. Czytał w rytmie, który kołował głowę. Piękny „timbre” jego głosu wzbierał leśmianowską melodią (…). Prawa ręka zawieszona w powietrzu, kreśliła cudaczne znaki.[2]
Z biografii Leśmiana i wspomnień jego młodszej córki wiemy, że twórca lubił teatr i kochał muzykę. Mówił, że „Muzyka i poezja są nierozłączne”. Tak właśnie w spektaklu w reżyserii Małgorzaty Kaczmarskiej wybrzmiewają one śpiewem, wyrażają się w tańcu. Chciałoby się rzec za Leśmianem, że słowa
[u]pojone rytmem tańczą na znak swego radosnego wyzwolenia z pęt szarzyzny i pojęciowości – na znak cudownego powrotu do pierwotnego źródliska barw, kształtów, szumów i szelestów. Te rozpląsane, rozśpiewane, wolne i nikomu nieposłuszne słowa zrywają wszelką łącznicę ze słowami mowy codziennej i porywają do tańca te tylko myśli i uczucia, te tylko sny i zjawy, które zaczynają istnieć i być sobą dopiero w tym wyzwoleniu – w tym objawieniu słownym – w tym triumfującym górowaniu nad beztwórczą i martwą, chociaż ruchliwą i zgiełkliwą codziennością”.[3]
