Teatr Leśmiana

Dariusz Pachocki

Leśmian był człowiekiem wszechstronnie wykształconym. Wspominał Leopold Lewin,

Znał – i to nie po łebkach – sporo dziedzin, nie mających nic wspólnego ani z poezją, ani z jego zawodem prawnika (…). Jedną z dziedzin, w których świetnie się orientował, był teatr. (…) potrafił mówić o reżyserii, scenografii czy grze aktorskiej w sposób wysoce interesujący i oryginalny.^[1]

Był zwolennikiem teatru lalek, w którym dostrzegał najbardziej sugestywny wyznacznik teatralności^[2]. Związki Bolesława Leśmiana z teatrem były wielowymiarowe i nieprzypadkowe. Poeta próbował realizować je zarówno jako teatrolog, dramaturg oraz reżyser i kierownik artystycznego teatru w jednej osobie, jak i twórca teatralny. Utwory dramatyczne, które pojawiły się w jego dorobku, nie były literackim incydentem, artystyczną zachcianką, lecz próbą dopełnienia pracy na scenie oraz teorii – praktyką pisarską.

Jego pomysły rodziły się nie tylko z potrzeby własnych ambicji. Wypowiedzi teoretyczne poety dowodzą, iż teatr, wraz z całym tworzącym go zapleczem, był przedmiotem jego autentycznej artystycznej troski. W szkicu Kilka słów o teatrze, zwykle powściągliwy w wyrażaniu poglądów, nie przebierał w słowach:

Wprawdzie kierownicy teatralni stanowią jeszcze dość groźną armię ściśle zrzeszonych wrogów teatru, który swym nieuctwem popiera zgiełkliwy tłum recenzentów, lecz poza teatrem, wśród publiczności, wśród artystów, wśród talentów coraz się wzmaga liczebnie i duchowo widoczna już dzisiaj garstka ludzi, których zaduma o teatrze nie przeminie bez echa.^[3]

Z podobnych refleksji i z rozmów prowadzonych wśród znajomych w kawiarniach warszawskich narodziła się idea Teatru Artystycznego, który poeta powołał do życia w 1911 roku wraz z Kazimierzem Wroczyńskim i Januszem Orlińskim. Siedziby udzielił nowej scenie Teatr Mały, mieszczący się w gmachu Filharmonii. Wedle Dobrochny Ratajczak poeta przydał niezwykle ulotnej i efemerycznej imprezie potężny oręż w postaci wyrazistego programu artystycznego i filozoficznego.

On nadał całej serii przypadków, które spowodowały powstanie teatru – rangę zdarzenia dużej miary. Nadto znamienna, dramatyczna konfrontacja nowatorskich zamierzeń i konkretnych realizacji, wizji mierzonej „ponad siły” i wymogów codziennej praktyki określiła dzieje tego teatru i jest czytelna tak w wypowiedziach Leśmiana, jak w ówczesnych recenzjach z kolejnych premier interesującej nas sceny. Dlatego nie można teorii Leśmiana rozpatrywać w oderwaniu od Teatru Artystycznego, nie można również pracy tej placówki pozbawić teoretycznej myśli teatralnej Leśmiana.^[4]

Leśmian w swoich teoriach przewidział odpowiednią rolę dla reżysera czy aktorów, ale także, co mniej oczywiste, dla widza. Już w 1909 roku w Tajemnicach widza i widowiska Leśmiana pisał:

Może nikt z nas nigdy nie zamyślił się dość głęboko nad tym, jakie cuda dokonywają się w chwili, gdy światła gasną i kurtyna się podnosi. Owo gaszenie świateł, potęgując widoczność sceny i roztajemniczając głębię teatru, zarówno osamotnia usamodzielnia te dwie „antytezy teatralne” – widza i widowisko, cień i światło, kontemplatora przedmiot kontemplowany. Nie mamy ani prawa, ani potrzeby przypuszczać że w „pomrokach teatru”, pomijając różnicę form zewnętrznych, dzieje się coś innego aniżeli na scenie. I tu, i tam zachodzi to samo zdarzenie, ten sam dramat, ten sam wysiłek doskonałego odtworzenia go na scenie. Przyszliśmy bowiem nie po to, by oglądać grę aktorów, lecz po to, aby wraz z nimi grać i tą grą się upajać.^[5]

Teatralna myśl poety nie ograniczała się jedynie do konceptów dotyczących teorii teatru czy do projektów związanych ze stworzeniem nowocześnie administrowanej artystycznej sceny. Leśmian wszedł także w rolę dramaturga. Właściwie było to rozwiązanie najlepsze z możliwych, gdyż obsadzając się we wszystkich rolach: teoretyka teatru, krytyka, kierownika artystycznego, dramatopisarza i reżysera mógł z powodzeniem kierować realizacją własnych artystycznych zamysłów. Leśmian wyreżyserował w Teatrze Artystycznym cztery sztuki, w tym inaugurującą działalność nowej sceny w maju 1911 roku komedię Christiana Grabbego Żart, satyra, ironia i głębsze znaczenie. Leśmian uhonorował jednocześnie autora tłumaczenia, Wacława Berenta, który wspierał poetę w Paryżu. Jako reżyser zdecydował się włączyć do sztuki pantomimę własnej kompozycji. O tej decyzji napisał:

Reżyser miał przed sobą utwór czysto ideowy (…). Dla widomego wydźwignięcia tego utworu na scenę – trzeba go było uprzednio rozszerzyć odpowiednim pomysłem scenicznym, aby aforystyczność i metaforyczność tego utworu stała się obrazem w przestrzeni. Zamierzył więc reżyser dodać do tego utworu drugi utwór, złożony z ruchów, a właściwie z całej syntezy ruchów, kojarzących się w konsekwentną całość i stanowiących w swej istocie – zatajony taniec (rodzaj ironicznego kadryla), tak by sytuacje były – poszczególnymi figurami owego ogólnego tańca.^[6]

Swoją koncepcje podporządkował Leśmian idei teatru stylizowanego, którą przeciwstawiał ujęciu realistycznemu:

Aktor-stylizator dba nie tylko o złudzenie gniewu, lecz o oddanie innych jeszcze – poza uczuciem gniewu – zamiarów artystycznych, na przykład: piękna gniewu, karykatury gniewu, słowem nawiązania istoty gniewu z ogólną koncepcją utworu.^[7]

Sztuka w inscenizacji Leśmiana grana była dwadzieścia jeden razy i spotkała się na ogół z życzliwą reakcją publiczności i recenzentów. Spośród kolejnych sztuk wystawionych w Teatrze Artystycznym – Scapin-matacz (znana bardziej pt. Szelmostwa Skapena) Moliera, Dożywocie Fredry i Gromiwoj (znana także jako Lizystrata) Arystofanesa – największym powodzeniem cieszyło się ostatnie przedstawienie, grane dwadzieścia razy. Mimo pierwszych sukcesów Teatru Artystycznego koledzy poety wobec braku odpowiednich środków finansowych zdecydowali o sięgnięciu po repertuar, który gwarantował sukces kasowy. Nie godząc się z tym, Leśmian – zaledwie po czterech miesiącach współpracy – odszedł z teatru.

W października 1911 opublikował coś w rodzaju podsumowania swoich doświadczeń w Teatrze Artystycznym. Wspominając pierwsze przedstawienie stwierdził, że sztuka Grabbego

miała (…) największe powodzenie wśród sztuk w Teatrze Artystycznym wystawianych i wzbudziła największą ciekawość. Zaczęto po raz pierwszy w Warszawie mówić o stylizacji w teatrze, chociaż to słowo było i jest dotąd mniej zrozumiałe niż r e a l i z m. (…) Teatr stylizowany ma w Warszawie przyszłość, to znaczy: mógłby powstać, ale nigdy nie powstanie…^[8]

Ponownie pojawił się Leśmian w teatrze w sezonie 1916/1917 w Łodzi. Pełnił wówczas funkcję kierownika literackiego, ściągnięty tam przez Orlińskiego, dyrektora artystycznego Teatru Polskiego. Jednak pomysły repertuarowe Leśmiana nie przypadły do gustu publiczności. Nagła śmierć Orlińskiego w 1917 roku przypieczętowała rozstanie poety z Łodzią. Autor Łąki zrezygnował wówczas ze swych dramaturgicznych ambicji i wyjechał za granicę. Zaprzestał swych wypowiedzi na temat teatru i do końca życia nie zrealizował żadnego przedstawienia.

Niezależnie od tych doświadczeń Leśmian przez całe życie tworzył utwory sceniczne. Do dziś ta problematyka nie została w pełni zbadana, nie udało się nawet rozstrzygnąć, ile takich utworów napisał. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa jego pierwszymi tekstami scenicznymi były dramaty w języku rosyjskim. Niestety do dziś nie udało się ich odszukać. Chodzi tu przede wszystkim o jeden z nich: oparty na wątku bylinnym Wasilij Busłajew. Wiadomo, że taki dramat istniał, gdyż egzemplarz tego utworu autor przesłał w 1907 r. Waleremu Briusowowi. Sztuka trafiła do petersburskiego wydawnictwa „Znanije” uzyskała pozytywną opinię Leonida Andrejewa, ale nie przypadła do gustu Maksymowi Gorkiemu, który stwierdził, że miejsce Leśmiana jest „w szpitalu św. Mikołaja”. Leśmianowi zapewne trudno było zignorować sąd tak wpływowego pisarza. Choć po latach wrócił do pisania dla teatru to – być może właśnie z powodu opinii Gorkiego – żadnego z utworów dramatycznych nie zdecydował się za życia opublikować. Po jego śmierci ukazały się odzyskane z rękopisów: Dziejba leśna, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych, farsa Bajka o złotym grzebyku oraz dramat mimiczny Skrzypek opętany. Za zaginioną uważa się sztukę Pieśń nad pieśniami.

W ocalałych utworach odnaleźć można nawiązania do koncepcji scenicznych Leśmiana, ugruntowanych w czasach pracy w teatrze. Poeta rozwinął ideę stylizacji, za której najlepszy wyraz uznał formę tańca. Współcześni komentatorzy twórczości Leśmiana dostrzegają potencjał tańca nie tylko jako elementu budowania tła choreograficznego, czyli jego funkcji wspierającej i dopełniającej sztukę właściwa, ale także coś więcej. Analizując rolę tańca w Skrzypku opętanym, Aneta Pomarańska-Szumska pisze:

Taniec z natury swej będąc sztuką czasowo-przestrzenną, kształtuje niejako sferę przestrzeni w Skrzypku opętanym, wpływając jednocześnie na jego kompozycję. Ożywienie przestrzeni scenicznej dokonuje się za pomocą tanecznego ruchu. Sposób poruszania się, tempo i kierunek, w jakim zmienia się sama przestrzeń dramatu.^[9]

Zwraca też uwagę, że taniec zmienia przestrzeń sztuki z dwu- w trójwymiarową. Taką, która pozwala zaistnieć perspektywie. Jej nieoczekiwane zmiany „przypominają nowoczesne techniki montażu filmowego”. Z kolei pierwszy wydawca Leśmiana, Jacek Trznadel, tak komentował teatralne koncepcje poety:

Owo zainteresowanie się Leśmiana pierwiastkiem mimicznym i tanecznym nie było zjawiskiem oderwanym, szukanie tam rodowodu i potwierdzenia elementów dramatycznych było zrozumiałe na tle zainteresowań sztuką ludów pierwotnych. Wszakże wprowadzenie konsekwentnej stylizacji na scenę, przejście od teoretycznych rozważań do polskiej praktyki scenicznej było zjawiskiem nowatorskim.^[10]

Zdaniem Trznadla, Leśmian był jednym z ostatnich artystów, którzy chcieli dotrzeć wszędzie i ocalić wszystko, zachować swą indywidualność wobec wszystkich wymiarów świata. A starał się tego dokonać poprzez powrót do „pierwotności i micie intuicji, jako bezpośredniego obcowania z rzeczywistością. A jednocześnie jego racjonalistyczny i dociekliwy umysł (…) skazywał go na świadomość klęski, na konieczność odwrotu tam, gdzie artysta pozostaje niedosiężny i sam”^[11].

Niewątpliwie, wielowymiarowe doświadczenie teatru było dla poety ważne. Dawał temu wyraz również poprzez powroty do różnych odmian dramaturgii oraz próbom wcielenia swych teorii w życie. Badacze twórczości poety mają z tym obszarem niejaki kłopot, gdyż informacje, które posiadamy są niepełne i wiele jeszcze zostało do wyjaśnienia. Rochelle Stone, która przez wiele lat, jako jedyna miała zgodę rodziny na zajmowanie się rękopisami Leśmiana zabierała głos także w sprawie teatralnych zainteresowań poety. Zwracała uwagę na pomijane wspomnienia córki Leśmiana, która pisała o teatralnych zainteresowaniach ojca uzupełniając je niezwykle ciekawymi wątkami biograficznymi. Maria Ludwika Mazurowa wspominała, że:

Ojciec chciał wystawić Skrzypka na scenie, ale nie miał wtedy odpowiednich znajomości w operze warszawskiej. Trzeba było napisać do baletu muzykę. Wyszukać kompozytora. W ostatnich latach myślał ojciec o tym. Rozmawiał z Szymanowskim. Niestety, Karol Szymanowski zmarł i sprawa oprawy muzycznej Skrzypka pozostała nie rozwiązana.^[12]

Rękopisy sztuk teatralnych, do których odnoszą się badacze zostały uratowane z płonącej Warszawy. Od lat 70. ubiegłego wieku znajdują się w zbiorach Harry Ransom Center w Teksasie. Zostały one zakupione wraz z innymi polonikami od Aleksandra Janty-Połczyńskiego, który razem z żoną prowadził w Nowym Jorku antykwariat. Rękopisy te są niezwykle cennym materiałem nie tylko dla czytelników Leśmiana, ale może przede wszystkim dla badaczy jego twórczości. Wśród opisywanych archiwaliów większość stanowią brulionowe wersje utworów. Dzięki temu mamy okazję podejrzeć choć trochę proces twórczy autora Łąki. Wcześniej nie było to możliwe, gdyż ocalałe z powstania warszawskiego rękopisy, to najczęściej listy poety. Uratowały się także nieliczne rękopisy wierszy, jednak są to wersje czystopisowe, które nie pozwalają obserwować, w jaki sposób Leśmian pracował nad swoimi utworami. Rękopisy przechowywane w USA są tym cenniejsze dla naszych dociekań, gdyż w większości pisane były z myślą o teatrze^[13].

Amerykańskie archiwalia poety mogą także wskazywać, że Leśmian – skłaniając się ku teatrowi – pokładał w tym wyborze niejakie nadzieje na ustabilizowanie swojej sytuacji finansowej. Farsa pt. Bajka o złotym grzebyku nie została podpisana jego nazwiskiem, lecz pseudonimem – Jan Łubin. Można się domyślać, iż miał to być utwór pisany dla zarobku. Zachował się jedynie trzeci akt i nic nie wskazuje na to, by kiedykolwiek istniały pozostałe części. Prześledzenie kart rękopisu może wskazywać na to, że utwór był przygotowywany do wystawienia. Mogą na to wskazywać różnego typu działania redakcyjne. Charakter ingerencji wyraźnie wskazuje na zamiar utrzymania dynamiki akcji poprzez zminimalizowanie objętości opisów lub skrócenie czy zupełne usunięcie wypowiedzi postaci^[14]. Nie zachowały się jednak żadne informacje potwierdzające zaistnienie utworu na scenie lub choćby plan takiej realizacji.

Dwa pozostałe, zachowane w rękopisach dramaty były sygnowane przez poetę nazwiskiem. Leśmian wiązał z nimi duże plany. Zapewne miały one być twórczym odzwierciedleniem jego koncepcji zawartych w tekstach teoretycznych. Analiza rękopisów dowodzi, iż poświęcił im wiele czasu i energii. Każdy z utworów zawiera liczne poprawki i skreślenia. W brulionie zawierającym Zdziczenia obyczajów pośmiertnych do nielicznych należą strony, które byłyby wolne od tego typu interwencji . Leśmian, starając się uzyskać efekt końcowy, który byłby dlań zadowalający, po wielokroć poprawiał te same fragmenty tekstu. Dość powiedzieć, że poeta sześć razy próbował skonstruować zakończenie dramatu i żadna z prób nie została zwieńczona sukcesem, co jest także niebanalnym problemem edytorskim. Podczas analizy rękopisów poety warto zachować daleko posuniętą ostrożność. Nie wszystkie skreślenia i dopiski nadtekstowe można uznać za autorskie. Szczególnie te, które zostały napisane ołówkiem. Prawdopodobnie ktoś starał się odczytywać poszczególne słowa i wyżej lub obok nadpisywał odczytaną lekcję. Trudno z całą pewnością powiedzieć, kto jest autorem licznych skreśleń. Wiadomo, że kiedy Aleksander Janta odkupił rękopisy, poprawki już tam były. Nowy właściciel w jednym z listów pytał o to córkę Leśmiana. Maria Ludwika Mazurowa w liście z 6 kwietnia 1967 roku odpowiedziała:

Nie wiem, co mam napisać o notatkach ołówkiem w Zdziczeniu. Myśmy ich nie dotykały. Ojciec przerwał w połowie poemat, bo się przeraził tematem – to wiem. Alfred Tom pomógł w wydaniu Dziejby Leśnej – nie myślę, żeby był tak niekulturalny i bazgrał w rękopisach. Raczej nie zna Zdziczenia Obyczajów. Wydane zostały tylko wtedy utwory wykończone. Miał zająć się sprzedażą rękopisów poznany przez Pana – Wacław Kozłowski, ale zmarł. On porachował ilość stron, ale nie zapoznał się nawet z treścią. Nie jestem w możliwościach wytłumaczenia tego, bo wydawało mi się, że to ręką ojca skreślone.^[15]

Można domniemywać, że Maria Ludwika Mazurowa trafnie wskazuje autora ingerencji. Mocną przesłanką w tych dociekaniach są wnioski, jakie przynosi analiza przekreślonych fragmentów, obok których zostały dopisane ich nowe wersje. Dopiski te z dużą dozą pewności można przypisać Leśmianowi. Jednak sprawę komplikuje fakt, że niektóre wypowiedzi bohaterów pojawiają się w kilku redakcjach. Zdarzało się również, że poeta pozostawiał bez ostatecznej decyzji dwa równoprawne, czasem sprzeczne warianty. Rękopisy, o których mowa pokazują, z jaką pieczołowitością Leśmian nad nimi pracował. Zdarzało się, jak to było w przypadku Zdziczenia, że poeta nie był zadowolony z efektu końcowego i przerywał dalsze prace. Analizowane archiwalia wskazują na to, że poeta był wobec własnej twórczości bardzo wymagający. Mogą o tym świadczyć nie tylko kilkustopniowe redakcje tekstu, ale także całkowita rezygnacja z dalszej pracy nad zaawansowaną postacią utworu i rozpoczęcie prac od nad nową wersją od początku. Było tak w przypadku dramatu Pierrot i Kolombina, który jest pierwszą redakcją Skrzypka opętanego. Wiele wskazuje na to, że dla Leśmiana utwór ten miał szczególne znaczenie. W niezwykłej formie dramatu mimicznego zmaterializował poeta wiele ze swych teatralnych koncepcji. Badacze tego jakże ciekawego wątku w życiu Leśmiana przywołują najczęściej jego wypowiedzi teoretyczne, które publikowane były w prasie. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, iż nie mniej istotne treści znajdziemy w autorskich komentarzach, które poeta dołączył do swego mimicznego dramatu. Należy je traktować jako jego integralną część. Prócz praktycznych porad dotyczących realizacji – w dość umiejętny sposób – przemycił tam poeta swe teatralne koncepcje. Nierzadko, nowatorskie pomysły Leśmiana dotyczące teatralnych realizacji były wynikiem jego zainteresowań i głębokiego namysłu nad zagadnieniem. Poeta żywo interesował się teatrem w kraju, ale także i poza jego granicami:

Lampki indygowe wprowadził do teatru krakowskiego – Wyspiański. Myślę, iż Teatr Berliński posiada je od dawna. Światło ich jest soczystsze, bardziej tajemnicze od światła lampek zielonych. W danym jednak razie mają one oddawać nie światło księżycowe, lecz specjalną osobę Baśni. Światłu więc księżycowemu pozostają lampki zielone.^[16]

Rezygnacja ze słów i przeniesienie środka ciężkości na gest i ruch jest wyraźnym nawiązaniem do teatru japońskiego, czego Leśmian nie ukrywał:

Ruchy mimiczne nie powinny zastępować słów brakujących, gdyż nigdy ich nie zastąpią. Przy takich ruchach zastępczych i widz, i aktor będą nieustannie odczuwali męczący brak słów, bezpotrzebnie odrzuconych (…). Rytm, który przeszedł do słów, na nowo niechaj do ruchów powróci. Stąd konieczność muzyki w dramatach mimicznych (…). Teatr japoński może tu za przykład posłużyć. Przeniesienie dajmy na to, dzbana z jednego końca sceny na drugi – dla aktora europejskiego jest ruchem mniej niż podrzędnym, który się załatwia bez gry, z pośpiechem, gwoli prędszego przejścia do chwili poważniejszej, która gry wymaga. Dla aktora japońskiego – jest to właśnie gra, cały szereg ruchów odcieniowych – bez słów. Nie ruchami, lecz przede wszystkim odcieniami ruchów, podzielonych na części składowe powinien grać aktor mimiczny. Nawet ruch prosty, jak na przykład, wzięcie do rąk skrzypki lub smyka – powinien być zagrany, i w dodatku zagrany rytmicznie. W utworze bowiem mimicznym tai się jakoby taniec, którego figurami są ruchy i sytuacje poszczególne.^[17]

Zrytmizowanie utworów miało dla Leśmiana szczególne znaczenie^[18]. Nie pojawiało się w spektaklu w funkcji tła – przeciwnie. Miało ono spajać całość utworu pełniąc funkcję łącznika pomiędzy jego poszczególnymi elementami. Jednak przede wszystkim rytm miał nadawać teatrowi wymiar obrzędu, który z kolei miał za zadanie zbliżyć widza do metafizycznych tajemnic. Przypisywanie tak wielkiej wagi do motywu rytmu, tak istotnego w poetyckiej koncepcji Leśmiana, wskazuje, że jego sceniczne idee były integralnym składnikiem jego uniwersalnej artystycznej filozofii, którą poeta potrafił przełożyć także na język teatru.