Topass Jan

Klaudia Ataman

Krytyk literacki i artystyczny, pisarz, dziennikarz, malarz. Kryptonimy: J.T.; J.-T.

Informacje biograficzne. Jan Joachim Topass (Topas) urodził się w 1870 r. w Warszawie jako syn Emilii (Minny) Topas z d. Selman, 2º voto Bernsztajnowej (zm. 1921), pisarki pochodzenia żydowskiego (pseud. Marian Orlicz), działaczki społecznej, właścicielki księgarni w Tomaszowie Mazowieckim, nauczycielki, oraz jej nieznanego z imienia pierwszego męża, prawdopodobnie Feliksa Topasa (zm. 1881 w Warszawie). Jan Topass po ukończeniu studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie wyjechał do Paryża, gdzie podjął dalszą naukę w École du Louvre. Tam osiadł na stałe, ale co pewien czas odwiedzał Warszawę. W 1903 r. poślubił Jeanne Eugénie Charlotte Gravet (1º voto Lasocką, 1884–1957). Udzielał się w paryskim Towarzystwie Artystów Polskich. W 1912 r. pomagał Stefanowi Żeromskiemu w przygotowywaniu wystawy polsko-francuskiej, której ostatecznie nie udało się zorganizować. Wydał zbiór publikowanych wcześniej w prasie artykułów krytycznych Szlakami dusz twórczych. Sylwety i szkice (1913). W sierpniu 1914 r., gdy przebywał w uzdrowisku na Śląsku, został internowany jako obywatel wrogiego państwa; z niewoli wydostał się po uiszczeniu okupu. W czasie I wojny światowej rozwinął działalność na rzecz odzyskania niepodległości. W Paryżu 11 IV 1915 wygłosił odczyt poświęcony geografii, historii oraz historii literatury polskiej tudzież zniszczeniom wojennym. Na jego kanwie powstało wydane osobno opracowanie La Pologne et les Polonais (1915). Przed 1914 r. poświęcał się głównie popularyzacji w Polsce sztuki obcej, zwłaszcza francuskiej, po wojnie zaś zajął się zaznajamianiem czytelnika francuskiego z literaturą i ze sztuką polską. W prasie pisał m.in. o Władysławie Stanisławie Reymoncie i Stanisławie Wyspiańskim (np. Stanislas Wyspianski, poète dramatique polonais (1869–1907), „La Revue hebdomadaire” 1923, nr 49). W l. 1923–1928 ogłosił monografię L’Art et les artistes en Pologne (t. 1–3, 1926–1928) obejmującą okres od średniowiecza do czasów autorowi współczesnych. Opublikował szkice m.in. o Janie Kochanowskim, Józefie Weyssenhoffie, Zofii Nałkowskiej, Gustawie Daniłowskim, Stanisławie Przybyszewskim, a także syntezę Visages d’écrivains. Les aspects du roman polonais (1930), zarysowując tam sylwetki Adolfa Dygasińskiego, Bolesława Prusa, Elizy Orzeszkowej, Władysława Stanisława Reymonta, Wacława Sieroszewskiego, Karola Irzykowskiego, Wacława Berenta i Andrzeja Struga. Wydał też pracę Maurice Gottlieb. Monographie (1930). W 1932 r. nadesłał swój biogram w odpowiedzi na prośbę wydawnictwa kompendium Współczesna kultura polska. W tym samym roku opublikował obszerną pracę Le Juif et son reflet („La Grande revue” 1932, nr 1). Po francusku ukazał się również jego esej o surrealizmie (La Pensée en révolte. Essai sur le surréalisme, 1935).

Jan Topass zmarł w październiku 1947 r. w Paryżu i został pochowany na cmentarzu de Bagneux.

Krytyka sztuki. W 1903 r. Topass nadsyłał do „Głosu” Listy z Paryża, niektóre z nich wyróżniając osobnym podtytułem. W l. 1905–1912 Listy z Paryża ogłaszał w „Krytyce”. Jako korespondent współpracował też z innymi czasopismami w kraju i za granicą. We wnikliwych relacjach z francuskich wystaw przybierał ton doświadczonego przewodnika po muzeach i galeriach, opisującego i porównującego dzieła malarskie nie tylko pod względem barwy czy techniki, ale również nastroju i wrażliwości ich autorów. W 1909 r. w artykule Młodzi i najmłodsi. Rzut oka na zeszłoroczne Wielkie Wystawy paryskie („Przegląd Krytyki Artystycznej i Literackiej” 1909, nr 1–4) nakreślił liczne paralele między pracami modernistów. Wymienił tam Waltera Crane’a L’Art et la vie, Josué Gaboriauda Le Faune, Wilfrieda de Glehna Le Sommeil de Diane, przybliżając je czytelnikom za pomocą sugestywnych opisów: „Żeby uzupełnić liczbę prac artystów, których talent gra półtonami, kocha się w odcieniach i surdynką ekspresję tłumi, wypadałoby za bratnie objawienia poprzednim dać pobladłe, eteryczne portrety Aman-Jeana, albowiem i one biorą ze zjawów o zmroku i ze snów srebrzystych swe elementy piękna” (tamże, nr 1). Wyróżniane przez krytyka właściwości dzieł, niejednokrotnie zaskakujące, umożliwiają zaobserwowanie jego wyrafinowanych upodobań estetycznych, wyraźnie ciążących w stronę dekadentyzmu. Nie ograniczał się przy tym jedynie do sztuki europejskiej – zafascynowany przedstawieniami z rycin japońskich Hokusaia i Kitagawy Utamary, poświęcił im artykuł (Hokusai i Utamaro, „Krytyka” 1912, t. 34), ogłoszony w momencie, kiedy kultura i obyczajowość Azji zostały już zaprezentowane publiczności dzięki „Chimerze” Zenona Przesmyckiego (Miriama) oraz artykułom na temat imponującej kolekcji Feliksa Jasieńskiego. Topass przedstawił jednak zgoła inne spojrzenie, świadczące o jego szczególnie wyrafinowanej predylekcji do tego, co makabryczne, chorobliwe i dziwaczne, niekiedy niemalże perwersyjne, a jednocześnie – misterne i kunsztowne. Przywodzą one na myśl eksponaty ze zbiorów diuka Jana des Esseintes z À rebours Joris-Karla Huysmansa – i to nie tylko potworności Odilona Redona czy Jana Luykena, lecz także ropiejącą roślinność oraz aberrację stylu Charles’a Baudelaire’a.

Projekt estetyczny. Zbiór Szlakami dusz twórczych jest wyrazem dekadenckich i symbolistycznych fascynacji Topassa: przedstawił w nich portrety artystów-nerwowców, m.in. Gustave’a Moreau, Féliciena Ropsa, Aubreya Beardsleya. Tematyka artykułów zamieszczonych w drugiej części pracy zawiera się w tytułach: Zagadnienie brzydoty, Głowy groteskowe L. da Vinciego, Kobieta u Toulouse-Lautreca, O karykaturach i afiszach. W Zagadnieniu brzydoty (prwdr. „Sztuka” (Paryż) 1905, nr 11) bodaj najpełniej przedstawił swoje poglądy na temat preferowanej estetyki zarówno w zakresie malarstwa, jak i literatury. Za najważniejszą właściwość sztuki uznał nierozerwalność pozornie sprzecznych kategorii – piękna i brzydoty. Według niego jedna nie ma może zaistnieć bez drugiej i dopiero wspólnie tworzą pełną całość. „Sztuka, jako sposób wypowiadania się z całego korowodu myśli i uczuć, co po duszy się przewijają, jako źródło emocji – byłaby zgoła niezupełną, gdyby jej nie kompletowały dzieła, uosabiające cząstki haniebne i sromotne psychy, zboczenia jej, lęki i ułomności” (tamże). Toteż zdaniem krytyka to brzydota przewrotnie stanowi o atrakcyjności dzieła, dodaje mu malowniczości, przemawia do odbiorcy zwłaszcza w „pewnych chwilach życia, w pewnych stanach myśli i sentymentu”. Stwierdza zdecydowanie, że „ohyda jest wieloforemna i olbrzymio dosadna” (tamże), przeciwstawia harmonii kontrast i dysonans, a regularności – asymetrię. Jest to jednocześnie projekt nowej poetyki wiążącej się z postawą schyłkową. Krytyk dopatruje się pokrewieństwa między wyobraźnią autora Kwiatów zła a demonicznymi i lubującymi się w potwornościach upodobaniami artystycznymi Francisca Goi. Zauważa: „[…] ma on [Goya] kilka akcentów sprośnych, tak potężnych u Breughela, a które później, wysubtelnione, przecedzone przez szatańsko-dumne Baudelaire’owskie serce, w Kwiatach grzechu się odnajdą” (tamże). Wyszczególnia następnie twórców o wrażliwości podobnej do tej, jaka przejawia się w tym tomie poetyckim: „Heliogabal i Markiz de Sade, i Neron, mnich średniowieczny i Master-Klown z pantomimy, Swedenborg-Szwed i Flamandczyk Brueghel i de Quincy, i Edgar Poe” (tamże).

Kwestia języka. Przewrotne dopatrywanie się w brzydocie koniecznego dopełnienia ideału nie ogranicza się jedynie do afirmacji obrazów choroby czy motywów rozkładu, grzechu, perwersji, ale przejawia się też we własnym języku Topassa. W osądach zarówno artystycznych, jak i literackich nie stroni on od egzaltacji, metaforyzacji myśli oraz wczuwania się, występując tu już nie tyle w roli znawcy, ile właśnie artysty współodczuwającego ze światem omawianych dzieł i opisującego je za pomocą równie kunsztownego stylu. Propagowanie poszukiwania i powoływania do życia nowych środków wyrazu przez artystów odnosi się również do sfery języka: „Interesują nas tam wzloty, zapędy, pogonie […] – stwierdza krytyk, kiedy przybliża jedną z paryskich wystaw – interesują wskrzeszenia zapomnianych, odłogiem leżących wyobrażeń piękna, wysiłki stworzenia nowego języka estetycznego i nowożytnych zawziątków wrażeń” (Młodsi i najmłodsi, „Przegląd Krytyki Artystycznej i Literackiej” 1909, nr 3). Sztuka nie oferuje odpowiednich narzędzi do opisania gwałtownie zmieniającego się świata, przez co nie jest w stanie właściwie oddać percepcji człowieka nowoczesnego. Z tego powodu krytyk podejmuje próbę stworzenia nowej mowy, składając ją – niczym diuk Jan – z różnych rejestrów oraz leksykonów, subiektywnie wybierając to, co jest w stanie sprostać jego estetycznym oczekiwaniom i specyfice podejmowanego problemu.

Między literaturą polską a francuską. Działalność krytyczna Topassa polega przede wszystkim na pośredniczeniu między twórczością polską a francuską. Po przyznaniu Reymontowi Nagrody Nobla przybliżył czytelnikom francuskim dokonania autora Chłopów (Ladislas-Stanislas Reymont, „Le Figaro. Supplément Littéraire” 1924, nr z 22 XI). Głos ten został następnie wyróżniony przez „Tygodnik Ilustrowany” w artykule przywołującym najważniejsze reakcje prasy europejskiej, przy czym podkreślano dojrzałość przedstawionego osądu: „[…] jest to praca wyczerpująca, systematyczna i dokonana z całym aparatem krytycznym, analizująca twórczość Reymonta i jej elementy ze znawstwem całej współczesnej literatury polskiej” („Tygodnik Ilustrowany” 1925, nr 1). W recenzji obszernej pracy Jana Lorentowicza Nowa Francja literacka Topass krytycznie odniósł się do przedstawionych w niej portretów pisarzy skażonych licznymi przeoczeniami i nadinterpretacjami, będącymi wynikiem indywidualnych upodobań autora (List francuski. Na marginesie książki „Nowa Francja Literacka” J. Lorentowicza, „Krytyka” 1911, t. 30); zdaniem Topassa Rachilde (właśc. Marguerite Vallette-Eymery) przez brak umiaru, kapryśność i dziwaczność „razi poważną naturę Lorentowicza” (tamże), jeśli zaś chodzi o Pierre’a Louÿs, autor recenzowanej książki „sylwetkę [jego] sztychuje, poddaje się, żałując jakby, jego wytwornej prozie, a obrusza się na jego »antyczność« […] i na nerwową (a nie zdrową, klasyczną) zmysłowość” (tamże). Z tego powodu, chociaż Topass docenia dobór twórców reprezentatywnych dla współczesnego pisarstwa francuskiego, zwraca uwagę na to, że „rysuje swe portrety Lorentowicz, a nie maluje” (tamże).

O orientacji Topassa w literaturze europejskiej świadczy ukazanie w jednym z artykułów przeobrażeń poezji współczesnej (Od symbolizmu do „Jammizmu”, „Krytyka” 1910, t. 4). Podjęta w nim refleksja na temat sztuki symbolistycznej została wyprowadzona ze wskazania źródeł oraz motywacji „nowoczesnych dążeń estetycznych”; zostali przywołani tacy twórcy, jak Jean Moréas, Paul Verlaine, Maurice Maeterlinck, Arthur Rimbaud, Max Elskamp, Louis Le Cardonnel czy Charles Guérin i Paul Cézanne (o którym pisał już w 1905 r.). Ostatecznie Topass ukazuje właściwości omawianego kierunku na przykładzie reprezentatywnego autora, jakim jest dlań Francis Jammes, ponieważ w jego utworach kumulują się dążenia współczesnego piśmiennictwa, które odwołuje się do dokonań wieków minionych celem odnalezienia najwłaściwszych środków do oddania autentycznego, osobistego przeżycia. Rok później sformułował uwagi na temat współczesnej powieści francuskiej, ponownie podejmując zagadnienie stylu, który powinien odpowiadać nowoczesnym sposobom myślenia – w roli „nowatorów i zaszczepców” zostają wymienieni: René de Chateaubriand, Benjamin Constant, Eugène Fromentin, Honoré de Balzac, a także Goncourtowie, Gustave Flaubert, Émile Zola, Prosper Mérimée, Guy de Maupassant, Villiers de L’Isle Adam, Barbey d’Aurevilly, Anatole France, Octave Mirbeau, Joséphin Péladan, Rosny’owie, Paul Bourget, Maurice Barrès, Pierre Loti: „[…] każdy coś przyniósł, coś uzupełnił lub »zdjezował« już co najmniej. Ten zaostrzył, dał moc nerwową i giętkość stylowi, tamten, przeciwnie, zahartował go jak stal damasceńską! Jeden zaprowadził […] do dalekich, dalekich krajów […], drugi okultyzm wwiódł i ezoteryzm. Ów demonizmowi odżyć kazał i wierze w diabła – i o tym niezwykle pięknymi, jak diamenty słowami przemówił. Tenże znów od Ojców Kościoła, od Świętych i wizjonerów elokwencji zapożyczył; a inny gada, jakby z dział walił i burzył barykady” (List francuski. Słowo wstępne o powieści, „Krytyka” 1911, t. 30). Jest to zatem mowa niejednorodna, intensyfikująca wrażenia, idee oraz angażująca zmysły; umożliwia także poznanie „prawdy marzenia” (tamże). Cytowane prace uwidaczniają cechy krytyki Topassa łączącej refleksję teoretycznoliteracką z wiedzą o sztuce, a także operującej osobnym, współodczuwającym oraz wyrafinowanym językiem, w której poetycki opis dominuje nad oceną dzieła.