Trzy zimy

Agnieszka Kluba

Drugi z opublikowanych przed II wojną światową tomików Miłosza, napisany częściowo podczas pobytu poety w Paryżu w latach 1934-1935. Zauważony i żywo komentowany przez przedwojenną krytykę pomimo niskiego nakładu oraz swoistej hermetyczności, o której zdecydowały przede wszystkim: nagromadzenie wieloznacznych wizji poetyckich, patos bezpośrednich zwrotów, zaklęć, niejasnych odwołań, jak również – wielość głosów, nieoczywistość ich tożsamości i wzajemnych relacji. Tomik Miłosza uznaje się za przejaw charakterystycznej dla ówczesnej epoki postawy katastroficznej. Apokaliptyczne przepowiednie formułowane we wzniosłej, klasycyzującej manierze (O książce, Świty, Dialog), niekiedy tylko zyskujące gwałtowny wyraz (Ptaki, Powolna rzeka, Roki), współistnieją w tym zbiorze z manifestacją dystansu, uzyskanego dzięki namysłowi nad przeznaczeniem człowieka i logiką historycznych zdarzeń. Podwójny patronat – Oskara Miłosza i Jarosława Iwaszkiewicza – potęguje ostatecznie efekt sprzeczności: umiłowanie ziemskiego konkretu, podszyte przeczuciem śmierci raz po raz zderzone zostaje z pesymistyczną refleksją o najwyższym stopniu ogólności. W tomie Trzy zimy odnaleźć można zapowiedź dojrzałej poezji Miłosza, zarówno w warstwie tematycznej (problem losu, relacji między historią a indywidualnym istnieniem, okrucieństwo i niewinność natury), jak i stylistycznej (dominacja metonimii, skłonność do dyskursu, polifoniczność, dialogiczność).

Drugi z przedwojennych tomików młodego Czesława Miłosza, akceptowany w pełni – w przeciwieństwie do debiutanckiego Poematu o czasie zastygłym – przez dojrzałego poetę jako świadectwo „uporania się z (…) dramatami młodzieńczymi (…) na o wiele głębszym poziomie”. Część wierszy zbioru – m. in. Bramy arsenału, Ptaki, Hymn – powstała w Paryżu, dokąd wyjechał Miłosz jesienią 1934 roku na roczne Stypendium Funduszu Kultury Narodowej. Utwory te określił poeta po latach w rozmowach z Renatą Gorczyńską jako „mediumiczno-surrealistyczne”, pisane pod „ogromnym naciskiem rozmaitych podświadomych tendencji”, trudne „do zanalizowania nawet dla samego autora”, pisane „prawie jako écriture automatique, pod wpływem dajmoniona”. Aura niejednoznacznej wizyjności dominuje w całym tomie. Uwagę zwracają zwłaszcza obrazy przemijania i nieustannego przeistaczania się świata: „Kręcą się kołowroty” (Pieśń), „wieczny ruch zamąca gaje” (Bramy arsenału), „Przemieniają się wiosny, mężczyźni i kobiety łączą się,/ (…) przemieniają się formy, rozpada się to, co wydawało się niezwyciężone.”(Hymn), „to, co przygniecione trwało – naprzód runie,/ co naprzód szło – upadnie wstecz.” (Roki). Odczuciu fatalizmu śmierci towarzyszą jednak emocje przeciwstawne, przybierające skrajnie odmienny wyraz: z jednej strony ekstatycznej potrzeby zespolenia ze światem, z zamieszkującymi go istnieniami, z rytmem przemian, jakich te byty doświadczają, z drugiej – ekskluzywnej tendencji, zapowiadającej w jakimś sensie późniejszą fascynację Miłosza manicheizmem, do opisywania rzeczywistości w kategoriach przeciwstawień „ja–oni”, „ludzie–świat”. Charakterystyczny jest pod tym względem wiersz Hymn, z perspektywy czasu komentowany przez poetę jako „niesłychanie silne zamanifestowanie wzmożonego poczucia indywidualnego istnienia”, a zarazem świadectwo chęci „zjednoczenia się z Bogiem, który jest równocześnie światem, i poczucia wyjątkowych [z Nim] stosunków (…)”.

Eschatologiczna perspektywa, wyznaczona „niedługim, jak lot słońca trwaniem” (Bramy arsenału) nie przesłania w tomie Trzy zimy, zachwytu nad urodą widzialnej rzeczywistości. Przeciwnie te dwa elementy ulegają u Miłosza celowemu połączeniu jako echo fascynacji „słodyczą erotyczno-tanatologiczną”, odnajdywaną przez młodego poetę w poezji Jarosława Iwaszkiewicza. Tom Miłosza zawiera wiele śladów tej inspiracji – przede w wszystkim w warstwie poetyki przesyconej sensualnym konkretem, ale również w motywie mistrza i czeladnika (Dialog). Wyrazem uwielbienia młodego poety dla starszego kolegi jest dedykowany Iwaszkiewiczowi wiersz O młodszym bracie, zawierający wyznanie: „Mój nauczyciel, smutny, pogardliwy,/ nie wie, że śledzę każdy jego krok.”
Dedykacją wyróżnił Miłosz także innego poetę – swojego przyjaciela, Józefa Czechowicza. W wierszu Kołysanka w polemiczny sposób podjął jego poetycką dykcję, pisząc „Był raz sobie kraj,/ a w kraju żyta szerokie szumiały,/ szumiały żyta, szumiały i szły/ krajem pociągi pełne bochnów chleba,/nad pociągami srebrny grał skowronek…/Dalej nie umiem.” Choć obaj poeci tworzyli w epoce sprzyjającej nastrojom katastroficznym, ich reakcje były różne. I Miłosz sięgał po poetycką inkantację, nie służyła ona jednak jak u Czechowicza magicznemu zaklinaniu rzeczywistości, próbie jej zastąpienia jakąś inną, wykreowaną realnością. Przeciwnie, wiersze zawarte w Trzech zimach obfitują w wizje przewidywanej apokalipsy. Ujmował ją poeta zarówno w obrazach pełnych gwałtowności:„Wyżej szła chmura, a nad nią spienione/ stada gwiazd gnały i parły motory/ trójśmigłych statków.” (Wieczorem wiatr); jak i w bardziej stonowanych, klasycyzujących „nad głowami naszymi pociski śpiewały/ lata niemniej groźne od rwących szrapneli/ nauczały wielkości tych, co nie widzieli/ wojny” (O książce). Szczególnie złowieszczą wizję zawarł w wierszu Powolna rzeka: „Ach, ciemna tłuszcza na zielonej runi, / a krematoria niby białe skały / i dym wychodzi z gniazd nieżywych os”. Na profetycznym tonie Trzech zim zaważyły w dużym stopniu rozmowy, które podczas pobytu w Paryżu prowadził młody poeta ze swoim krewnym, Oskarem Miłoszem, twórcą hermetycznej koncepcji, w której apokaliptyczne diagnozy współczesności łączyły się z przeczuciem odrodzenia człowieka. Historiozoficznym optymizmem i przewidywaniem nadejścia nowej epoki tchnie także zaklęcie kończące Powolną rzekę: „Potrzykroć muszą zwyciężyć kłamliwi / zanim się prawda wielka nie ożywi / staną w blasku jakiejś jednej chwili / wiosna i niebo, i morza i ziemie.”

W zbiorze Trzy zimy po raz pierwszy korzysta Miłosz z techniki wielogłosowości tak charakterystycznej dla jego późniejszej twórczości. Bywa, jak w Powolnej rzece, że wprowadza cudze głosy do wiersza na zasadzie cytatów, zaznaczając wyraźnie ich odrębność. Albo – jak w Pieśni, czy Dialogu – oddaje głos wykreowanym personom lirycznym. Bywa też, że traktuje tekst poetycki jako instrument rejestrujący polifonię własnej świadomości. W taki sposób interpretował wiersz Ptaki: „To jest tak, jakbym nosił w sobie niezliczoną ilość głosów, które przemawiają dramatycznie. Obraz stada ptaków to jakby rozdzielenie osobowości na mnóstwo głosów.” Zjawiskiem tym tłumaczyć można swoisty efekt poetycki, dostrzegany przez samego poetę, zauważającego, że „rozmaite wersy można wyjąć z tych wierszy i analizować jako ruchy mowy dramatycznej. (…) fraza się autonomizuje, staje się ruchem mowy, głosem ludzkim.” Efekt ten pośrednio łączy się z zauważonym przez Stanisława Barańczaka u Miłosza synekdochicznym użyciem języka, dopuszczającym pojawianie się „enklawy małych metafor”.

Spis treści:

Ptaki
Pieśń
Bramy arsenału
Hymn
Elegia
O młodszym bracie
O książce
Świty
…Ty silna noc
Kołysanka
Z wierszy bałtyckich
Wieczorem wiatr
Dialog
Powolna rzeka
Posąg małżonków
Obłoki
Symfonia listopadowa
Awanturnik
Roki
Do księdza Ch.