Węgierska Zofia

Grażyna Borkowska

Pisarka, publicystka, krytyczka literacka. Pseudonimy i kryptonimy: Bronisława Kamińska; Ʃ; Z.W.

Informacje biograficzne. Zofia z d. Kamińska (1º voto Mielęcka, 2º voto Węgierska) urodziła się 16 IX 1822 w Górkach Borzych (pisownia oboczna: Bożych) na Mazowszu w parafii korytnickiej jako jedno z trojga dzieci Barbary Felicjanny Wierusz-Walknowskiej z Wielkopolski i Ludwika Kamińskiego (1786–1867), nieślubnego syna Michała Kazimierza Paca i – tu otwiera się cała lista domysłów – guwernantki Anny Żmijewskiej (zam. Kamińskiej), Eleonory Kamińskiej (według ustaleń A. Siemińskiej), a nawet, jak suponowała Narcyza Żmichowska, Heleny z Przeździeckich Radziwiłłowej. Ojciec, świetnie wykształcony, poliglota, poeta i tłumacz, szczególnie ceniony za przekłady utworów Alexandra Pope’a, a także „Tassa i Danta”, uczestniczył w kampanii napoleońskiej, walczył w powstaniu listopadowym, po klęsce zesłany do Wiatki, zimą 1834 r. zwolniony, odzyskał skonfiskowany majątek; poza tym interesował się botaniką, którą praktykował w powszechnie podziwianej oranżerii założonej w Górkach. Przekazy na temat relacji rodzinnych są sprzeczne. W oczach Narcyzy Żmichowskiej Kamiński był tyranem domowym, który być może, choć są też inne hipotezy, zadecydował o wczesnym zamążpójściu Zofii, która w wieku 18 lat poślubiła bogatego, ale i starszego od niej o 20 lat ekswojskowego Edmunda Jana Henryka Mielęckiego, i był to związek nieudany, rozwiązany w październiku 1848 r. Przeczą temu inne świadectwa, np. relacja Prota Lelewela, brata Joachima, zaprzyjaźnionego z Kamińskim, a także czuła i niekonwencjonalna dedykacja położona na wydanych pod pseudonimem Legendach historycznych Zofii: „Ojcu, Nauczycielowi, Przyjacielowi”, wreszcie wspomnienie Żmichowskiej, która dom Kamińskich uznała za intrygujące i bardzo przyjazne miejsce. Jedno jest pewne: ojciec Zofię faworyzował i rozpieszczał, przede wszystkim jednak poświęcał jej dużo czasu; ucząc się tylko w domu pod jego opieką i kontrolą, posiadła wysokie umiejętności w wielu dziedzinach. Świetnie rysowała, miała piękny głos, była oczytana i władała wieloma językami. „Niczego się nie uczyła, wszystko umiała”, mówiono o niej w rodzinie.

Być może w Pornic 1844 r. poznała Juliusza Słowackiego (hipoteza niepewna, przekonująco zakwestionowana przez B. Zakrzewskiego, 1972), na pewno spotkali się we Wrocławiu w 1848 r. Jak twierdzą komentatorzy ich biografii, parę łączył głęboki związek, który nie ma dotąd nazwy w psychologii uczuć. Zenon Przesmycki (Miriam) poświęcił ogromne studium, by udowodnić ich wcześniejsze spotkanie i wpływ Węgierskiej na ostatnie pięć lat życia i twórczości Słowackiego („Chimera” 1907). Cypriana Norwida znała od dzieciństwa; sąsiedzi Kamińskich – Jan i Ignacy Sobiescy – byli kuzynami poety, jego dziad stryjeczny – był ojcem chrzestnym Zofii. Adama Mickiewicza chyba nie poznała, utrzymywała natomiast kontakty z jego synem Władysławem, szczególnie częste od 1867 r., gdy prowadził on Księgarnię Luksemburską, a Węgierska zabiegała o publikacje emigrantów.

Jeszcze w czasie separacji z Mielęckim Zofia nie kryła bliskiej relacji z Feliksem Stanisławem Józefem Węgierskim, działaczem konspiracyjnym, emisariuszem, poznanym w kręgu rodziny i przyjaciół Żmichowskiej. Poślubiła go w 1848 r. we Wrocławiu, natychmiast po unieważnieniu pierwszego małżeństwa. Zamieszkali w Krakowie przy Rynku, Feliks dostał posadę dziennikarza w „Czasie”. Prowadzili salon literacki cieszący się zainteresowaniem: u jednych Zofia miała opinię kobiety skandalizującej, nazywano ją George Sand „w kieszonkowym wydaniu”, u innych – intrygującej, wolnej. W Krakowie 1850 r. spotkały Węgierską dwie tragedie: zmarło jej nowo narodzone dziecko, a wkrótce potem umarł mąż. Owdowiałej Zofii pomagał, jeszcze przed wstąpieniem do zgromadzenia zmartwychwstańców, Walerian Kalinka.

Około 1851 r. wyjechała do Paryża, zamieszkała przy ul. de Laval 25. Samodzielną drogę pisarską zaczęła od książek dla dzieci i młodzieży, jeśli nawet stanowiły naśladowanie form obcych, zapożyczonych z kultury niemieckiej czy angielskiej, mogły budzić zaciekawienie młodych odbiorców, ale nie obudziły przychylności krytyki. Z Paryża (w l. 1853–1869) nadsyłała mistrzowskie, jak powiadano, felietony, kroniki do „Biblioteki Warszawskiej”, od 1859 r. również do „Gazety Codziennej” Józefa Ignacego Kraszewskiego (później „Gazeta Polska”), w l. 1860–1864 drukowała Kroniki w „Kurierze Wileńskim”, od 1865 r. Nowiny paryskie w „Bluszczu”, a także Tygodniki paryskie w „Czasie” (1865–1869). Z powodzeniem prowadziła salon literacki, a właściwie miejsce spotkań i wzajemnej pomocy, dom (w niedziele) otwarty, w którym znajdowali wytchnienie polscy artyści i emigranci – Seweryn Goszczyński, Tytus Maleszewski, Marceli Guyski, Władysław Żeleński, Zygmunt Szczęsny Feliński, Feliks Wrotnowski, Józef Ignacy Kraszewski, Stefan Buszczyński, Bronisław Zaleski, od 1868 r. – Cyprian Norwid.

Zmarła 8 XI 1869 w Paryżu po kilkudniowej chorobie, ale objawy niezdrowia pojawiły się już wcześniej. Norwid uważał, że była śmiertelnie przepracowana. By utrzymać się w Paryżu, nie tylko musiała pisać dużo i często, ale także wykonywać wiele innych prac (np. sama szyła swoje suknie). Spoczęła na cmentarzu Montmartre 11 XI 1869. W styczniu następnego roku przeniesiono jej zwłoki do nekropolii Montmorency. Spuścizną materialną po Zofii Węgierskiej zarządzała rodzina. Przybyły do Paryża siostrzeniec zmarłej, Kazimierz Gawroński, zniszczył bezpowrotnie wiele listów, część z nich pochłonęły zawieruchy dziejowe.

Dorobek literacki. Pod pseudonimem Bronisławy Kamińskiej opublikowała następujące dziełka: Obrazy wieku dziecinnego (1850, 1864), Legendy historyczne (1852, 1863), Marynka Czarownica (1852), Staś i Jadwisia, powiastki dla grzecznych dzieci (1853), Podróż malownicza podług Humboldta i innych znakomitych podróżnych i badaczy natury dla młodzieży płci obojej (1853, 1858), Nowe wiązanie Helenki. Nouvelles étrennes à Hélène (1853, 1866), Nowa podróż, czyli obrazy Ameryki, Afryki i Australii (1860, 1871). Książki dla dzieci wyposażone w bogatą fabułę wypełniały chłopięce fantazmaty (były to pozycje adresowane często do młodego odbiorcy męskiego) lepiej niż literatura dostarczana przez innych pisarzy, np. Stanisława Jachowicza, z którym Węgierska nie mogła się równać pod względem popularności i uznania.

Kronika paryska. W 1853 r. hrabia Leon Łubieński zaproponował Zofii Węgierskiej współpracę z „Biblioteką Warszawską”. Od tej pory aż do śmierci drukowała na łamach pisma Kronikę paryską literacką, naukową i artystyczną (początkowo jej felieton nosił tytuł Kronika z Paryża, literacka, naukowa i artystyczna, a w l. 1854–1856: Kronika zagraniczna…). W 192 zeszytach znajdują się obszerne, liczące 20–25 stronic kroniki, które, jak stwierdza redakcja w nekrologu autorki, „zebrane w całości zajęłyby 40 przeszło zeszytów formatu i objętości »Biblioteki«”. Anonimowy autor, być może Kazimierz Władysław Wójcicki, dodawał: „W kronikach tych zajmuje ciągle wybór przedmiotów zawsze dla nas nowych, ciekawe przedstawienie, trafne zdania, dowcip świeży, styl konwersacyjny, lekki, wdzięczny, zarazem ton prawdziwie wyższego wychowania, ton pełen zacności, a nade wszystko musi uderzać, musi się podobać ten umysł niepospolity, śmiały, który dzielnie ściga pochód światła dzisiejszej cywilizacji i jej kierunku” („Biblioteka Warszawska” 1859, t. 4). Charakterystyka ta zdaje się zdradzać mimowolnie płeć autora Kroniki, niektóre opinie formułowane są wyraźnie w języku komplementowania stylu kobiet. Węgierska była bardziej konsekwentna w przemilczaniu własnej tożsamości: pisała anonimowo, używała form męskich, nie korzystała nawet z tej niedoskonałej zasłony, którą daje pseudonim, nie robiła żadnych aluzji osobistych nawet wtedy, gdy poruszała tematy bliskie swoim doświadczeniom biograficznym (analiza kodeksu Napoleona pod kątem praw kobiet np. do rozwodu; tamże, t. 1). Styl Węgierskiej istotnie był „lekki, wdzięczny”, ale nie tylko te jakości charakteryzowały jej twórczość, co każe zastanowić się nad nazwą gatunkową wybranej przez nią formuły pisania. Jej relacje nie mieszczą się w formie felietonowej. Pisarka stworzyła własny typ wypowiedzi i nadała mu trafną nazwę „kronika”. W kronice obowiązuje chronologia, rzetelność, systematyczność relacji. Inne cechy podlegają wariantom indywidualnym. Węgierska dodała szczyptę dowcipu, niewymuszonego, stosowanego z umiarem, kroplę ironii, własny komentarz, często krytyczny, oddzielony od trybu ściśle sprawozdawczego, inteligencję bystrej obserwatorki, własne upodobania światopoglądowe i estetyczne decydujące głównie o wyborze tematów oraz żelazną logikę wywodu, która nie gubi się w niezliczonych informacjach i detalach.

Tematy i konteksty. Autorka Kronik pisała o nauce, sztuce i literaturze. Ceniła cywilizację i naukę jako jej podstawę. Nie wierzyła wprawdzie w zbawienny wpływ wiedzy na ludzkie charaktery, ale uważała, że współpraca, w naturalny sposób rozwijana na polu nauki, może zapobiec wojennym konfrontacjom, do których skłonne były mocarstwa. Spośród wielu wynalazków wyróżniała przede wszystkim te, które poprawiały komunikację między ludźmi: kolej, rozszerzanie jej sieci, podróże balonem jako przedsmak komunikacji lotniczej, telegraf. Referowała coroczne posiedzenia Instytutu Francuskiego składającego się z pięciu Akademii, m.in. Akademii Nauk, która inicjowała i nagradzała wynalazki uczonych zarówno czysto teoretyczne, jak i praktyczne, istotne dla rolnictwa, meteorologii czy medycyny (np. wziernik otolaryngologiczny). Krytyka artystyczna obejmowała muzykę, malarstwo, rzeźbę i sztuki łączące ze sobą wszystkie te dziedziny lub niektóre z nich, np. inscenizacje operowe – Giuseppe Verdiego, Gioacchina Rossiniego, podobno nielubianych przez Francuzów; Giacoma Meyerbeera, Hectora Berlioza, Jules’a Barbiera, Jacques’a Offenbacha, Richarda Wagnera; medalierstwo; biżuterię artystyczną; meble; tkaniny. Wystawy organizowane w Paryżu w 1855 i 1867 r. zbliżyły do siebie sztukę sensu stricto i sztukę użytkową. Posługując się innym kryterium, można powiedzieć, że publicystka odwoływała się w Kronikach do sporów ideologicznych (awantaż prasy katolickiej, głównie pisma „Universe”, domagającej się ograniczenia wykształcenia klasycznego opartego na wiedzy o antyku, „kwestia kobieca”, prześmiewczo pokazany spirytyzm, nędza społeczna); rytuałów – relacje z pogrzebów Charles-Augustina Sainte-Beuve’a, Alphonse’a de Lamartine’a, Alfreda de Musseta obok opisu praktyk klakierskich w teatrach; wydarzeń artystycznych i naukowych (ważne premiery, prestiżowe nagrody, wystawy malarstwa i rzeźby, Wystawy Przemysłowe, posiedzenia Akademii i Instytutu Francuskiego); biogramów pisarzy, dziennikarzy – publicystka szczególnie ceniła Jules’a Janina, krytyka teatralnego w „Journal des débats”. Architektonikę Kronik kwartalnych (trzy odcinki) wyznaczała kompozycja mozaikowa pozwalająca porzucać wątki długo eksploatowane i powracać do nich; porządek wewnątrz wątku autorka zawdzięczała często stosowanej perspektywie porównawczej: Rousseau analizowany równolegle z postacią Voltaire’a, Shakespeare omawiany w parze z Johannem Wolfgangiem Goethem, Historia Anglii Thomasa Babingtona Macaulaya z książką François Guizota o Cromwellu; i ulubione zestawienie: kultura francuska versus kultura angielska. Węgierska stosunkowo najmniej miejsca poświęcała literaturze, choć pojęcie to rozumiała bardzo szeroko, obejmując nim publicystykę, a nawet napisane z talentem artystycznym dzieła historyczne, wspomnieniowe. Co najmniej raz na kwartał omawiała szczegółowo wybraną pozycję literacką, ale było to albo dzieło naukowo-eseistyczne (np. V. Hugo, J. Micheleta, J. Simona czy kogoś podobnej klasy) lub historyczne, albo dzieło cieszące się popularnością, która przerastała jego „obiektywne” walory; tu w grę wchodziły najczęściej komedie, wodewile, świetnie realizujące reguły teatru popularnego, a więc sztuki-inscenizacje Augustina Eugène’a Scribe’a, Octave’a Feuilleta, Victoriena Léandre’a Sardou, Jacques’a Étienne’a Arago, Émile’a Augiera, Jules’a Sandeau, Alexandra Dumasa, ojca i syna; ceniła twórczość wybitniejszych autorów powieści popularnej, np. Paula Henriego Corentina Févala, jednego z ojców literatury kryminalnej i horroru.

Trzeci romantyzm. Ewidentnie brakowało w Kronikach omówienia nowych zjawisk literackich. Węgierska wskazywała udane dzieła, utalentowanych autorów, ale na ogół milczała o kierunkach, tendencjach. Uważała, że literaturze francuskiej XIX w. stulecie przyniosło jedynie karłowacenie sztuki romantycznej stworzonej przez wielkich pisarzy, omawianych nie bez uwag krytycznych: François-Renégo Chateaubrianda, inspirowaną ożywieniem kultury niemieckiej panią de Staël; Victora Hugo, Alfreda de Musseta (choć jego ceniła mniej), George Sand i na trochę innej zasadzie Honoré de Balzaca, Stendhala, ojca piosenki, Pierre-Jeana Bérangera. Drugi romantyzm – to czas „ornamencistów”, jak powiada krytyczka: „Dano główną wagę częściom niższym w sztuce; nie mówiono już do ducha, ale do oczu, poświęcano wszystko dla malowniczości: rym się bogacił kosztem sensu. Wyszukiwano nowych wyrazów, pisarzy klasyfikowano wedle bogactwa ich słownika” („Biblioteka Warszawska” 1863, t. 1). Czasy jej współczesne nazywała romantyzmem „trzecim”. Nie chciała rozumieć zachwytów, jakimi świat obdarzał dzieła Gustave’a Flauberta i Ernest-Aimégo Feydeau (powieść Fanny, 1858). O Pani Bovary Węgierska wspominała jedynie aluzyjnie (pewnie z powodu ciągnącego się procesu), powieść Salambo odrzuciła jako krańcowy przejaw poetyki okrucieństwa: „Trzeba jakiegoś niepojętego upodobania w szkaradzie, żeby z duszą utonąć w tym świecie, na wieki przepadłym, dzięki niebu! Wszystko tam straszne, potworne i okrutne: bogi srogie, ludzie monstrualni, obyczaje wściekłe, złość tak wielka, że przywodzi na myśl przedpotopowe bestie. Czym mógł być lud, który krzyżował swoich wodzów zwyciężonych; który oblężony przez Agathoklesa, w ciągu jednego dnia rzucił na stos Molocha, dwieście dzieci i trzystu mężów. Okrucieństwo przemaga nawet w klasycznym bohaterze afrykańskim Annibalu. Annibal kazał powrzucać w studnie i wydusić po łaźniach senatorów kampanii; kazał spalić żywcem żony Brutiena, skoro opuścił jego stronnictwo; kazał wyrżnąć w pień całe wojsko włoskie, które nie chciało z nim iść do Italii” (tamże). Obie książki Flauberta znalazły się wkrótce na indeksie ksiąg zakazanych przez Kościół. Publicystka nie dostrzegła zaczątków nowej szkoły (epoki) w chłodno ocenianym pisarstwie braci Goncourtów, dandyzmie Jules’a Barbey d’Aurevilly’ego, poezji Charles’a Baudelaire’a, o którym mówiła: „Z utworów Baudelaire’a można się dowiedzieć, co to jest upadek literatury: on nam dał poczucie tego upadku, w któryśmy przedtem nie wierzyli. Sądziliśmy, że upadek literatury to czcze słowo, którym starzy potępiają niezrozumiałe sobie utwory młodych; sądziliśmy, że wszystko jest względne, że każda epoka ma swój język, swoje piśmiennictwo, i że to piśmiennictwo dobre, dlatego że wyraża myśl ludzi w pewnej chwili społeczeństw. Teraz przekonaliśmy się, że jest w płodach umysłu ludzkiego wiek, jak w człowieku: jest młodość, dojrzałość, zgrzybiałość, chwila literacka, w której inteligencja słabnie, język kołczeje, kształt się bezkształci, w której z pięknego jędrnego mówcy robi się szpetny, niedołężny gaduła…” („Biblioteka Warszawska” 1869, t. 3).

Dowody upadku Węgierska dostrzegała nie tylko po stronie literatury, choć te wydawały się jej wyjątkowo bolesne, dotykające bezpośrednio sfery ducha. Widziała je także w sztukach plastycznych, które zatraciły jej zdaniem szeroko rozumiane proporcje, np. między wielkością dzieła a wartością przedmiotu przedstawienia (tamże). Widziała też rosnące i szkodzące sztuce na wszystkich etapach jej funkcjonowania upolitycznienie dotykające publicystykę francuską, teatr, prasę, a nawet literaturę i Akademię. Węgierska nie formułowała żadnych hipotez na przyszłość, wydaje się jednak, że nie widziała jej w zupełnie czarnych barwach. Siła retoryczna francuskiej écriture pozwalała myśleć o przekraczaniu najgłębszej cezury w historii Francji dzielącej dzieje przedi porewolucyjne. Wciąż istotny wpływ Rousseau i Voltaire’a, którzy powracali w następnym stuleciu (i w Kronikach Węgierskiej) jako ikony myśli zakorzenionej z jednej strony – w chrześcijaństwie, z drugiej zaś – w wolnomyślicielstwie, przywoływał dawny spór ideologiczny przyjmujący teraz formę walki o szkołę, wolne dziennikarstwo, wolną naukę, a jednocześnie czynił go cechą niezbywalną kultury francuskiej („Biblioteka Warszawska” 1853, t. 1; kolejne Kroniki z lat 60.).

L’écriture française. Upodobania krytyczki, honorowanie nieprzekraczalnej granicy wyznaczonej przez elegancję, wytworność, precyzję częściowo dają się tłumaczyć wysokimi tradycjami „narodowego piśmiennictwa francuskiego”. Wykształciły się wcześnie i stworzyły ramę niepoddającą się bez strat zabiegom modernizacyjnym. Zdaniem Węgierskiej w żadnym innym języku nie czyta się literatury dla smakowania stylu. Żaden inny język nie jest tak wrażliwy na piękno, cenione wyżej niż oryginalność. Żaden inny język nie broni tak konsekwentnie swego status quo: „Romantyzm usiłował zdobyć duchowi francuskiego języka zalety, na których mu zbywało. Zdobyli je geniusze dla siebie, ale nie utworzyli szkoły: rozkiełznany ogół na tym skończył, że zatracił dawne przymioty, a nie nabył nowych” („Biblioteka Warszawska” 1865, t. 1). Na gruncie francuskim nowatorstwo jest ryzykowne. Łatwo pomylić je z błędem, brakiem słuchu literackiego, potknięciem artystycznym.

Warsztat pisarski i język krytyczny. Autorka Kronik omówiła setki dzieł; wśród nich również dzieła krytyczne, właściwie nie odróżniając dyskursu historycznoliterackiego od wypowiedzi krytycznych, Węgierska ceniła przede wszystkim rzetelność, wiedzę, trafność i kompletność ujęcia. Nie lubiła z jednej strony – zbytniej drobiazgowości w rozbiorze (dyssekcji) dzieła (szczególnie, gdy była ona oparta na zawczasu przyjętych założeniach), z drugiej zaś – objaśnień usytuowanych z dala od dzieła, wiążących dzieło sztuki z klimatem, filozofią czy religią. Ze śmiechem przytoczyła wypowiedź pewnego badacza, który rodzaj muzyki kościelnej uzależniał od tego, jak określone społeczeństwo pojmuje grzech pierworodny. Komplementowała dzieła Hippolyte’a Taine’a, ale uproszczone rozumienie jego teorii o związku twórczości z otoczeniem naturalnym uważała za niepoważne. Kroniki nie dają podstaw do zrekonstruowania sposobu pracy publicystki, ale prowokują pytania. Jak gromadziła materiał pozwalający na stworzenie ex post szczegółowych opisów kilkuset, a może kilku tysięcy obrazów, rzeźb, eksponatów wystawowych, inscenizacji teatralnych i operowych? Czy kupowała książki, o których pisała? Wydaje się, że zawierała korzystne dla obu stron (reklama!) umowy z wydawcami i księgarzami, którzy wypożyczali konkretne dzieła; tym bardziej że stosunkowo często Węgierska, zainteresowana materialną i artystyczną stroną edycji, omawiała książki ekskluzywne, bogato ilustrowane, a więc bardzo kosztowne.

By oddać jakość jej języka, ulegamy pokusie przywołania przymiotnika z pozoru obciążonego wielością znaczeń, a w tym przypadku jedynego: „nowoczesny”. Wspomniana „lekkość” ma takie właśnie korzenie; wiąże się z porzuceniem staropolskiej składni opartej na retorycznych periodach, z pojedynczymi przypadkami stosowania konstrukcji zanikających, np. aorystu, z odświeżeniem słownictwa. Największy udział w unowocześnianiu języka ma dominująca w narracji kronikarskiej – parataksa. Pisząc do gazet codziennych, Węgierska dokonywała inteligentnego przykrojenia artykułów do potrzeb chwili i miejsca. Aktualizowała zapis, opatrując go – jak np. w „Gazecie Polskiej” – datą dzienną, skupiała uwagę na doniesieniach politycznych. Pisząc do „Bluszczu”, omawiała (często, nie zawsze) premiery teatralne. Znajdowała odpowiednie klucze do wszystkich zamków: „Niczego się nie uczyła, wszystko umiała”.