Wężyk Franciszek

Łukasz Zabielski

Dramaturg, powieściopisarz, poeta, senator-kasztelan Królestwa Polskiego, wolnomularz. Pseudonimy i kryptonimy: F.W.; F.W.S.; Ildefons Kobiałkiewicz; Mieszkaniec Krakowa.

Informacje biograficzne. Urodził się 7 X 1785 w Witulinie na Podlasiu w zamożnej, półarystokratycznej rodzinie szlacheckiej. Jego ojcem był Kazimierz Wężyk, stolnik wiślicki, matką była Marianna z Bogusławskich. Naukę rozpoczął w Białej Radziwiłłowskiej (1792–1795) i choć tam ją ukończył (1799–1801), wcześniej przenosił się do pijarów w Łukowie (1795– –1796) i na prywatną pensję Karola Möllera w Warszawie (1798–1799). W 1801 r. na polecenie ojca podjął studia prawnicze na Uniwersytecie Jagiellońskim, uczęszczając również na wykłady Jacka Przybylskiego z literatury. W l. 1806–1807 po śmierci matki przebywał w rodzinnym Witulinie, następnie przeprowadził się do Warszawy i objął stanowisko asesora tamtejszego Sądu Apelacyjnego. W l. 1808–1809 pełnił funkcję sędziego trybunału I instancji departamentu warszawskiego. Przez kilka następnych lat był związany równolegle z Warszawą oraz Krakowem. W 1810 r. wybrano go na posła pow. bialskiego na sejm warszawski. Rok później został członkiem przybranym Towarzystwa Przyjaciół Nauk. W 1812 r. przystąpił do Rady Generalnej Konfederacji Generalnej Królestwa Polskiego. Od 1814 r. przebywał w Witulinie, prowadził rodzinne gospodarstwo rolne, opierając się „werbunkowi” Adama Jerzego Czartoryskiego do grona osób tworzących „Nową Polskę” w 1815 r. W 1816 r. ożenił się z Felicją z Mieroszewskich, z którą miał dzieci. W 1830 r. przeniósł się do odziedziczonego przez żonę majątku Siedliski w woj. krakowskim. W pierwszych miesiącach powstania listopadowego Wężyk przybył do Warszawy. W 1831 r. rząd powstańczy wręczył mu nominację na senatora-kasztelana Królestwa Polskiego, 25 I 1831, podobnie jak zdecydowana większość ówczesnych senatorów, podpisał akt detronizacji Mikołaja I Romanowa. Ponownie zamieszkał w Krakowie od 1838 r., przyjmując – za namową swego brata Aleksego – obywatelstwo Rzeczypospolitej Krakowskiej. Miasto nazywano w tamtym czasie „twierdzą klasycyzmu”, romantyzm – reprezentowany przez grono poetów z Józefem Łapsińskim na czele – miał bowiem tutaj mniejszą przestrzeń do rozwoju niż w Warszawie. W przypadku Wężyka wybór miejsca stałego pobytu okazał się szczególnie znaczący, gdyż wbrew jego sugestiom reform mających na celu „przewietrzenie doktryny” nigdy nie zrezygnował z deklarowania się jako sympatyk klasycyzmu. Jednak choć związał się m.in. z tamtejszym salonem arystokratycznym hrabiego Artura Potockiego w Pałacu pod Baranami, okres 1830–1848 był dlań czasem stagnacji twórczej i intelektualnej. Powodem były – jak przyznał – ogólne „przygnębienie” wywołane klęską powstania listopadowego, niepowodzenia pisarskie i „obojętność młodszego pokolenia”. Dopiero w poł. XIX w. odżyła w nim „chętka lat młodszych do uczestnictwa w ruchu literackim”. W 1848 r. przyjął propozycję członkostwa w Towarzystwie Naukowym Krakowskim, a w l. 1856–1860 pełnił funkcję jego prezesa. Mimo tych trwałych związków z Krakowem Franciszka Wężyka uznaje się za człowieka epoki Księstwa Warszawskiego. Choć twórczą, społeczną i polityczną aktywność wykazywał przez całe życie, największą na polu kultury i nauki popularność wypracował jako dwudziestokilkulatek. Znaczący rozgłos przyniosły mu utwory poetyckie, przede wszystkim poemat opisowy Okolice Krakowa (1809–1813) oraz ody (Oda do Polaków napisana w miesiącu grudniu 1806, Oda na powrót wojska polskiego do stolicy 18 grudnia 1809 roku), jednak jako artysta spełniał się głównie dzięki ambicjom realizowanym w dziedzinie dramaturgii. O skali jego sukcesu najlepiej świadczy to, że „scena historyczna” Rzym oswobodzony oraz dwie tragedie: Gliński (wyst. 1810, wyd. 1821) oraz Barbara Radziwiłłówna (wyst. 1811, wyd. 1822), otworzyły autorowi nie tylko drzwi TPN, ale wyjednały też dostęp do grona osób pracujących nad kodyfikacją polskiej porozbiorowej kultury.

Odzyskana po młodzieńczych rozczarowaniach oraz po klęsce powstania listopadowego wiara w siebie i swe możliwości pozwoliła Wężykowi rozmyślać nad nowymi projektami, także odnawiać tudzież zacieśniać znajomości z gronem przedstawicieli polskiej kultury i polityki. Autor Okolic Krakowa z satysfakcją wyznał pod koniec życia, że szczególnie ważny był dla niego wówczas dar przyjaźni z takimi osobami, jak Kajetan Koźmian, Antoni Zygmunt Helcel, Józef Kremer, Karol Szajnocha czy Zygmunt Kaczkowski. Franciszek Wężyk zmarł 2 V 1862 w Krakowie.

Działalność krytycznoliteracka. Wężyk jest autorem dwóch rozpraw teoretycznoliterackich, w których zawarł poglądy dotyczące literatury: O poezji dramatycznej (1811) oraz O poezji w ogólności (1815). Wypowiadał je również w niepublikowanych Notatach do 4-ch odczytów o Poezji, które miały nastąpić w r. 1849, lecz nie doszły dla późno uzyskanego pozwolenia od Rządu (rkps Ossol., sygn. 12545/III). Refleksje o literaturze i szeroko pojętej sztuce zawierają ponadto jego utwory poetyckie, m.in. Do poezji (1808), Do K.K. (1813), Do żądających krytyki. Na płody piśmienne w roku 1827, F.W. do A.M. (1828; następne redakcje: Do Adama Mickiewicza 1828 r. po ogłoszeniu Wa[l]lenroda, F.W. do A.M. po wydaniu Wal[l]enroda w Petersburgu i w czasie pobytu jego we Włoszech), Do Fr. Liszta (1843) czy cykl wierszy do Deotymy z l. 1853–1855. Na uwagę zasługuje też jego korespondencja, przede wszystkim listy do Floriana Szeligi Łaszowskiego z l. 1828–1831 oraz do Kajetana Koźmiana z l. 1845– –1856, gdzie także znalazły się liczne wypowiedzi o charakterze krytycznoliterackim.

U progu kariery literackiej Wężyk wykazywał doskonałą znajomość niemieckich reformatorów doby Sturm und Drang, powołując się na ich ustalenia na kilka lat przed Adamem Mickiewiczem. Z okresu studiów na Uniwersytecie Jagiellońskim znał wykłady wiedeńskie Augusta Wilhelma Schlegla. Silny wpływ wywarła na niego „retoryka dynamiczna” Friedricha Schillera, nie bez znaczenia pozostał Johann Georg Sulzer jako autor rozprawy Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Wężyk niechętnie wymieniał źródła swych poglądów filozoficzno-estetycznych. W rozprawie z 1811 r. zabrakło tak głośnych w tamtym okresie nazwisk, jak Denis Diderot czy Pierre Beaumarchais, Louis-Sébastiena Merciera przywołał natomiast dopiero w Przedmowie do wydania Bolesława Śmiałego (1822). Kontekstowo pojawią się w jego pismach również tacy myśliciele, jak Aleksander Gottlieb Baumgarten, Babtiste Du Bos, Johann Jakob Bodmer, Johann Jakob Breitinger czy Immanuel Kant. Zdecydowanie więcej uwagi Wężyk poświęcał artystom. Williama Shakespeare’a w 2. dekadzie XIX w. otwarcie nazywał „największym może poetą”, 10 lat później podobnym mianem określił Mickiewicza. Tę opinię na tyle sugestywnie uargumentował w liście do najgorliwszego obrońcy doktryny polskiego klasycyzmu, Kajetana Koźmiana, że wymusił na nim zaskakującą deklarację, jakoby autor Ziemiaństwa polskiego ani Mickiewiczowi, ani tym bardziej Shakespeare’owi nigdy wielkości nie odmawiał, a to w imię przekonania, że „dla prawdziwych geniuszów formy niepotrzebne, bo oni nie szukają form, ale je dają” (list z 1 I 1852).

Nowatorstwo rozprawy O poezji dramatycznej. Wysoka w epoce Księstwa Warszawskiego pozycja Wężyka jako dramaturga i poety spowodowała powierzenie mu opracowania jednego z tematów w projekcie TPN, który Stanisław Staszic opisał następująco: „[…] zebrać w każdym rodzaju nauk pięknych najdokładniejsze w narodowym języku wzory, przyłączyć oraz prawidła i porównanie z wzorami tegoż rodzaju w obcych językach” („Roczniki Towarzystwa Przyjaciół Nauk” 1817, t. 10). Rozprawa O poezji dramatycznej była gotowa już w 1811 r., minęła się jednak z oczekiwaniami TPN. Autor prezentował spojrzenie nowatorskie, oparte głównie na myśli Augusta Wilhelma Schlegla, Friedricha Schillera, Johanna Georga Sulzera oraz Gottholda Ephraima Lessinga. Zasadność podjętej przez siebie misji Wężyk motywował potrzebą usunięcia „mnogich zawad” hamujących rozwój kultury polskiej, wśród których wymieniał „niepewność zasad, wzory fałszywe, zakorzenione przesądy” (O poezji dramatycznej). Na plan pierwszy wysuwał potrzebę reform w teatrze, obecne „płody dramatyczne” miały bowiem prezentować obraz pozbawionej natchnienia „mierności”. Problemem stawały się nie tylko „obfitość” sztuk, ale też nadmiar przepisów. Niektóre z nich – na czele z zasadą trzech jedności – nie pomagały i zdawały się ewidentnie szkodzić, uniemożliwiając objawienie się „prawdziwego genijusza”, polskiego Shakespeare’a. Wężyk potępiał podstawowy dogmat klasycyzmu, czyli naśladowanie bons modèles, choć „smutna potrzeba kopiowania” miała dotykać w równym stopniu epigonów „francuskich pisarzy wieku Ludwika XIV” co twórców wykazujących się predylekcją do „okropności angielskich” czy „rozmaitości niemieckich”. Krytyk zalecał studiowanie dzieł geniuszy pod kątem ich warsztatu artystycznego, a nie konkretnych tematów, wątków czy toposów. Pod tym względem zdecydowanie korzystnie prezentowali się „nieśmiertelny Shakespeare” oraz Schiller, nazwany „jednym z największych poetów dni naszych” (tamże), „wzorem do unikania” miał być z kolei m.in. Pierre Corneille jako autor tragedii Rodogune. „Poezję dramatyczną” Wężyk definiował jako „sztukę wystawiania znakomitych działań ludzkich w takim sposobie i kształcie, jak gdybyśmy tych ludzi mówiących i działających przed sobą widzieli, czyli raczej: poezja dramatyczna jest naocznie wystawionych czynów ludzkich poezją” (tamże). Cel tego typu dzieł był trojaki: „[…] albo moralny, albo polityczny, albo religijny; albo też z dwóch lub trzech dopiero wytkniętych celów złożony” (tamże). O bohaterach dramatu pisał pryncypialnie, że „im ich mniej, tym lepiej”, za najważniejsze uznając te postaci, „które same działają”. Zalecał odsuwanie na dalszy plan bohaterów, którzy „innym są ku pomocy w działaniu”, a jeśli w ogóle można się bez nich obejść, „tym więcej doskonałości nabędzie poema”, nic bowiem – konkludował – „piękniejszego nad dzieła, do których same tylko działające osoby wpływają” (tamże). Wężyk postulował też zwrot ku historyzmowi („rozjaśnienie stosunków, w których poezja dramatyczna z narodami i wieki zostawać może”), utylitaryzmowi (wychowawcza rola sztuki), dydaktyzmowi oraz tematyce narodowej: „Niech dla nas teatr stanie się wzorową obyczajów szkołą. Niech wielkie prawdy, dążące do obudzenia dzielności narodowego ducha, niech sławne czasy wielkości i potęgi ojczystej, niech znakomite naddziadów czyny w żywych obrazach odnowią się przed oczyma naszymi” (tamże).

Rozprawę Wężyka pod koniec XIX w. uznano za wyznacznik początku epoki wieszczów (S. Tomkowicz). Również XX w. badacze zgodnie przekonywali, że można w tej kwestii mówić o „pierwszym wystąpieniu (pre)romantycznej krytyki” (J. Kleiner, A. Kowalczykowa, B. Czwórnóg-Jadczak). Jest zatem zrozumiałe, że areopag „krytyków i recenzentów” przedlistopadowej Warszawy, dążący do umocnienia doktryny polskiego klasycyzmu za pośrednictwem „deputacji” złożonej z Ludwika Osińskiego, Kajetana Koźmiana, Jana Tarnowskiego i Juliana Ursyna Niemcewicza, negatywnie ocenił teoretyczno-krytyczne koncepcje Wężyka. Wydarzenie to zaważyło na dalszych losach oraz usposobieniu autora rozprawy, który opublikował ją dopiero w latach 20. XIX w. we fragmentach we wstępach do trzech swoich tragedii: Glińskiego (1821), Barbary Radziwiłłówny (1822) oraz Bolesława Śmiałego (1822). Finalny tekst został pozbawiony problematycznych w opinii TPN ustępów o Shakespearze, zmianie uległ również – oryginalnie polemiczny – ogólny ton wypowiedzi. Pierwotne brzmienie rozprawy znamy dzięki Stanisławowi Tomkowiczowi (wnukowi Wężyka), który wydał ją w 1878 r. Przykre wspomnienie swego „błędu młodości” krytyk podsumował w liście do Koźmiana z 1846 r. następującą refleksją: „Poczytano mię za barbarzyńca […]. Powiedziałem sobie: ja głupi. I to mię zwracało z drogi, po której nieraz miałem ochotę iść dalej”.

Ewolucja poglądów teoretycznych. Niechęć Wężyka do otwartego wyrażania poglądów dobrze obrazuje przykład następnego, opublikowanego anonimowo (wbrew wiedzy i woli autora) teoretyczno-krytycznego studium O poezji w ogólności („Pamiętnik Warszawski” 1815, t. 3). Porównanie go z tekstem O poezji dramatycznej odsłania kierunek ewolucji myśli estetycznoliterackiej Wężyka. O poezji w ogólności była formą polemiki z oceną „deputacji” TPN z 1814 r. Miała zarazem charakter programowy i nie tylko podtrzymywała uprzednie poglądy krytyka odnośnie do reform, ale je rozszerzała o pierwiastki „nowatorskie”, wykorzystane już zresztą w praktyce, choćby w Odzie do poezji (1808). Utwór wyraża pogląd, że poezja powstaje z boskiego natchnienia, jest „pierworodną córą” „wrzących uczuć i myśli”, a objawia się w „wyroczniach”. Istotnym elementem drugiej rozprawy było m.in. kwestionowanie zasadności traktowania Horacego jako wzoru do naśladowania. Zamiast tego Wężyk sugeruje uważną lekturę dzieł Schillera. Poezję nazywa tutaj „samym szczytem udoskonaleń ludzkich posady” (O poezji w ogólności). Każdy utwór poetycki – w jego opinii – składa się z dwóch części: wewnętrzną tworzą „silne uczucia piękności i prawdy w każdym przedmiocie”, zewnętrzną natomiast „sposoby przyzwoitego objawienia tego uczucia” (tamże). Aby być poetą, nie wystarczy „czuć piękność i prawdę w wielu przedmiotach”, niezbędne jest natchnienie, które Wężyk definiuje jako „moc jakąś wyższą”, potrafiącą „natchnąć pierś niezwyciężoną chęcią udzielania w szczególnym a nadzwyczajnym sposobie tego, co mu dobroczynne bóstwo o piękności i prawdzie w jakim przedmiocie natchnęło” (tamże). Jak przekonywał – prawidła i zasady powinny dotyczyć jedynie zewnętrznej formy poezji, ponieważ „harmonia więcej trafia do ucha niż do umysłu i duszy” (tamże). Jednocześnie zastrzegał, że najważniejsza ma być treść, a nie sposób jej przekazu, o czym epoka klasycystyczna zdawała się według krytyka zapominać.

Wężyk przez całe aktywne życie na bieżąco śledził polską literaturę, teatr, naukę oraz krajowe i emigracyjne nowości wydawnicze, co znajduje odzwierciedlenie nie tylko w obu rozprawach, ale też w jego korespondencji oraz twórczości literackiej, jak mający kilka redakcji wiersz Do A.M. po wydaniu Wal[l]enroda w Petersburgu i w czasie pobytu jego we Włoszech oraz Do Ixów i ich plemienia wołającego o krytykę płodów literatury polskiej w Ru. 1827. Wężyk wystąpił w nich jako apologeta Mickiewicza, nie stroniąc nawet od emfazy i patosu: „Zabrzmiał słowik – ziemia słucha – / Umilkł gwar ptactwa na dźwięk niezrównany”, „Władca ptaków, orzeł śpiewa!” (Pisma Franciszka Wężyka, t. 3). Romantycznego poetę Wężyk bronił zarówno przed napastliwością i skonstatowaną przez siebie bezzasadnością zarzutów ze strony warszawskich klasyków, jak i przed pospolitym ruszeniem młodych jego epigonów.

Wobec „walki klasyków z romantykami”. Wypowiedzi metapoetyckie oraz korespondencja świadczą, że Wężyk nie pozostawał bierny wobec estetyczno-ideowych polemik lat 20. XIX w., które historia literatury opatrzyła upraszczającym zwrotem „walki romantyków z klasykami”, wtłaczając w wąskie ramy toposu międzypokoleniowej niezgody. Śledził on uważnie i ze wzrastającą fascynacją nie tylko pojawiające się płody młodej literatury, ale i aktualne wypowiedzi o krytyczno-teoretycznym nachyleniu. Do dyskusji chętnie się włączał, wiedziony jednak urazą z młodości odnośnie do publicznych wystąpień, ograniczał się do komentarzy w wąskim gronie przyjaciół, a także do rozmów w formie korespondencyjnej. Nie obrał jednoznacznego stanowiska ideowo-estetycznego, nie deklarował poparcia ani dla „obozu” klasyków, ani tym bardziej dla grona coraz liczniejszych ich przeciwników. Nie chciał też ich godzić, jak Franciszek Morawski. Znamienny w tym względzie jest jego list do Zygmunta Łaszowskiego z 8 II 1830, w którym pisał: „[…] trwa wojna pocieszna w Warszawie między tak zwanymi romantykami a klasykami, która z powodu pisma Chodźki odnowiła się z moim wielkim zgorszeniem” (cyt. za wyd. K. Wojciechowskiego). Ową „wojnę” porównał z XVI-wiecznymi sporami religijnymi, które „doprowadziły jedynie do większego fanatyzmu”, a cały wątek spuentował znamienną uwagą: „My, nie uporni przy zasadach, będziemy tylko wielbili to, co jest piękne, pod jakimkolwiek kształtem to się objawi” (tamże). Tego stanowiska konsekwentnie się trzymał. W liście ze stycznia 1829 r. do Łaszowskiego wyznał, że Voltaire to poeta, którego „wielbić nie może”, Rajmunda Korsaka nazwał „zwichniętym naśladowcą Trembeckiego”, Stanisława Doliwę Starzeńskiego „nieuległym talentem”, a większość świeżo przeczytanych autorów romantycznych napiętnował mianem „pseudopoetów podrzyźniających Mickiewicza” (tamże). W marcu tegoż roku wyartykułował uwagę o „śpiących smacznie na swych laurach” poetach klasycystycznych, a świeżo wydaną Andromachę Morawskiego skomentował zgryźliwie, że coś tak okropnego „mogło wyjść w takiej postaci spod takiego pióra”. Wątek ten spuentował uszczypliwie: „[…] snadniej jest pisać piękne bajeczki”, wyśmiewając predylekcję Morawskiego do tej właśnie formy twórczości (tamże).

Młodych poetów romantycznych Wężyk ocenił tak jak ich poprzedników – odnosząc ich twórczość do określonych norm i zasad (np. celu tworzonej sztuki, stosunku do tradycji, wyrobienia warsztatowego, talentu itd.), za punkt wyjścia uznając ustalenia estetyki klasycznej i niemieckiej przełomu XVIII i XIX w. Widać to nie tylko w ocenach autorów nielubianych (J. Korzeniowski, Z. Kaczkowski i J.I. Kraszewski, krytykowani za pośpiech w pisaniu oraz nadobfitość utworów), ale również twórców podziwianych (J. Łuszczewska, A. Mickiewicz), a nawet przyjaciół, bowiem mimo konwencjonalnych słów szacunku ogólna ocena Koźmianowego Stefana Czarnieckiego wydaje się surowsza niż ta, którą wystawił temu dziełu Zygmunt Krasiński. Korespondencja Wężyka z Koźmianem dotyczyła zarówno twórczości obu interlokutorów (m.in. uwagi obu krytyków na temat dramatu Bezkrólewie I F. Wężyka oraz Stefana Czarnieckiego K. Koźmiana), jak i utworów Antoniego Malczewskiego, Zygmunta Krasińskiego, Cypriana Norwida, Seweryna Goszczyńskiego czy Antoniego Goreckiego. O bezpardonowości ocen Wężyka świadczy np. list do Koźmiana z końca 1845 r., gdzie o Mickiewiczu pisał, że jego „imię na wierzch wypływa, imię znakomite i świetne, znane od swoich i obcych”, ale całą resztę pisarzy owej epoki nazwał bez ceremonii „motłochem”. Za opłakany obraz ówczesnej literatury Wężyk winił ogólne „rozproszenie po wszystkich częściach świata”, jakie dotknęło Polaków. Stracili na tym głównie twórcy najmłodszego pokolenia, którzy nie mieli okazji do terminowania pod okiem doświadczonych mistrzów pióra, ale i starsi „poprzestrajali swe lutnie na odmienne od pierwiastkowych tony” (Listy Wężyka do Łaszowskiego).

Eklektyzm krytyczno-pragmatyczny. Współcześni charakteryzowali Wężyka jako człowieka o antypatycznym charakterze, osobowości malkontenta i ironisty. „Trudno być – informował Andrzej Edward Koźmian – złośliwszym często z dowcipem, trudno być ostrzejszym krytykiem, trudno wszystko czarniej widzieć jak p. Franciszek”, a w następnym liście nazwał go wprost „satyrą i epigramatem wcielonym”. Potwierdzenie tej tezy można znaleźć przede wszystkim w korespondencji Wężyka, gdzie często posługiwał się językiem dalekim od pobłażliwości. W związku ze wspomnianą niechęcią do opowiadania się za określoną koterią postrzegano go jako zwolennika kompromisów, propagatora „drogi pośredniej” między klasycyzmem a romantyzmem. W rzeczywistości Wężyk jako czynny dramatopisarz i poeta, w mniejszym stopniu teoretyk czy krytyk, wykazywał się niechęcią do utrwalonych schematów, gotowych teorii i zasad, które w rezultacie i tak będą musiały ustąpić potrzebom artystycznej praktyki. Sam to zresztą podkreślał już w 1811 r.: „Prawidła dramatycznej sztuki, które wyłożyć zamyślam, są czerpane z przyrodzenia rzeczy, z doświadczenia i kilkoletniej rozwagi” (O poezji dramatycznej). Przedstawiana na posiedzeniu TPN rozprawa miała za zadanie nie tyle lansować oryginalny model narodowej sztuki, opozycyjny wobec dotychczas obowiązującego tudzież atrakcyjniejszy od innych propozycji, ile wskazać pęknięcia między klasycystyczną teorią a realnymi potrzebami wynikającymi ze specyfiki nowych czasów i niesionych przez nie wyzwań. Również uprzywilejowanie tematyki narodowej sugerował on nie tylko z pobudek patriotycznych i ze względu na spostrzeżone w tym aspekcie zapóźnienia w stosunku do innych krajów – oprócz niemieckiego czy angielskiego kręgu kulturowego krytyk uwzględniał Francję okresu walki starożytników z nowożytnikami – brał też pod uwagę znane sobie preferencje ówczesnej warszawskiej czy krakowskiej publiczności, która tego typu treści zdecydowanie się domagała.

Jeśli zatem chcemy mówić o tendencji Wężyka do eklektyzmu, należałoby opatrzyć ten eklektyzm epitetem „krytyczno-pragmatyczny”. Pisarzowi, jak się zdaje, w mniejszym stopniu chodziło o zgromadzenie pod sklepieniem jednej teorii niekoherentnych elementów z konkurencyjnych prądów, bardziej o eksperymenty polegające na łączeniu pierwiastków w nieoczywisty sposób adekwatnych, bez względu na ich doktrynalną proweniencję. Widać to nie tylko w wypowiedziach teoretycznych, ale zwłaszcza w twórczości literackiej. Jego powieści historyczne okazały się w istocie „rodzajem eksperymentów pisarskich na gruncie tego gatunku” (B. Czwórnóg-Jadczak). Ze względu na jego predylekcję do nowatorstwa historycy literatury, którzy za teoretyczno-ideowy fundament analiz i interpretacji obierali czy to paradygmat romantyczny, czy nowożytno-oświeceniowy, koncentrowali się na katalogowaniu niekonsekwencji i niespójności w wypowiedziach Wężyka. Zalecał on bowiem rozwiązania niejednokrotnie sprzeczne, jak choćby postulat respektowania – odpowiednio zmodyfikowanych i okrojonych – klasycystycznych kodeksów przy jednoczesnej możliwości ich pełnego ignorowania, pod warunkiem że autor wykaże się „niepojętymi zdolnościami”, tworząc „tajną harmonię” dzieła. Z jego teoretycznych sugestii oraz krytycznego spojrzenia na wzrastającą liczbę tworzonych utworów („nic obfitszego nad płody dramatyczne, nic mierniejszego nad one”) – wypływała wyraźna tęsknota za artystycznymi wielkościami, geniuszami, dziełami wybitnymi.

Autor i krytyk. Od początku drogi twórczej Wężykowi towarzyszyło przeświadczenie o schyłku epoki, poczucie wyczerpywania się dotychczasowego paradygmatu kultury, o czym miała świadczyć np. bezwzględność obowiązujących ujęć teoretycznoliterackich. Nie postrzegał owego kryzysu w podobnych do Koźmiana kategoriach degradacji czy upadku określonych wartości, lecz wręcz przeciwnie – jako szansę rozwoju. Jeśli zmiany miały postępować drogą ewolucji, należało – postulował – przemyśleć niektóre dogmaty klasycyzmu. Jednak nie chodziło Wężykowi tylko o ustalenia teoretyczne, zdecydowanie większy nacisk położył na sferę praxis. Przeświadczenie o uprzywilejowanej roli artysty wobec krytyka czy teoretyka wypływa bezpośrednio z rozpraw Wężyka. O poezji w ogólności niesie m.in. przesłanie, że „autor, przede wszystkim zaś autor-poeta, został tutaj wyniesiony ponad krytyka. Twórcą literatury mianowano pisarza, on i jego dzieło wyznaczały jej drogi. Krytyk, roszczący sobie prawo do roli wiodącej, to uzurpator” (I. Kitowiczowa). Wężyk wpisywał się tym przekonaniem w ogólnoeuropejskie przemiany w pojmowaniu istoty poezji, która przestała być w XIX w. postrzegana jako umiejętność nabyta, zaczęto ją rozumieć w kategoriach daru i powołania. Doświadczenie i wiedza zeszły w tworzeniu sztuki na dalszy plan. Poecie-wieszczowi daleko było do XVIII-wiecznego sztukmistrza słowa; tego ostatniego należało – sugerował Wężyk – określać mianem „wierszopisa” i „wierszoklety” (O poezji w ogólności). Skoro poezja zmieniła swój status, również rola arbitra „dobrego smaku” musiała ulec przeformułowaniom. Nie chodziło o negację potrzeby uprawiania krytyki, ale o zdecydowane podporządkowanie tej dziedziny aktywności literaturze i sztuce. Wężyk artykułował pogardę nie tylko wobec krytyków czy teoretyków, ale też filozofów – przynajmniej wtedy, gdy chodziło o zestawienie filozofa z poetą-wieszczem. Za błąd kardynalny uznawał mieszanie dwóch płaszczyzn twórczości: filozoficznej i poetyckiej. W 1853 r. w liście do Koźmiana napisał dosadnie: „Ja nie lubię filozoficznych bredni w poezji”, komentując nieudaną według obu „matuzalemów klasycyzmu” improwizację Deotymy. Korespondencja Wężyka przesiąknięta jest gorzkimi uwagami pod adresem Józefa Kremera, Józefa Gołuchowskiego czy Hipolita Cegielskiego. Do filozofii Wężyk podchodził równie pragmatycznie jak do literackich dogmatów. Chociaż więc propagował np. prowidencjalizm jako postawę gwarantującą ład i porządek świata historycznego, to historię traktował tendencyjnie, wybierając jako przedmiot poetyckiej refleksji te elementy, które dyktowała potrzeba wzmocnienia przekazu artystycznego.