Womela Stanisław

Katarzyna Sadkowska

Krytyk literacki, teatralny i artystyczny, dziennikarz, prozaik i poeta. Kryptonimy: S-w; S-w.; S.W.; (S.W.); St.W.; St.Wom.; (stw.); sw.; (sw); (sw.); w.; [wątpliwe: * ]; [błędne: W.S.].

Informacje biograficzne. Urodził się 12 XI 1868 (data niepewna) we Lwowie jako syn Adama Womeli (ur. 1840), poczmistrza nieerarialnego, i Marii Smulskiej (1852–1889). W 1887 r. zmarli jego 10-letni brat Adam Władysław i 16-letnia siostra Helena Joanna, a dwa lata później – matka. W 1890 r. jego ojciec ożenił się z Eugenią Piwernetz (zm. 1941), która dwa lata później urodziła córkę Helenę Adaminę. Według relacji Karola Irzykowskiego Stanisław Womela budował swój świat w opozycji do ojca i macochy. Gimnazjum niemieckie ukończył we Lwowie. Następnie wstąpił na Wydział Filozoficzny Cesarsko-Królewskiego Uniwersytetu im. Cesarza Franciszka we Lwowie, gdzie studiował germanistykę, ale jej nie ukończył. W roku akademickim 1889/1890 doszło do spotkania Womeli z Irzykowskim w Czytelni Akademickiej przy Uniwersytecie. Womela działał w l. 1892–1895 w kółku literackim, w którym czytał swoje wiersze i prozę, wygłosił też referat o Gertharcie Hauptmannie na tle literackiej szkoły naturalistycznej. W l. 1893–1894 uczestniczył w spotkaniach kółka filologicznego o profilu klasycznym oraz w pracach kółka germanistycznego, które założył w 1893 r. profesor Richard Maria Werner opiekujący się kołem i biorący udział w jego posiedzeniach. Krytyk udzielał się również w kole krajoznawczym, które stawiało sobie za cel badanie przyrody i prądów społecznych. Jego poglądy polityczne były prawdopodobnie bliskie programowi Polskiej Partii Socjalistycznej. W 1895 r. Womela na krótko wstąpił do redakcji lwowskiego „Czasopisma Akademickiego”, które prezentowało prace naukowe studentów wszystkich zaborów jako swoistą wizytówkę młodego pokolenia. Debiut prasowy nastąpił w 1889 r. w „Roczniku Samborskim”. Na początku 1894 r. Womela podjął „myśl założenia tygodnika czysto literackiego, w którym by umieszczano produkta samych nieznanych autorów i polemiki przeciw uznanym, a nic niewartym powagom” (B. Winklowa). Projekt ten pozostał niezrealizowany, podobnie jak pomysł wydawania intymistycznego czasopisma literackiego „Meteor” z 1897 r., które miało konkurować z krakowskim „Życiem”. Irzykowski i Womela zostali zaproszeni w 1896 r. do współpracy z tym pismem przez Ludwika Szczepańskiego, ale wstępne rozmowy skończyły się konfliktem po złośliwym skomentowaniu utworów Womeli i Irzykowskiego na łamach „Życia”. Odpowiedź lwowskich literatów atakujących Szczepańskiego zawierał ich list otwarty Po „europejsku!” wydany jako druk ulotny (Lwów, 6 XI 1897). Z powodu braku pieniędzy Womela był skazany na pracę dziennikarską kosztem własnej twórczości. Publikował w operującym ostrą satyrą tygodniku społeczno-politycznym i literackim lwowskim „Monitorze” Emila Breitera (prawdopodobnie od 1895 lub 1896 r.). Ogłosił tam dramat W powodzi. Współpracował z „Kroniką Społeczną i Literacką” (1894), następnie zaczął pisać (prawdopodobnie od 1896 r.) w dzienniku „Przegląd Polityczny, Społeczny i Literacki” pod redakcją Ludwika Masłowskiego. Zamieszczał tam od 1897 r. recenzje z zakresu sztuk plastycznych (dział: Z salonu sztuki) oraz recenzje teatralne i literackie. Zapewne pisał również anonimowo krótkie notki informacyjne w innych działach. W czasie pracy w „Przeglądzie” od 1896 r. Womela i Irzykowski uprawiali „korespondencyjną donżuanerię”, wymieniając listy z dziewczętami, które zgłaszały się w odpowiedzi na zamieszczane przez nich w prasie galicyjskiej anonse podpisane godłem. Pokazywali przy tym cały spryt i finezję. Nie chodziło o uwodzenie, lecz, jak pisał Irzykowski, o to, „aby przeprowadzić pewien dramat, budzić (budzić, brudzić) dusze, to była nasza wspólna idée fixe”, w czym mieli wyprzedzać (mizoginistycznego) Henry’ego de Montherlanta (B. Winklowa). Irzykowski wspominał w 1920 r., że pasją Womeli, który „niczego się nie wstydził i niczego się nie bał” – „myśliwego dusz”, było „wprowadzać ludzi w kolizje duchowe, wydobywać w nich to, co by mieli najcenniejszego, podbijać duchowe stosunki wzajemnego obcowania w sfery tak wysokie, że aż niebezpieczne” (Stanisław Womela, „Krokwie” 1920, nr 1). Od 1898 r. rozpoczęły się narastające kłopoty Womeli ze zdrowiem spowodowane gruźlicą (i być może syfilisem). W tym czasie brał udział w niedzielnych dyskusjach literackich w domu Stanisława Barącza, wprowadzony tam przez poetę Wincentego Brzozowskiego. Pod koniec 1900 r. wszedł w skład redakcji „Kuriera Lwowskiego”, w którym objął dział krytyki literackiej i teatralnej (rubryka Z teatru do początku 1905 r.). Pisywał również do dodatku literackiego „Kuriera Lwowskiego” o nazwie „Tydzień” (1902–1904). Według nekrologu zamieszczonego w „Gońcu” Womela miał łączyć działalność dziennikarską w „Kurierze Lwowskim” z pracą we lwowskiej filii Biura Korespondencyjnego i Telegraficznego. Następnie pracował jako suplent (zastępca etatowego nauczyciela) w gimnazjum w Jaśle oraz w gimnazjum im. Franciszka Józefa we Lwowie. Nadwątlony stan zdrowia (postępująca utrata wzroku, inne źródło podaje także agresywną formę zapalenia stawów) zmusił go w 1907 r. do całorocznego wyjazdu kuracyjnego do Włoch (m.in. na Capri i do Rzymu), przebywał też jakiś czas w Monachium. Po powrocie w 1908 r. współpracował z „Naszym Krajem”, który stał się na kilka miesięcy organem lwowskiej Młodej Polski. Womela zajmował się również działalnością przekładową. Na kilka miesięcy przed śmiercią zapragnął jednak powrócić do dziennikarstwa i podjął pracę w lwowskim „Gońcu”, pisząc felietony, recenzje teatralne i plastyczne – m.in. o wystawie plakatu we Lwowie, ekspozycji witraży Kazimierza Sichulskiego w Wiedniu. Ostatni artykuł prasowy zamieścił 12 IV 1911. Zmarł 17 IV 1911 we Lwowie w Szpitalu Powszechnym. Został pochowany na Cmentarzu Łyczakowskim.

Działalność krytycznoliteracka. Womela był krytykiem wszechstronnym – literackim, teatralnym oraz artystycznym – pisał recenzje z wystaw malarstwa i fotografii, recenzje literackie i plastyczne zawierają też uwagi metakrytyczne. Wszystkiemu, co robił, oddawał się – według wspomnienia Irzykowskiego – całą duszą. Autor Pałuby twierdził również, że obaj wzajemnie wpływali na siebie. Irzykowskiego teoria intymizmu (horlizmu) wyrażona w manifeście Czym jest Horla? („Monitor” 1896, nr 18) została sformułowana także na podstawie utworów Womeli (Consumatum est, W powodzi), który miał demaskować „podszewkę wydarzeń” w sprawach erotycznych, Irzykowski – w intelektualnych. Zapisy Dziennika Irzykowskiego wskazują, że Womela w 1897 r. spowodował swoją twórczością artystyczną zwrot w koncepcjach autora Pałuby.

Womela pragnął bowiem przywrócić w poezji płynność życia, wyrzucając z niej nadmiar przebrzmiałych a kanonicznych formuł literacko-estetycznych, przypominając, że twórczość służy ostatecznie pożytkowi ludzkiemu. Uważał więc, że sztuka powinna mieć charakter dynamiczny i postępowy, by nadążyć za zmieniającym się ludzkim doświadczeniem. Wykluczało to reprodukowanie dawnych form i treści oraz przykładanie stałych kryteriów oceny, zakładało ciągłą zmianę, poszukiwanie nowych form i środków wyrazu dla każdej nowej indywidualnej treści. Sama walka o nową formę, nawet nieudolna, była dlań równie ważna, jak jej pozytywny wynik. Odrzucał mimetyzm, jednostronną emocjonalność i muzyczność poezji niepoddanej refleksji oraz czerpanie z gotowych wzorów artystycznych i używanie pojęć abstrakcyjnych (twierdząc, że są one tylko próbą zdefiniowania realnych stanów i przejść psychicznych artystów). Z tych powodów krytyk występował m.in. przeciw Janowi Kasprowiczowi, zarzucając mu zastój wynikający z hołdowania ideałowi Absolutu, głoszenie poglądu o braku postępu w poezji. Poezję Leopolda Staffa krytykował za niedostatek bezpośredniości (szczerości) treści i operowanie motywami literackimi „z drugiej ręki”, zbytnią gładkość formy. W jego wierszach „nie widać łamania się żywych myśli i uczuć przy wtłaczaniu ich w kombinację gotowych słów, nie widać, jak każda myśl nowa kaleczy formę” („Tydzień” 1902, nr 6). Staff miał reprodukować własne przeżycia gotowymi formułami zaczerpniętymi od innych autorów. Womela twierdził, że nazwa „jest grobem kwestii”, a myśl sprowadzona do kilku pięknych i poetyckich słów użytych przez kogoś innego nie może być już zbyt głęboka. Była nią, gdy ujmowano ją po raz pierwszy w „pierwotnie dziecinne formy” (tamże). Ostatnie sformułowanie może być śladem lektury Narodzin tragedii Friedricha Nietzschego operującego kategorią pierwotności i cudu w opozycji do racjonalnej kultury sokratycznej. Abstrakcyjne i ogólnikowe dyskusje literatów Womela przeciwstawiał konkretnym i rzeczowym dyskusjom malarzy i muzyków. Względnie pozytywnie wyrażał się np. o Prolegomenach Jerzego Żuławskiego jako dowodzie na refleksję artysty o własnej twórczości. „Chimerę” nazwał antologią jednej grupy, „zbyt jednostronnej, zamkniętej w sobie i ograniczonej przez jedno indywiduum, ale w tym ograniczeniu oryginalnej i zajmującej” (tamże, nr 39). Zwrócił uwagę na krytykę Zenona Przesmyckiego, pomijając milczeniem twórczość Marii Komornickiej. Chwalił Legendy Andrzeja Niemojewskiego ze względu na jego odniesienie do rzeczywistości: „[…] patrzył [Niemojewski] na świat otaczający i z jego wielkiego życia czerpał treść i natchnienie do swoich utworów” (tamże, nr 1), podczas gdy negatywnie oceniał grupę Stanisława Przybyszewskiego ze względu na zalewanie świata reprodukcją ich subiektywnych przeżyć (z powodu braku instynktu społecznego). Tendencje naśladowania poezji obcej nazwał egoistycznymi, zaniedbującymi pierwiastek narodowy, który jednak odradza się silnie, choćby u Stanisława Wyspiańskiego (tamże, nr 3). Czerpał także z ideałów pozytywistycznych (odniesienie do rzeczywistości, pochwała prawdopodobieństwa i realizmu, duża wartość świadomej analizy w tworzeniu dzieła, obiektywizacja sądu w krytyce).

Wokół teatru. Recenzje teatralne Womeli były skupione wokół utworu dramatycznego i gry aktorów. Zawierały streszczenie sztuki lub uwagi o jej treści oraz charakterystykę i ocenę interpretacji aktorskiej. Analiza była podporządkowana kryterium prawdy psychologicznej postaci (osiąganej na podstawie obserwacji życia) w utworze i w widowisku. Rzadziej zauważał elementy scenografii, częściej – kostiumy. Również twórczość sceniczna wymagała zdaniem Womeli fałszowania natury przy jednoczesnym wywoływaniu złudzenia prawdy, ponieważ siła sztuki tkwiła nie w temacie czy treści, lecz w szczegółach konstrukcji dramatycznej. Aktor był najważniejszym elementem inscenizacji teatralnej, a w jego grze interesowały krytyka szczególnie pozawerbalne środki wyrazu, jak mimika, gestykulacja, artykulacja, wywołujące zamierzony przez autora nastrój czy wrażenie. Podkreślał konieczność indywidualizowania roli przez dodawanie w kreacji charakterystycznych szczegółów zaczerpniętych z realnego życia. Odrzucał przesadę i szablonowość gry aktorskiej i deklamacji, nie uznawał podziału ról według emploi.

Ideałem sceniczności i wiarygodnej prawdy psychologicznej był dla Womeli William Shakespeare („ojciec największy realizmu na scenie”), którego proponował grać „bezstylowo”, tj. współcześnie („charakterystycznie”), bez patosu na dawną modłę („Ryszard III” Szekspira i styl na scenie lwowskiej, „Kurier Lwowski”, nr 90). Powoływał się przy tym na wolę Shakespeare’a zawartą w wypowiedzi Hamleta o aktorach i aktorstwie. Cenił również Stanisława Wyspiańskiego, Henrika Ibsena, Maurice’a Maeterlincka oraz autorów niemieckich, zwłaszcza Hauptmanna. Krytykował Gabrielę Zapolską za schematyzm jej dramatów i powielanie w nich tych samych wzorców. Po premierze sztuki Jeden dzień Adama Krechowieckiego, wpływowego przedstawiciela lwowskiego establishmentu, opublikował felieton pod znamiennym tytułem Skandal literacki („Kurier Lwowski” 1902, nr 288–289). Wykazał w nim „moralną, intelektualną i artystyczną nicość utworu”, określając jednocześnie zadania krytyki teatralnej. Recenzenci powinni „oceniać dzieła wedle najlepszej woli i wiedzy, poinformować publiczność, czy warto iść na ich przedstawienie i pomagać w ten sposób dziełom lepszym do nabrania rozgłosu, a gorszym do utonięcia w morzu zapomnienia” (tamże, nr 289). Jako niezależny krytyk i outsider występował ostro przeciw lokalnym hierarchiom towarzyskim i politycznym krępującym wolność słowa w prasie, atakując personalnie nierzetelnych (koniunkturalnych) recenzentów i miernych autorów bez względu na ich pozycję i spowodowane tym własne straty.

Krytyka artystyczna. Womela nie akceptował dwóch elementów poglądów Stanisława Witkiewicza: uznania wyższości techniki malarskiej nad treścią obrazu oraz postulatu wiernego naśladowania natury (Z salonu sztuki, „Przegląd Polityczny, Społeczny i Literacki” 1900, nr 36). Obawiał się bowiem, że realizacja tych postulatów uniemożliwiłaby oddziaływanie na odbiorcę i racjonalną analizę stosunku treści do formy. Wartość upatrywał w psychologizowanym przedstawieniu jakiegoś tematu lub jakiejś sytuacji, która zafrapowała artystę, a której nie dostrzegłby widz. Takie ujęcie ułatwia współodczuwanie i zaangażowanie odbiorcy, narzucenie mu wizji artystycznej. Za główne zadanie sztuki współczesnej uważał zastąpienie kopiowania natury przez wydobywanie treści wewnętrznej zjawisk. Miało temu służyć upraszczanie ich szczegółowego przedstawienia do głównych linii i tonów, co zbliżałoby takie wizje do prostoty bajki (mitu), które dłużej zachowują świeżość estetyczną. Portrety malarskie nazywał dokumentami ludzkimi (według terminu E. de Goncourta), które idealnie powinny uchwycić zarówno cechy stałe przedstawianej osoby oraz jej życia wewnętrznego, jak i chwilowe warunki otoczenia. To samo odnosiło się do innych obiektów. Krytyk aprobował malarstwo impresjonistyczne, które umożliwiało dwie ważne dla niego właściwości: subiektywne przeżycie rzeczywistości rodzące indywidualną prawdę oraz odejście od sztywnego kanonu przedstawiania zastąpionego niepowtarzalnym, chwilowym ujęciem. Krytyk poszukiwał w dziełach sztuki jakiegoś artystycznego problemu natury zewnętrznej lub wewnętrznej, potępiając bezrefleksyjność i nieautentyczność prowadzące do rutyny i schematyczności. Z tego powodu za walor pracy Karla Woermanna Czego nas uczą dzieje sztuki? (wyd. 1 niem. – 1894, wyd. pol. – 1902) uważał odrzucenie ogólników estetycznych i mało elastycznych znaczeń słów, które nie mogą już objąć nowych sensów („Tydzień” 1903, nr 52).

Obrazy miałyby działać przede wszystkim na uczucia, z tym że Womela definiował je za Arthurem Schopenhauerem jako „myśl, która nie ujrzała jeszcze światła rozumu” (Z salonu sztuki, „Przegląd Polityczny, Społeczny i Literacki” 1897, nr 196). Celem w procesie odbioru byłoby według Womeli współodczuwanie przez odbiorcę (także krytyka) artystycznej wizji: najpierw na poziomie niejasnego wrażenia, a potem rozumienia jej przez analizę intelektualną i ustalenie charakterystycznych cech indywidualnego przedstawienia. Od indywidualnej treści przekazu zależał każdorazowo dobór środków i techniki artystycznej, co wymuszało ciągły rozwój artysty i krytyki. W sporze z Władysławem Witwickim w 1908 r. odrzucał więc przyjęte z góry kryteria oceny dzieła (w tym kryterium harmonii), ponieważ artysta koncentruje się na odtworzeniu widzianej i przeżywanej rzeczywistości, i z takiego punktu widzenia należy opisywać dzieło – bez szufladkowania i pospiesznego definicyjnego precyzowania (A jednak mam rację, „Nasz Kraj” 1908, z. 5). Ponadto podkreślał, że w ocenie liczy się nie tylko nowość (oryginalność) treści, ale także złudzenie prawdy uwarunkowane kontaktem z szeroko rozumianą rzeczywistością (znikające w przypadku inspiracji wyłącznie mentalnej), tzn. uplastycznienie zamysłu artysty w „żywym symbolu” (tamże).

Cenił malarzy realistów starszego pokolenia, przede wszystkim Zdzisława Dębickiego, jego „naiwność malarską połączoną ze zdecydowanym charakterem osób w ruchu i otoczeniu” („Tydzień” 1902, nr 1). Krytykował za schematyczność m.in. obrazy Kazimierza Pochwalskiego i Włodzimierza Tetmajera. Niezbyt pochlebnie ocenił secesyjne winiety Edwarda Okunia i Maurycego Liliena do poematu Kasprowicza Miłość (tamże, nr 2). Bez zachwytu odniósł się do oprawy graficznej pierwszego numeru „Chimery” („Tydzień” 1901, nr 10). Interesował się fotografią, podkreślając jako jej wartość dążenie do wydobycia prawdy wewnętrznej osoby („Tydzień” 1902, nr 38).

Zadania krytyki i literatury. W najważniejszej programowej wypowiedzi O tych, którzy „tworzą”, i tych, którzy „sądzą” (tamże, nr 9) uznał krytykę literacką (podobnie jak O. Wilde) za rodzaj twórczości artystycznej. Również polemika z Kasprowiczem zawierała uwagi natury programowej (Na temat poezji, tamże, nr 14; W obronie poezji, tamże, nr 16). Wprawdzie twierdził, że funkcją krytyki jest umożliwienie odbiorcy głębszego odczuwania zamiaru autora, ale ideałem pozostała krytyka obiektywizująca i analityczna (Dwie książki o Sienkiewiczu, „Tydzień” 1901, nr 26). Literatura była przejawem wysiłku przezwyciężania trudności w świadomym kształtowaniu dzieła: „Ostatecznie siłę sugestywną wrażenia stanowi quantum siły duchowej, zużytej na walkę z przeciwnościami, jakie podsuwa sąd samego twórcy o dziele w trakcie jego tworzenia. Im większe były trudności, im obfitsze, tym silniej będzie działać dzieło samo” (O tych, którzy „tworzą”). Efekt walki o kształt ostateczny zostaje zamknięty w syntetycznej konstrukcji wskazującej na przezwyciężenie komplikacji. Ta skumulowana energia duchowa oddziałuje według Womeli na odbiorcę najpierw w sposób niejasny, wrażeniowy, a potem (w zależności od jego kompetencji) również intelektualny. Lęk przed szablonowością, wtórnością (masowością) przeżywania i wyrażania oraz obawę przed językowym unieruchomieniem zjawisk w opisie i definicjach Womela dzielił z Irzykowskim.

Wysoko oceniana przez Womelę ekspresja musiała być więc przede wszystkim szczera – wynikająca z wrażliwości i przeżycia artysty. Tylko tak może on wywołać rezonans u odbiorcy, a także, co równie ważne, dodać nową, własną treść do rezerwuaru treści już w kulturze istniejących. Czynnik subiektywny odgrywał zatem istotną, ale nie wyłączną rolę w tworzeniu sztuki i krytyki. Symbolizm polski pozostał zdaniem Womeli jednostronny, ponieważ nie starano się w tym nurcie poezji uświadomić (doprecyzować) swoich niejasnych, naskórkowych intuicji i uczuć.

Choć opowiadał się za prymatem treści nad formą, żądał artystycznego równoważnika przeżycia: „[…] artysta ma zreprodukować w duszy widza uczucie czy nastrój, jakiego sam doznawał, a jakiego nie doznawali inni na ten sam widok” (Z salonu sztuki, „Przegląd Polityczny, Społeczny i Literacki” 1900, nr 36). Jest to najprawdopodobniej stanowisko nawiązujące do teorii wczucia Theodora Lippsa. Womela pisał, że „nastrój jest drganiem myśli” ([rec.] L. Szczepański, „Srebrne noce (lunatica)”, „Przegląd Polityczny, Społeczny i Literacki” 1897, nr 157). Proces twórczy polegałby na przełożeniu subiektywnego nastroju, przeżycia, stopniowo uświadamianego, na obiektywizującą formę, która byłaby zdolna wywołać powtórzenie u odbiorcy tego przeżycia estetycznego twórcy. Co ważne, nie chodzi o bierną empatię i stopienie się z obiektem, lecz o zinterpretowanie początkowo niejasnych wrażeń w kategoriach intelektualnych przez elementy formalne dzieła.

Przedstawiciel lwowskiej krytyki. Womela należał wraz z Karolem Irzykowskim i Ostapem Ortwinem do najciekawszych krytyków literackich modernistycznego Lwowa (pozostał najbardziej z nich cyganeryjny, znany bardziej z legendy niż dzieł). Jako recenzent niezależny, a przy tym zadziorny i ekscentryczny, wchodził niejednokrotnie w kolizję z uznanymi wielkościami lokalnymi (J. Kasprowicz, L. Staff, W. Witwicki), należąc do marginalizowanej awangardy. Jego sądy, nawet jeśli nie zawsze trafne, były oryginalne i samodzielnie uargumentowane. Jako „towarzysz broni” i „druh” pozostał ważnym punktem odniesienia dla Irzykowskiego do końca jego życia. Ideał sztuki według Womeli odzwierciedlała formuła Émile’a Zoli jednocząca obiektywizm z subiektywizmem: sztuka to rzeczywistość, ale przetworzona – indywidualnie widziana i przedstawiana. Krytyk powinien rozpoznać oryginalny ładunek myśli, emocji artysty zakodowany w dziele, wskazywać stopień nowatorstwa dzieła (w treści oraz w użytych do jej wyrażenia środkach i technikach), tj. stopień wykraczania poza dotychczasowe osiągnięcia sztuki.

Według określenia Tymona Terleckiego Womela reprezentował typ „twórcy zahamowanego”, który nie pozostawił wielu własnych utworów literackich, ale odgrywał rolę inspirującą, uświadamiającą i wychowawczą wobec innych – jako uczestnik kawiarnianych dyskusji estetycznych i wnikliwy recenzent twórczości innych, ostro piętnujący szablon, zastój, brak oryginalności i refleksji w sztuce.