Wybrany

Iwona Kurz (Uniwersytet Warszawski)

Podkreślić jednak trzeba, że skupienie się na głównych bohaterach tych filmowych opowieści oddaje też szczególny rys polskiego myślenia o wspólnocie politycznej. Ewa M. Thompson, mówiąc o kulturowej formacji sarmatyzmu – którego Sienkiewicz w jego odmianie nowoczesnej jest niewątpliwie współtwórcą – twierdzi, że podstawowe znaczenie w tej mentalności ma rola jednostki. Identyfikuje się ona ze wspólnotą polityczną i definiuje przez pojęcie narodu, ale to jej przypisywana jest nadrzędna rola i ona ustawiona jest w centrum uwagi^[1]. Ten sposób myślenia znakomicie spotyka się z narracją popularną, także – a może przede wszystkim – w wydaniu Sienkiewiczowskim, która mówiąc o społeczeństwie, zawsze mówi o nim za pośrednictwem indywidualnych postaci.

Ekranizacje z okresu PRL zachowują zasadniczy rys męskich bohaterów, jakim jest aktywna postawa wobec zagrożenia. Cieszyło to zapewne widzów, skoro cieszyło publicystów. Czytelne jest to choćby w opiniach o wzorcowej męskości Kmicica i Stasia Tarkowskiego. Krytyk Aleksander Ledóchowski widział w Potopie rekompensatę psychiczną za współczesną twórczość „nihilistyczną” – oto film, który wreszcie „ukazuje Polaka jako człowieka czynu i człowieka przyszłości”^[2]. Wielokrotnie podkreślano walor przemiany warchoła w samoświadomego patriotę, dzięki czemu film (za powieścią oczywiście) miał dawać „zdecydowane, jasne przesłanie moralne”^[3].

W kinie jednak ta jednostka miała być nie tylko niepowtarzalna, ale też miała godzić masy widzów. Decyzje dotyczące obsady najważniejszych postaci w „wielkich” ekranizacjach Sienkiewicza wzbudzały silne emocje – zwłaszcza w kontekście Potopu, kiedy toczyła się na ten temat wielomiesięczna (sic!) dyskusja prasowa^[4], oraz W pustyni i w puszczy, kiedy ogłoszono casting na odtwórców głównych ról^[5].

W kontekście ekranizacji Sienkiewicza i skala tych przedsięwzięć, i emocje były dużo większe. „300 kandydatów do ról Stasia i Nel. Nadal brak słonia i psa” – donosiły gazety już w Sylwestra 1969 roku. Ostatecznie, według różnych szacunków, w castingu wzięło udział od 7 do 10 tysięcy młodych osób, co też zresztą wzbudziło pewien niepokój moralistów zatroskanych o młodzież odrywaną od szkoły i ulegającą presji rodziców w dążeniu do sukcesu.

Podczas poszukiwań odtwórców głównych ról do Potopu zaczęto oczywiście od powrotu do obsady z Pana Wołodyjowskiego. Nie wszystkie decyzje można było powtórzyć, ale przede wszystkim brakowało głównej pary – Kmicica i Oleńki. Pomysł, by „pana Andrzeja” zagrał Daniel Olbrychski wzbudził dyskusję medialną, która trwała jeszcze po rozpoczęciu zdjęć – i oczywiście wróciła po premierze. Sprzeciw wobec tej decyzji obsadowej wynikał paradoksalnie z sukcesu Olbrychskiego. Azję w Panu Wołodyjowskim odegrał tak sugestywnie, że stał się nim w oczach widzów, przejął tożsamość postaci, której wizerunek przesłonił wizerunek i możliwości aktora. Głos znakomitego krytyka, Aleksandra Jackiewicza, który obawiał się, że „zacny pan Andrzej nam statarczeje”^[6], szedł w parze z błaganiem czytelniczki „Przyjaciółki”, by Kmicica, „bohatera wielu dziewcząt, wyśnionego, wymarzonego”, nie grał „ten straszny Azja, z tą potworną twarzą”^[7]. Wyrażane w dyskusji obawy dowodzą zdumiewającej siły nieodróżnialności postaci i jej odtwórcy. Sukces aktora zwykle polega na tym, że trudno sobie wyobrazić postać w innym wcieleniu, staje się jednak dwuznaczny, kiedy trudno sobie wyobrazić aktora w innej roli. Skoro ze swoimi „płonącymi ogniem namiętności oczami” stał się Azją, to nikim innym już stać się nie może; następuje pełna zgodność między rolą a odgrywającą ją osobą. A Tatar nie może przecież grać polskiego rycerza. Pojawiały się też inne argumenty – że aktor jest nikłego wzrostu, a nawet że nie ma wykształcenia. Zebrał je, w felietonie prześmiewczym wobec tej dyskusji, Janusz Głowacki, pisząc że Olbrychski „grał Azję i wszyscy pamiętamy, że jest mały, czarny, ma brodę i się garbi, nawet na palcach jest niższy od małego rycerza i nie ma wyższych studiów artystycznych. Niech sobie nieuk gra duńskiego Hamleta, ale nie naszego Jędrka Kmicica”^[8].

Reżyser filmu z kolei równie desperacko, jak bronił decyzji o wyborze Olbrychskiego, szukał jego partnerki, zarówno wśród aktorek zawodowych, jak i w szerokim castingu. Trwały zdjęcia, a Oleńki nie było. Podtytuły informacji prasowych o poszukiwaniach kandydatki do tej roli pytały z niepokojem: „Nie ma pięknych kobiet?”. Posłużyło to zresztą jako alibi dla kierownika produkcji filmu, Wilhelma Hollendera. Brak w obsadzie głównej protagonistki tłumaczył następująco: „Jakby nie było, Oleńka Billewiczówna reprezentuje wspaniałą urodę polskich kobiet”^[9] – nic dziwnego, że tak trudno znaleźć jej idealne wcielenie.

Bohaterowie narracji Sienkiewiczowskich mieli być intencjonalnie formą emanacji polskiego ducha – ekranizacje zmuszały do tego, by te „formy” aktualizujące się każdorazowo w czytelniczej wyobraźni zamknąć w ciałach wybranych aktorów, którzy na moment stawali się nosicielami polskości. Nic dziwnego, że ich poszukiwania, a potem wybór – decyzje, które miały zaważyć na treściach polskiego imaginarium – wywoływały żywe dyskusje.