Wyspiański Stanisław

Jan Tomkowski

Dramaturg, poeta, prozaik, reżyser teatralny, scenograf, malarz, grafik, projektant witraży, wnętrz i mebli. Kryptonimy: S.W.; St.W.

Informacje biograficzne. Urodził się 15 I 1869 w Krakowie jako syn Franciszka Wyspiańskiego, rzeźbiarza, i Marii z Rogowskich. Po śmierci matki wychowywał się w domu wujostwa Stankiewiczów. Uczył się w Szkole Ćwiczeń przy Seminarium Nauczycielskim w Krakowie (1875–1879), następnie w Gimnazjum Nowodworskiego (1879–1887). W l. 1887–1890 studiował malarstwo w Szkole Sztuk Pięknych oraz filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. W 1890 r. odbył podróż do Włoch, Szwajcarii, Francji i Niemiec śladem zabytków sztuki (głównie gotyckiej). Od 1891 r. studiował malarstwo w Paryżu. Od 1895 r. przebywał w Krakowie – wtedy powstały m.in. jego projekty witraży (1897–1902). Był współzałożycielem Towarzystwa Miłośników Historii i Zabytków Krakowa oraz Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Na początku 1898 r. przebywał w Warszawie, uczestnicząc w wystawie swoich kartonów witrażowych w Zachęcie. Od października 1898 r. do lipca 1899 r. pełnił funkcję kierownika artystycznego czasopisma „Życie”. Od 1898 r. podjął współpracę inscenizatorską i dramaturgiczną z teatrem Tadeusza Pawlikowskiego. W 1900 r. ożenił się z Teodorą Teofilą Pytko, matką jego trojga dzieci. W 1902 r. został docentem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Na początku 1905 r. kandydował bezskutecznie na stanowisko dyrektora krakowskiego teatru. W tym samym roku został członkiem rady miejskiej Krakowa z listy Komitetu Demokratycznego Polskiego. Zmagał się z nieuleczalną chorobą, od końca 1905 r. był już częściowo sparaliżowany, w 1906 r. przeniósł się do podkrakowskiej wsi Węgorzce. Zmarł 28 XI 1907 w Krakowie. Został pochowany na Skałce.

Był najwszechstronniejszym polskim artystą przełomu XIX i XX w., plastykiem, reżyserem, poetą, autorem m.in. takich dramatów, jak Legenda (1898), Warszawianka (1898), Klątwa (1899), Wesele (1901), Wyzwolenie (1903), Noc listopadowa (1904), Sędziowie (1907), Powrót Odysa (1907). Podobna wszechstronność cechuje co prawda innych przedstawicieli secesji, takich jak Alfons Mucha, Henry van de Velde czy Fernand Khnopff, jednak żaden z wymienionych nie był również wybitnym pisarzem.

Wyspiański jako krytyk. W dorobku Wyspiańskiego znajdziemy niewiele typowych wypowiedzi krytycznoliterackich (recenzja, artykuł, szkic), jakkolwiek w najszerszym znaczeniu wolno nazwać go krytykiem literackim przełamującym w swym pisarstwie granice gatunków. W tym sensie elementy krytyki literackiej znajdziemy nie tylko w nielicznych stosunkowo artykułach publicystycznych, wierszowanych listach czy drobiazgach satyrycznych, ale również w Weselu czy Wyzwoleniu (monologi i polemiczne dialogi bohaterów). Artysta włącza się niejednokrotnie do dyskusji o współczesnej sztuce, przy czym zazwyczaj dość trudno oddzielić jego opinie z zakresu krytyki literackiej od refleksji należących do krytyki teatralnej czy estetycznych sądów na temat malarstwa, rzeźby i architektury. Najlepszym tego przykładem jest sprowokowany notatką prasową z pozoru błahy wiersz [Wyuczono papugę wyrazów o sztuce…] opublikowany na łamach dziennika „Czas” 3 III 1905. W żartobliwej formie, ale nie bez charakterystycznej dla siebie złośliwości, Wyspiański dystansuje się tu wobec terminu „secesja”, choć w przyszłości zostanie niemal jednogłośnie uznany za najwybitniejszego na ziemiach polskich reprezentanta tego kierunku. Wypowiedzi na temat sztuki rzeźbiarskiej Antoniego Kurzawy dotyczą również poezji, której obecność podnosi zdaniem autora walory dzieła (Z rzeźby Antoniego Kurzawy, „Życie” 1898, nr 11). Także w opublikowanym pośmiertnie artykule [Sprawozdanie z wystawy Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych] („Krytyka” 1913, z. 12) znajdziemy podobną sugestię, wyrażoną jeszcze dobitniej. Negatywnie zostało tu ocenione „bezmyślne” kopiowanie rzeczywistości, odrzucone wszystko, co niskie i banalne. Prawdziwa sztuka okazuje się wzniosła, heroiczna, nawet… „koturnowa”. Próba oddzielenia jej od literatury, a zwłaszcza od poezji, musi zakończyć się niepowodzeniem.

Lektury publiczne, lektury prywatne. Wyspiański rzadko zabierał głos publicznie na temat nowości literackich, zachowana korespondencja świadczy natomiast, że śledził je uważnie, przez całe życie czytał najchętniej utwory beletrystyczne i opracowania historyczne. Ponadto wymieniał opinie z cenionymi krytykami literackimi, w kręgu jego znajomych znajdowali się m.in. Zenon Przesmycki (Miriam), Wilhelm Feldman i Stanisław Lack. Interpretując nawet znany utwór, próbował zawsze przełamywać funkcjonujące stereotypy. W Zemście Aleksandra Fredry widział np. nie tyle doskonałą komedię, przy której bawią się następne pokolenia widzów, ile dzieło ukazujące „czyn wielki w zgodzie” (Dzieła zebrane, t. 14, 1966). Książę Józef Poniatowski Szymona Askenazego zyskał jego uznanie jako biografia poważna, pozbawiona wtrętów plotkarskich, wolna od pokusy wyczerpującej prezentacji romansów i skandali. Przeciwstawiał ją poczytnym wprawdzie, ale mniej ambitnym monografiom porównywanym do posągów obwieszonych „kolekcją miniatur niewieścich” ([Uwagi nad „Poniatowskim” Askenazego], „Krytyka” 1908, z. 6).

Studium o Hamlecie. Najobszerniejszym dziełem teoretycznym pisarza jest opublikowany w 1905 r. w Krakowie Hamlet opatrzony wiele mówiącym podtytułem – chodzi bowiem o refleksje dotyczące tragedii Williama Shakespeare’a, „świeżo przeczytanej i przemyślanej przez St. Wyspiańskiego”. Ponowna (a może raczej następna) lektura okazała się koniecznością, bo – jeśli wierzyć wspomnieniom rodzinnym – mały Staś miał poznać pisma Shakespeare’a już w wieku 12 lat, a dopiero potem sięgnął po Juliusza Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego i Adama Mickiewicza. Jak wynika z nieprzeznaczonych do druku zapisków w Raptularzu, rzecz powstawała bardzo szybko, w okresie 14–27 XII 1904, ostatnie poprawki zostały naniesione w styczniu roku następnego. Zgodnie z zawartą na początku utworu zapowiedzią powinien on być rozmową, skoro autor zgadza się o Hamlecie Shakespeare’a „porozmawiać”. Obietnica ta nie doczekała się spełnienia, bo mamy tu do czynienia raczej z monologiem, co najwyżej kierowanym niekiedy do anonimowego czytelnika. Głosy ewentualnych adwersarzy zostały skwapliwie przemilczane, choć wiemy, jakie wrażenie zrobiły wywody artysty na Kazimierzu Kamińskim, którego wizyta stała się pretekstem do zajęcia się na nowo tragedią o duńskim księciu.

Książka średniej objętości, zawierająca fragmenty napisane wierszem i prozą, cytaty i komentarze, dygresje i analizy, wydaje się niezwykle trudna dla badacza, który chciałby określić jej przynależność gatunkową. Łączy ona ze sobą cechy eseju, notatnika inscenizatora, osobistego dziennika, studium historycznoliterackiego, szkicu krytycznoliterackiego, traktatu na temat etyki teatru, poematu, a nawet – zdaniem Magdaleny Popiel – „prozy inicjacyjnej”. Zawiera nie tylko bardzo drobiazgową i nowatorską analizę dramatu, ale także wskazówki dla aktorów, reżyserów i scenografów, a ponadto jest manifestacją programu artystycznego, który zdecydowanie wykracza poza działalność teatralną. W jakże urozmaiconej literaturze okresu Młodej Polski nie spotkamy podobnej hybrydy gatunkowej.

Wbrew tytułowi Hamlet Wyspiańskiego dość szybko przestaje być rozprawą o tragedii Shakespeare’a i sposobach jej wystawiania. Czytelnik może odnieść wrażenie, że tekst dramatu, odczytywany wprawdzie nie bez pietyzmu, ale z budzącą sprzeciw niejednego filologa brawurą, został potraktowany mimo wszystko instrumentalnie. Bogatsi o doświadczenia nowej i najnowszej filozofii moglibyśmy chyba powiedzieć, że stał się nie tyle przedmiotem interpretacji, ile drogą umożliwiającą poszukiwanie najgłębszego sensu.

Wobec arcydzieła. Kluczem do tej operacji wydaje się „czytanie”, lecz w tym wypadku Wyspiański ma na myśli coś zupełnie innego niż konwencjonalną lekturę, a nawet uważne zgłębianie tekstu, bez którego nie może się obyć rzetelny krytyk literacki czy skrupulatny filolog. Padające w Hamlecie Wyspiańskiego pytania, które zadaje historyk literatury, krytyk literacki albo teatralny, w gruncie rzeczy pozostają bez odpowiedzi. Prowadzą donikąd, zaciemniają właściwe przesłanie arcydzieła otoczone tajemnicą, dostępne wybranym. Aktor, reżyser, a po nich również krytyk teatralny zastanawiają się, jak grać Hamleta, jak operować słowem i gestem, jakich dyspozycji psychicznych potrzeba, by dobrze opanować tę jedną z najtrudniejszych scenicznych kreacji. Tymczasem autor broni się, sięgając po paradoks, zgodnie z którym nikt jeszcze nie zagrał dobrze tej roli, której oczywiście zagrać dobrze nie można, bo nie ma jednego Hamleta. Jest wielu Hamletów, a w dodatku Hamlet to jakby konstrukcja duchowa, wielokształtna, wielopoziomowa, niedookreślona, wymykająca się wszelkim racjonalnym pojęciom.

Nie istnieje wprawdzie jeden Hamlet, lecz na szczęście – przynajmniej zdaniem krytyków, historyków literatury i filologów – tworzył tylko jeden Shakespeare. Na pytanie, jak tworzył, możemy mniej więcej odpowiedzieć, ale już nie, jak wyglądał zamek w Elsynorze, po którym nie pozostał żaden ślad. Jak wyglądał, a raczej jak wyobrażał go sobie Shakespeare. Od czasu do czasu Wyspiański przyjmuje rolę wnikliwego krytyka, dobrze zorientowanego badacza – choćby wówczas, gdy przywołuje pewne obrazy z Makbeta czy Burzy albo dość nieoczekiwanie wprowadza „rosyjski ślad”, odsyłając czytelnika do historii Borysa Godunowa i jego następców. Te tropy wiodą jednak przeważnie donikąd i potwierdzają jedynie słuszność konkluzji, że przystępując do lektury arcydzieła, nie musimy zdawać relacji z tego, co wcześniej zostało napisane. Dlatego wolno nam lekceważyć komentarze, ograniczając swoje zainteresowanie wyłącznie do tekstu. Tradycyjna filologia nakazywałaby ustalenie jego kształtu, a jeśli posługujemy się przekładem – jak najściślejszą konfrontację z oryginałem. Chodzi przecież o to, by uzyskać wersję możliwie najpoprawniejszą, najbliższą intencji autora. Wszystkie te zabiegi tradycyjnej filologii (a także współczesnej autorowi krytyki literackiej) zostały w Hamlecie Wyspiańskiego zakwestionowane. Rada udzielona Kazimierzowi Kamińskiemu, by grał tragedię Shakespeare’a w jakimkolwiek tłumaczeniu, wydaje się dość kontrowersyjna. Autor posługiwał się stosunkowo nowym wówczas przekładem Józefa Paszkowskiego, jednak traktował go dość bezceremonialnie. Jak zauważyli wydawcy, opuszczał całe wyrazy, skracał zdania, wprowadzał nowy układ graficzny, a nawet zamieniał fragmenty prozą na wiersz, zupełnie nie przejmując się rozwiązaniami przyjętymi przez tłumacza. Takie postępowanie można zrozumieć dopiero wówczas, gdy na proces czytania spojrzymy inaczej niż filolog albo krytyk literacki. Nie chodzi bowiem o śledzenie liter, wyrazów i zdań czy próbę zrozumienia treści utworu.

Czytanie i myślenie. „Czytanie” to czynność metafizyczna, a może i mistyczna, w której istotną rolę odgrywa wyobraźnia czytelnika. Nie może się więc ono ograniczać jedynie do studiowania tekstów. Zdaniem Wyspiańskiego Hamlet czyta nie tylko książkę, najprawdopodobniej Essais Michela de Montaigne’a, lecz „czyta” również otaczające go postacie. Co więcej, „czyta prawdę” z ludzkich twarzy, sam bowiem „jest prawdą” i dlatego potrafi „wyczytać” fałsz. Taki punkt widzenia rozsadza ramy tradycyjnej filologii czy krytyki literackiej albo teatralnej. Uświadamia nam ponadto, że celem czytania nie może być ani zrozumienie, ani osiągnięcie biegłości technicznej, ani nawet stworzenie spektaklu odpowiadającego zamierzeniom twórcy bądź oczekiwaniom publiczności. Chodzi raczej o rodzaj duchowego doświadczenia, łączącego subiektywizm z najradykalniejszym indywidualizmem.

Pierwszym jego etapem staje się „czytanie”, drugim zaś – „myślenie”, które oczywiście Wyspiański rozumie równie oryginalnie. Są to w gruncie rzeczy procesy ściśle ze sobą powiązane, jako że „czytanie” otwiera „przestrzenie dla myśli”. Myślenie o Hamlecie wymaga ekspresji indywidualności, manifestacji wyobraźni, uwolnienia od ciężaru dotychczasowych interpretacji, „odświeżenia” i „odnowienia” tak dobrze znanego utworu, który przestaje być historią, fabułą, dramatem władzy, opowieścią czy intrygą. Przypomnijmy, że już w podtytule omawianej książki Wyspiański zaznaczył, że tragedię Shakespeare’a nie tylko „przeczytał”, ale i „przemyślał”. W jego odczuciu Hamlet czytany był dotąd niewłaściwie, co zamykało drogę do „przemyślenia” utworu i prowadziło do przyjęcia fałszywej oceny tytułowego bohatera.

Spośród wielu dotychczasowych interpretacji jako główny przedmiot ataku została wybrana głównie ta jedna, nakazująca widzieć w Hamlecie „niedołęgę i bohatera” jednocześnie, co wydaje się niewiarygodne z punktu widzenia psychologicznego. Stopniowe przesunięcie jej do sfery uznanego powszechnie stereotypu nadało duńskiemu księciu pewne cechy negatywne, a nawet uczyniło go niebezpiecznym wzorem dostarczającym zbłąkanym czytelnikom swego rodzaju duchowej trucizny. Wyspiański próbuje zrewidować ten pogląd, ustanawiając wyraźną granicę między fałszywie pojmowanym „hamletyzowaniem” a właściwie rozumianym „myśleniem”. Przekonuje, że „Hamlet nie hamletyzuje” – Hamlet „myśli”. Różnica może nie wydawać się oczywista dla czytelnika pierwszy raz zmagającego się z dziełem Shakespeare’a czy widza oglądającego spektakl teatralny, śledzącego głównie akcję i konflikt interesów, nieunikniony tam, gdzie toczy się walka o władzę. Trzeba zajrzeć głębiej, a może wyżej, by odróżnić te dwa pojęcia. „Hamletyzowanie” okazuje się jałowe, prowadzi do bierności, uniemożliwia podjęcie decyzji, paraliżuje wolę, zniechęca do działania. „Myślenie” natomiast ma „cel”, a jego celem jest „rozwój”, który Wyspiański traktuje zasadniczo jako akt duchowy.

Dramat duchów. Dlatego nie można ani „przeczytać”, ani „przemyśleć” Hamleta, ograniczając się do tego, co przyziemne, powierzchniowe, ograniczone zmysłami. W przeszłości usiłowano interpretować tragedię Shakespeare’a jako dramat renesansowy, dramat polityczny, dramat niemocy, dramat zemsty, a w czasach nam bliższych – dramat egzystencjalny. Tymczasem autor Wesela przekonuje, że mamy do czynienia z „dramatem duchów”, co oczywiście prowadzi do odrzucenia wszystkich innych możliwych wariantów i nakazuje rozpatrywanie arcydzieła na zupełnie innej płaszczyźnie, w kontekście metafizycznym, a może nawet mistycznym.

Jedynie wyobraźnia czytelnika może rozstrzygnąć, w jakie duchy wierzył Shakespeare, a może raczej – jakie duchy powinniśmy przywołać, obcując z rzeczywistością przedstawioną w tragedii. Czy to jeszcze duchy snujące się wokół zamku w Elsynorze, czy duchy, które opuściły teatralną garderobę i pojawiają się pod Wawelem? W kwestii istnienia duchów, ich charakteru i hierarchii Hamlet Wyspiańskiego nie rozwiązuje żadnych zagadek. Sprzeczności, paradoksy i antynomie może pogodzić jedynie sztuka, która dla autora znajduje się tak blisko metafizyki, a jeszcze bliżej mistyki. Chodzi tu więc nie tyle o działalność twórczą, którą można by pomylić z uprawianym rutynowo rzemiosłem, ile o „sztukę myślenia”, której artysta stawia niezwykłe wprost wymagania. Ma to być bowiem „sztuka wolna, panująca, sądząca, rozkazująca, niepodlegająca mierze i wadze, krom prawdzie i artyzmowi, i logice artyzmu” („Hamlet”. [Studium krytyczne]). Taką sztuką – podobnie jak Szekspirowskim teatrem – „kieruje Boża ręka”.

Powiedzieć, że sztuka pokazuje jedynie życie ludzi, ich losy, nadzieje i klęski, zbrodnie i cnoty, to stanowczo za mało. Starając się być „zwierciadłem natury”, teatr Wyspiańskiego ma przecież – o czym świadczy choćby dedykacja zamieszczona w studium o Hamlecie – znacznie większe ambicje: powinien służyć nie tylko światu, ale i „duchowi”. Jak każda wielka sztuka.

Naukowe „szablony” i jedność sztuki. Jako teoretyk sztuki, a również krytyk literacki czy teatralny artysta nie ufa akademickiej nauce ustanawiającej zbędne podziały, powołującej do życia jakąś nową wieżę Babel, wprowadzającej pomieszanie języków i technik. Już w znacznie wcześniejszym Notatniku z podróży (wyd. 1979) nie zadowalał Wyspiańskiego „szablon” (pod tym pojęciem można rozumieć sztukę zarówno skostniałą, jak i schematyczną, akademicką, klasycyzującą, ściśle związaną z ustalonymi raz na zawsze kanonami i regułami).

Tymczasem sztuka jest jednością, rzeczywistym obszarem aktywności artystów zmierzających w tym samym kierunku. Dlatego „Szekspir był artystą, zupełnie takim jak Holbein, Dürer, Brueghel, Teniers, Hals” („Hamlet”). I zapewne dlatego swoją książkę Wyspiański zamyka efektowną wizją, której angielski geniusz właściwie nie utrwalił, lecz pozostawił w swym arcydziele sygnały – dzięki nim, ale także odwołaniom do Giotta, Mantegni i średniowiecznego malarstwa możemy odtworzyć albo nawet stworzyć na nowo dramat duchów.

Słowa kończące Hamleta Wyspiańskiego brzmią jak manifest, zapewne radykalniejszy niż jakakolwiek ówczesna wypowiedź krytycznoliteracka. Można w nim dopatrzyć się inspiracji Wagnerowską ideą jedności wszystkich sztuk, ale znając twórczość obu znakomitych artystów, powinniśmy chyba uznać odmienność drogi, jaką przebyli – w przypadku autora Wesela kończy się ona wspaniałym odkryciem i niesłychanie ambitnym, choć jakże trudnym do zrealizowania postulatem: „Architektura, Malarstwo i Dramat w jedność spojone, ujawniające zmysłom widzów, światu i duchowi wieku postać ich i piętno”.