Zabawa

Iwona Kurz (Uniwersytet Warszawski)

Pierwszą płaszczyzną uzgadniania tych sprzecznych tendencji stawała się, siłą rzeczy, rozrywka.

Po seansie jednego z pierwszych Sienkiewiczowskich filmów, włoskiej adaptacji Quo vadis? z 1913 roku w reżyserii Enrica Guazzoniego, Jan Skarbek-Malczewski pisał:

Premiera odbyła się z wielką pompą, zaproszono przedstawicieli władz i prasy, salę wypełniła elita towarzyska Warszawy. Na dalsze seanse przybywało tylu widzów, że tłumy odchodziły nieraz od kasy, nie mogąc dostać biletu. […] Szczególnie sensacyjny był moment przywiązania Ligii do rogów byka, jakkolwiek to nie był byk, a raczej byczek, a właściwie duży cielak. W dalszym ciągu rozgrywającej się tragedii na arenie, żywą Ligię na rogach byka zastępował już manekin. Była i walka gladiatorów i Neron na trybunie, emocja olbrzymia, sensacja nie byle jaka, do podniety widzów przyczyniła się jeszcze orkiestra.^[1]

Autor tych słów znał świat filmu od wewnątrz jako operator wczesnych polskich filmów, między innymi Niewolnicy zmysłów (1914), w którym debiutowała Pola Negri, czy Słodyczy grzechu (1914) i Meira Ezofowicza (1911) z Marią Dulębą. Znał filmowe tricki budujące pozorną – ale przecież oddziałującą na widzów – gęstość filmowej materii. Stawką nie była prawda, ale wiarygodność i siła emocjonalna.

Świetną ilustracją tego zagadnienia jest drobny epizod z filmu Wszystko na sprzedaż (1969) Andrzeja Wajdy. Alter ego reżysera w tym filmie (Andrzej Łapicki) udaje się na plan Pana Wołodyjowskiego, by porozmawiać ze statystą (Wiesław Dymny), który znał Zbyszka Cybulskiego. Przylatuje helikopterem, obserwuje oddział wojska w zbrojach husarskich, gotowy do sceny batalistycznej. Rola statysty, ubranego w „cywilny” kożuszek z dopiętymi doń skrzydłami, polega na tym, że ma biegać wokół kamery, „dogęszczając” w ten sposób plastyczny obraz bitwy. Film Wajdy w zamyśle był krytyczny (i autokrytyczny) wobec kina historycznego, pokazywał, że przeszłość się wytwarza i to nie zawsze z najlepszych materiałów. Ale przecież jednocześnie ujawniał siłę tych zabiegów, które ostatecznie owocują sugestywnym przedstawieniem i żywą emocją widza^[2].

Trylogię, Krzyżaków czy W pustyni i w puszczy wielokrotnie określano jako dzieła proszące się wręcz o przeniesienie do kina, gotowe niemal na ekran, ich autora nazywając przy tej okazji „wspaniałym filmowym scenarzystą”^[3]. Największa siła kultury popularnej – tematy przemocy i seksu, ucywilizowane jednak w opowieść o walce o wartości najwyższe i miłość – pojawiała się tutaj w przebraniu gatunkowym filmu „płaszcza i szpady”. Dla dziewcząt były sceny pocałunków, dla chłopców– pojedynków: Kiss Kiss, Bang Bang, jak pisała o istocie kina krytyczka Pauline Kael^[4]. Krytycy kultury i filmu, w Polsce i na całym Zachodzie, dostrzegali wielki emocjonalny potencjał filmowego widowiska – zwłaszcza wobec rodzącej się w połowie XX wieku nowej siły – telewizji. Wprost mówili o tym także widzowie. Jeden z dyskutantów w rozpoczętej w 1966 roku, już po sukcesie filmowych Krzyżaków, debacie pod hasłem „Czy ekranizować Sienkiewicza”, argumentował: „Zróbcie z Trylogii lub jej części film o: miłości, przygodzie, strzelaniu i pędzie – koniu, dziewczynie, a wszystko to na tle folkloru Polski XVII-wiecznej”^[5]. Pisarz wart był ekranizacji, ale przede wszystkim jako autor „przygodowy”. I rzecz jasna, prowokujący wzruszenie:

Film przejmuje, wzrusza, i to nie tylko młodych widzów. Tyle pisanoo prostych wzruszeniach płynących jakoby z filmu Love Story i o dosłownie płynących łzach. Myślę, że głębsze podstawy do „płaczu ze szczęścia i smutku” będzie miał dorosły widz, gdy w ostatniej scenie Staś niesie na rękach zemdloną Nel, śmiejąc się i płacząc jednocześnie. A jeszcze gdy pomyśli, że owo „niedomówione”, bez powitania dzieci z ojcami, zakończenie stało się konieczne w związku ze śmiercią Jasiukiewicza w roli pana Tarkowskiego.

Trzeba by westchnąć, jak w zakończeniu Sienkiewiczowskiej Hani: „Ej, łzy się kręcą!…^[6]

Trudno nie zauważyć resentymentu wobec kina zachodniego („jesteśmy lepsi”), który wybrzmiewa w tej wypowiedzi. Jednak to emocje są najważniejsze. One stają się podstawą, na której można dopiero konstruować inne warstwy przekazu.