Zaleski Lubicz Zygmunt

Grażyna Borkowska

Krytyk i historyk literatury, krytyk muzyczny, krytyk sztuki, pisarz, tłumacz, nauczyciel akademicki, działacz społeczny, dyplomata. Pseudonimy i kryptonimy: R. de Brou; R. Debrou; Z.; Z.L.Z.; Z. Lubicz; Z.Z.

Informacje biograficzne. Zygmunt Wacław Michał Zaleski h. Lubicz urodził się 28 IX 1880 w majątku Kłonowiec (Klonowiec)-Kurek (obecnie pow. radomski). Był synem ziemianina Piotra Zaleskiego h. Lubicz i Zofii z d. Arkuszewskiej. Realizując oczekiwania ojca, podjął studia w Instytucie Politechnicznym w Warszawie, jednak szybko zmienił je na edukację w Warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych (wpisany na listę studentów w roku akademickim 1904/1905). Zaangażował się w ruch niepodległościowy (członek Związku Młodzieży Polskiej „Zet”, redaktor tajnego pisma „Kiliński”, współpracownik pisma „Znicz”, działacz Związku Unarodowienia Szkół, instytucji, która propagowała hasło bojkotu rosyjskiego systemu edukacji i organizowała alternatywne nauczanie w języku polskim, a także egzaminy na różnych szczeblach). Przez sześć miesięcy był więźniem X Pawilonu Cytadeli, po uwolnieniu w 1905 r. wyjechał na studia filozoficzne do Berlina, Monachium, Paryża. Wrócił do Warszawy po trzech latach i pracował jako nauczyciel w prywatnych gimnazjach. W 1910 r., zagrożony aresztowaniem, po okresie ukrywania się przed policją ponownie opuścił Warszawę. Osiadł w Paryżu, gdzie podjął studia w École des Hautes Études Sociales. Nie zarzucił kontaktów organizacyjnych, brał udział w zjazdach młodzieży polskiej w Zurychu i Liège. Ukończył studia pracą dyplomową La Lutte pour l’école polonaise; w l. 1914–1916 pracował jako wykładowca języka polskiego w École des Hautes Études Sociales w Paryżu, następnie w l. 1916–1922 wykładał język polski w École des Langues Orientales Vivantes oraz w l’Institut d’Études Slaves na Sorbonie. W tym czasie odbył wiele podróży po południowej Europie, zwiedzając m.in. Hiszpanię i Włochy.

Współpracował z „Przeglądem Narodowym”, z miesięcznikami „Książka” i „Museion” (1911–1913), zamieszczając tutaj rozprawy na temat krytyki i przeglądy z paryskich wystaw malarskich (ze szczególnym uwzględnieniem udziału artystów polskich). Znał to środowisko, brał udział w spotkaniach organizowanych przez Towarzystwo Polskie Literacko-Artystyczne oraz Towarzystwo Artystów Polskich (w 1915 r. był jego prezesem). Życzliwie podkreślał aktywność kobiet działających w paryskiej „kolonii” artystycznej, m.in. Olgi Boznańskiej, Meli Mutter, Zofii Tyszkiewiczówny (U plastyków, „Kurier Warszawski” 1927, nr 221).

Od wybuchu I wojny angażował się razem z innymi emigrantami w działania na rzecz przybliżenia sprawy polskiej Zachodowi, a także rodakom rozproszonym po świecie; prowadził wspólnie z uczonymi francuskimi – Paulem Cazinem, Gabrielem Sarrazinem – i kolegami, m.in. ze Stanisławem Posnerem i z Wacławem Gasztowttem, serię wykładów otwartych na temat kultury ojczystej, współpracował z prasą krajową i europejską. W tym czasie ostatecznie krystalizowały się jego poglądy polityczne – bliskie ideologii narodowej, wolne jednak od ksenofobii, choć noszące ślady niechęci do Żydów, zdaniem Zaleskiego zbyt mocno eksponujących trudności własnego położenia; Zaleskiego nazwano też przedstawicielem demokratycznej prawicy (L. Talko). W 1917 r. Zaleski przystąpił do Komitetu Narodowego Polskiego założonego w Lozannie przez Romana Dmowskiego; mając świetne kontakty w świecie elit francuskich, podejmował wysiłki dyplomatyczne na rzecz odzyskania przez Polskę niepodległości. W tym czasie współpracował z wychodzącym w Krakowie „Rokiem Polskim” (1916–1919). W 1918 r. był członkiem polskiej delegacji w trakcie konferencji pokojowej w Wersalu, współkierował biurem prasowym ze Stanisławem Szpotańskim. Wspomagał polskich żołnierzy i emigrantów we Francji (w l. 1917–1919 współpracował z gazetą „Jeniec Polak” wydawaną w miejscowości Le Puy-en-Velay, gdzie internowano Polaków walczących w wojsku niemieckim i austro-węgierskim).

W okresie międzywojennym dzielił życie między Polskę a Paryż. W 1926 r. uzyskał doktorat z filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim, zachęcany do przeprowadzenia przewodu m.in. przez Władysława Folkierskiego; w 1929 r. habilitował się na Uniwersytecie Warszawskim, w 1935 r. został profesorem nadzwyczajnym tej uczelni. W Paryżu pełnił prestiżowe funkcje, m.in. członka Komitetu Biblioteki Polskiej i Centrum Cywilizacji Polskiej przy Bibliotece Polskiej, jako uznany komparatysta, propagator polskiej kultury, wybitny prelegent. Zamieszczał artykuły w „Gazecie Warszawskiej”, „Głosie Warszawskim”, „Kurierze Warszawskim” (był oficjalnym korespondentem tej gazety) oraz „Mercure de France”. W 1925 r. został delegatem ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego do spraw naukowych we Francji (opieka nad studiującymi tam Polakami, tworzenie lektoratów języka polskiego). Z Paryża kierował redakcją pisma „Życie Sztuki”, które wychodziło w Warszawie w l. 1934–1938.

W 1925 r. w Rzeczycy wziął ślub z bliską kuzynką, lekarką, Marią ze Zdziarskich (1898– –1987), działaczką Organizacji Bojowej PPS, uczestniczką wojny polsko-bolszewickiej, odznaczoną Krzyżem Walecznych i orderem Virtuti Militari, porucznikiem Armii Krajowej, więźniarką Pawiaka i obozu koncentracyjnego Ravensbrück, po 1945 r. na emigracji. Zalescy mieli czworo dzieci: Andrzeja (1926–1943), zmarł we francuskim sanatorium w Pollionnay na gruźlicze zapalenie osierdzia, Kazimierza Piotra (ur. 1928), jednego z najmłodszych żołnierzy Armii Krajowej, więźnia zamku Lubelskiego i Wronek (zwolniony wyjechał do Francji, gdzie został fizykiem jądrowym), Romana/ Romaina (ur. 1933), finansistę, bankiera, jednego z najbogatszych Francuzów, współtwórcę założonej w 1990 r. fundacji Zygmunt Zaleski Stichting z siedzibą w Amsterdamie wspomagającej Bibliotekę Polską w Paryżu i inne polskie instytucje kulturalne, córkę Monikę (ur. 1935, zam. Ciechanowicz).

Zimą 1940 r. Zaleskiemu udało się (wraz z synem Andrzejem) opuścić okupowany kraj (na wezwanie rządu polskiego na uchodźstwie) i przedostać się przez Karpaty do Francji, gdzie – osiedliwszy się w tzw. wolnej strefie – współpracował zarówno z Polskim Czerwonym Krzyżem, a po jego delegalizacji na żądanie władz niemieckich z Towarzystwem Pomocy Polakom we Francji, jak i z ruchem oporu oraz przedstawicielami rządu polskiego na emigracji. Zorganizował jedyną legalną w okupowanej Europie polską szkołę średnią, a jednocześnie przystań dla wojennych rozbitków – Liceum im. Cypriana Norwida w Villard-de-Lans k. Grenoble. Aresztowany 18 III 1943, przeszedł brutalne śledztwo w paryskiej siedzibie gestapo przy Avenue Foch 84, po czym został uwięziony w obozie koncentracyjnym w Buchenwaldzie. Oswobodzony w kwietniu 1945 r., wrócił do Paryża i podjął działania na rzecz polskiej emigracji (byłych deportowanych i byłych więźniów politycznych). W 1946 r. reaktywował Towarzystwo Historyczno-Literackie w Paryżu (sprawował do śmierci funkcję sekretarza generalnego). Działał na rzecz europejskiego pojednania. Nie podjął jednak kontaktu z władzami powojennej Polski. Pisał do wielu czasopism francuskich (głównie komparatystycznych) i do polskiej prasy emigracyjnej, m.in. do „Orła Białego” i londyńskich „Wiadomości”. Był członkiem korespondentem Académie des Sciences Morales et Politiques, a także członkiem Pen-Clubu, Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie i Międzynarodowej Federacji Komparatystycznej, współpracownikiem ONZ. Zmarł 15 XII 1967 w Paryżu; został pochowany w Montmorency na cmentarzu Les Champeaux (obok syna).

Polska i Francja uhonorowały go wysokimi odznaczeniami państwowymi. W listopadzie 1938 r. otrzymał Złoty Wawrzyn Akademicki Polskiej Akademii Literatury w kategorii „wybitna twórczość literacka”, władze II RP odznaczyły go także Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski, w 1953 r. rząd emigracyjny przyznał mu Komandorię Orderu Polonia Restituta, w latach 50. z inicjatywy prezydentów Francji otrzymał Krzyż Wojny z Palmą, Komandorię Legii Honorowej i Komandorię z Gwiazdą. Jest też doktorem honoris causa uniwersytetów w Montpellier i Lille. Pośmiertnie (2007) został odznaczony Krzyżem Komandorskim z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski. Mimo tych honorów uwaga historyka literatury Jana Zielińskiego zarejestrowana w filmie Rafała Lewandowskiego, że Zygmunt Lubicz-Zaleski jest mniej znany, niż na to zasługuje, wydaje się słuszna. Jego biografią można by obdarzyć wiele istnień, twórczość imponuje wysokim poziomem merytorycznym, talentem pisarskim najwyższej próby.

Twórczość krytyczna. Lubicz-Zaleski rozpoczął ją ok. 1910 r. Jego impet krytyczny nigdy nie wygasł, włączał się w dyskurs historycznoliteracki, przeżywając w następnych dekadach XX w. odwrót od historyzmu i odnowienie zainteresowania aspektami estetycznymi dzieła. Dwie kwestie wydają się podstawowe dla uporządkowania wypowiedzi krytycznych i ustalenia ich miejsca w dorobku pisarskim Zaleskiego: po pierwsze, poglądy na funkcje krytyki literackiej oraz jego sposób pisania wykształciły się w drugiej dekadzie XX w. i nie uległy w zasadzie istotnej zmianie. Prace z lat 20. i 30. (w pewnym stopniu też późniejsze) stanowią naturalną kontynuację pierwszego okresu twórczości. Po drugie, ujęcie krytycznoliterackie, rozpoznane jako dominujące w paradygmacie twórczym Zaleskiego, trudno oddzielić od narracji historycznoliterackiej. Ten stan rzeczy wiąże się m.in. z obcojęzycznym adresatem wielu wypowiedzi. Przedstawiając francuskiemu czytelnikowi dzieło dawne, Zaleski musiał znaleźć wytłumaczenie dla dokonanego wyboru, wskazując płaszczyzny aktualizacji. I odwrotnie: omawiając dzieło współczesne, konstruował szerokie tło historyczne i kulturowe, troszcząc się o pełne zrozumienie przekazu literackiego. Te same reguły rządziły omówieniem dzieł francuskich w prasie polskiej, a nawet analizą twórczości rodzimej dokonywanej na potrzeby swojskiego czytelnika. Dominująca perspektywa krytyczna prowadziła do poszerzenia działu krytyki w dorobku pisarskim Zaleskiego, podczas gdy „szufladka” historycznoliteracka zawęziła się do przypadków wyraźnie manifestujących przynależność do tego rodzaju piśmiennictwa. Zaleski, odwołując się m.in. do myśli Benedetta Crocego, był przeciwnikiem sztywnych klasyfikacji.

Czas „Museionu”. Krytyka bezpośrednia, intuicyjna. Najważniejsze rozprawy krytyczne Zaleski opublikował na początku drugiej dekady XX w. w piśmie „Museion”. Zamysł programowy realizował artykuł Istota i granice krytyki literackiej („Museion” 1913, z. 6). Według autora sąd krytyczny jest to „reakcja duchowa (uczucia, umysłu, smaku, poczucia moralnego) czytelnika, reakcja wywołana przez dzieło i ujęta w formę literacką” (tamże). Jest ona tak samo naturalna i „pierwotna” jak twórczość artystyczna. Duchowy (wewnętrzny) charakter własnego sądu krytyk stara się zdyskursywizować, „uspołecznić”, objaśnić, podając racjonalne argumenty wynikające z analizy dzieła i przemawiające za zrozumieniem jego afektywnej mocy sprawczej lub przedstawiając swój uczuciowy stosunek do dzieła sztuki tak przekonująco, że zostanie zaakceptowany przez innych odbiorców. Powstają tak dwie drogi uprawiania twórczości krytycznej: „Jedna prowadzi ku tak zwanym sądom naukowym, obiektywnym i ścisłym, ku metodom i sprawdzianom właściwym albo historii literatury, syntezie literackiej, estetyce normatywnej, psychologii twórczości i teorii literatury wszelkich typów i odmian, albo wreszcie naukom społecznym i nawet przyrodniczym. Druga natomiast doprowadza w wyniku ostatecznym do uorganizowania nowej formy twórczości – sztuki pochodnej, której materiałem artystycznym jest dzieło już powstałe i jego twórca” (tamże). Pierwsza metoda jest tożsama z krytyką „obiektywną”, druga z jej „subiektywną” odmianą. Stawiając cudzysłowy, autor pokazuje, że jest świadom, iż określenia te tylko w przybliżony sposób charakteryzują problem.

Wysiłki unaukowienia krytyki Zaleski postrzegał jako pozorne, nierealizowalne, zacierające właściwą materię rzeczy. Preferowana przez niego subiektywność nie była jednak tożsama z „impresjonistycznym” stylem pisania. Czyniąc podstawą sądu krytycznego afekt, wewnętrzne poruszenie duszy, krytyk literatury współczesnej powinien dążyć do przedstawienia i rozpatrzenia dostępnych mu „faktów literackich”, działać w jakimś stopniu na wzór historyka literatury, zdając sobie jednak sprawę, że siłą jego przekazu nie są fachowe informacje, ale ich związek z jego wewnętrznymi dyspozycjami, „węzeł nierozerwalny” wiedzy i ducha. Także praktyka filologiczna może służyć krytykowi pomocą, choć musi on i tutaj mieć świadomość, że powodzenie jego pracy zależy nie od skrupulatności analizy, ale od powagi, głębi i szczerości formułowanego sądu. Krytyk powinien dysponować też wiedzą na temat innych dziedzin sztuki, choćby z tego powodu, że artyści – szczególnie poeci – są podatni na płynące zewsząd inspiracje. Podobną rolę Zaleski wyznacza psychologii i filozofii: wspierają sąd krytyczny, ale stosowane schematycznie mogą zacierać to, co w akcie krytycznym jest najważniejsze – bezpośredniość odczuć. Włączając krytykę literacką w obszar sztuki, Zaleski polemizuje z dwiema koncepcjami regulującymi relację życie–twórczość artystyczna. Ani hasło „sztuki dla sztuki”, ani ujęcie społeczne w duchu Stanisława Brzozowskiego, zgodnie z którym ważna jest sztuka płynąca nurtem wspólnym z biegiem dziejów i zmierzająca do emancypacji klasy pracującej, nie stanowią właściwego, pełnego urzeczywistnienia tej relacji. Związek sztuki z życiem (narodowym, społecznym) jest zjawiskiem organicznym; realizuje się przez autonomię twórczą i środki artystyczne. Krytyk musi rozumieć i dostrzegać te „sprzęgi, zamki i wiązadła niepochwytne, które jednoczą twórcę ze środowiskiem” (tamże), także z tego powodu, że i on im podlega. Jeśli więc istotą krytyki jest sąd oparty na uczuciu bezpośrednim (tylko w przybliżeniu poddającym się „racjonalizacji”), to jej granice wyznaczają dwie postawy (odwołujące się do haseł „sztuka dla sztuki” i „sztuka dla pracy”) otamowujące od zewnątrz to, co najistotniejsze: społeczny, ale nie propagandowy, nie dosłowny, nie aplikacyjny charakter twórczości krytycznej.

Wypracowana u schyłku Młodej Polski koncepcja krytyki stanowi swego rodzaju podsumowanie stanowisk epoki. Autor pozostaje w zgodzie z ekspresywnym (ale nie stricte autotelicznym) nachyleniem wypowiedzi krytycznych, jednocześnie łagodząc ich „intuicyjność”, „impresjonizm” przez relatywnie szerokie korzystanie z wiedzy pobocznej (od historii po filozofię) oraz odwołanie do integralności związku sztuki i życia. Rozwinięcia te nie unieważniają głównego założenia – tezy o odczuciach „bezpośrednich” jako podstawowym tworzywie przekazu krytycznego.

Klucz szczerości i odwagi. Uszczegółowienie tego stanowiska przynosi rozprawa O pierwszym spojrzeniu na dzieło i twórcę. (Zagadnienie krytyki literackiej dziełu współczesnej) („Museion” 1913, z. 9/10, 11). Pada tutaj termin „krytyka bezpośrednia”, co według Zaleskiego oznacza, że „krytyk nie posługuje się ani w ogóle nie korzysta z prac i sądów innych krytyków, lecz sąd swój i całą wypowiedź o dziele opiera na własnym przeżyciu estetycznym, na własnym tylko z dziełem obcowaniu” (tamże, z. 9/10). To właśnie upodobnia krytyka literatury współczesnej do artysty: obaj tworzą artefakt, który jest ich własnym widzeniem przedmiotu. Autor podkreśla potrzebę rzetelności i szczerości aktu krytycznego. Z pozoru uwaga ta brzmi banalnie, w rzeczywistości stanowi fundament koncepcji Zaleskiego, rękojmię doniosłości sądu krytycznego, podstawę jego wagi społecznej. Z jednej strony krytyk powinien pokonywać własne ograniczenia w rozumieniu dzieła sztuki, z drugiej zaś – zachować dystans wobec okoliczności zewnętrznych, które mogą wpływać na jego opinie, np. wobec względów natury komercyjnej lub osobistej (znajomość z artystą). Zaleski odrzuca rolę krytyka-informatora podającego gołe fakty z rynku sztuki, krytyka-uprawiającego reklamę, krytyka-dziennikarza uwikłanego w koterie środowiskowe. Krytyka powinien obowiązywać „klucz szczerości i odwagi” (tamże). Jego sądy powinny być wyraziste, wolne od pochlebstw. Mniej szkodliwa od pozornej aprobaty, obojętności, nieuczciwości jest słowna napaść na autora, nawet niesprawiedliwa, ponieważ „gniew i radość jednako prawie są twórcze” (tamże), zachęcają do sporu, debaty, walki. Postulat odwagi i szczerości nie upoważnia krytyka do pełnej swobody: jest on zobowiązany poddawać swoje wypowiedzi kontroli taktu i sumienia, zwłaszcza gdy jego sąd dotyczy nie tylko dzieła, ale także autora.

Co stanowi drogę do najpełniejszego przeżycia dzieła sztuki, do najpełniejszego aktu krytycznego? Zaleski odrzuca „impresjonizm” jako wiązkę wciąż zmieniających się wrażeń. Odrzuca też, choć z poczuciem pewnego pokrewieństwa, krytykę syntetyczną, która w ujęciu diltheyowskim odwołuje się do pełnej wiedzy historycznej, co w odniesieniu do literatury współczesnej jako przedmiotu krytyki nie jest możliwe. Wad tych nie ma intuicyjny odbiór dzieła sztuki, choć pojęcie intuicji jest uwikłane w długą i skomplikowaną historię. Warto zauważyć: „Mistyczny charakter intuicji Plotyna; kontemplacyjny i spekulacyjny – intuicji Schellinga; witalistyczne, antyintelektualne i metafizyczne zabarwienie intuicji Bergsona; wreszcie metodyczne rozważania Crocego” (tamże, z. 11). Nie kontynuując żadnego z tych ujęć, idąc raczej za wskazówkami poetów (J.W. Goethe, A. Mickiewicz), Zaleski podkreśla syntetyzm intuicji, która czynnie, aktywnie, w sposób daleki od niewolniczego podporządkowania wizji, zbliżając ku sobie podmiot i przedmiot wypowiedzi, prowadzi do przeżycia i w pewnym sensie zrozumienia dzieła i jego twórcy – i do narodzin nowego życia, jakim jest wypowiedź krytyczna. Intuicja nie jest tożsama z sądem krytycznym, ale „błysk intuicyjny”, „drgnienie przelotne” wzniecają poruszenie, iskrę zainteresowania, która rozpoczyna zmagania krytyka z dziełem.

Krytyka bezpośrednia. Echa. W następnych dziesięcioleciach Zaleski podtrzymywał ideę krytyki jako przekazu stanowiącego ekspresję i reprezentację „uczuć bezpośrednich”, co wywołało ciekawą polemikę środowiskową. Do rozprawy O pierwszym spojrzeniu na dzieło i twórcę odniósł się Manfred Kridl w artykule O krytyce bezpośredniej („Tygodnik Polski” 1914, nr 21), zarzucając Zaleskiemu impresjonizm, od którego krytyk wielokrotnie się dystansował, a przede wszystkim opaczne zrozumienie koncepcji krytycznych Brzozowskiego. Zawierucha wojenna opóźniła replikę o sześć lat. W artykule O czyn i swobodę artysty. (Okruchy polemiczne z czasów przedwojennych) („Przegląd Narodowy” 1920, nr 1) Zaleski odpierał zarzuty, powołując się na prawo krytyka do swobodnego wyboru argumentów i choć przyznawał, że istotnie zdyskontował jedynie wczesne wypowiedzi Brzozowskiego, nie wycofywał się ze swego stanowiska. Protestował nie przeciw Brzozowskiemu dokonującemu rozmaitych wolt ideowych i uwalniającemu się od własnych ograniczeń, ale przeciw zideologizowaniu krytyki literackiej, którego – zdaniem Zaleskiego – autor Legendy Młodej Polski dokonywał na wczesnym etapie twórczości.

Dyskusję Zaleski–Kridl przypomniał 10 lat później Kazimierz Wyka w artykule Ciągle krytyka („Marchołt” 1934/1935, nr 2), odnosząc się zarówno do koncepcji Zaleskiego z drugiej dekady stulecia, jak i do późniejszej jego wypowiedzi La Critique « immediate » („Mercure de France” 1934, nr 864). Wyka pisał: „Obecnie Zaleski konstrukcji swej nie zmienia. Tyle że ją poszerza, ogarnia większy zakres faktów, czyni bardziej giętką i przylegającą do rzeczywistości” (tamże). Opinia ta jest trafna: Zaleski rozwijał swoje stanowisko konsekwentnie i sugestywnie, przywołując argumenty zaczerpnięte z wypowiedzi wielu wybitnych krytyków i historyków literatury doceniających – jak Juliusz Kleiner lub Gustave Lanson – impuls krytyczny leżący u podstaw koncepcji historycznoliterackich. Z eseistyczną swobodą, sprzyjającą jego wszechstronnej wiedzy i sprawnemu pióru, Zaleski wskazywał na nieograniczoność ujęć i perspektyw (moralnych, społecznych, religijnych, metafizycznych), które mogą pojawić się w wypowiedziach realizujących założenia krytyki bezpośredniej. Czy ta gra ma granice? – pytał. Tak, odpowiadał: wydaje się, że granicę stanowi tutaj niemożność ucieczki od subiektywności (La Critique « immediate »).

Wyka dostrzegał w takim pojmowaniu krytyki bezpośredniej przeszkodę w akceptacji tego sposobu myślenia i pisania. Uważał bowiem, że jakkolwiek by się tak rozumianą krytykę „naginało i wysubtelniało, pozostaje zawsze tylko pojęciem formalnym. Już to rozszerzenie jej władzy na wszelkie typy twórczości krytycznej budzi niepokój. W ten sposób wkład krytyki bezpośredniej znaleźć wszędzie możemy i wszędzie będzie on pożyteczny. Czy w ocenie krytycznej będzie szło o problemy socjalne czy czysto estetyczne, czy religijne wszędzie niezastąpiony będzie udział śmiałości, nieliczenie się z rutyną, umiejętności skazywania prześlepionych dotąd właściwości. Ale też udział ten nie będzie decydujący. Nie on nada oblicze indywidualne dawnemu typowi krytyki – jego umiejętności będą jedynie drożdżami, które same na chleb nie starczą” (Ciągle krytyka). W podejściu krytycznym Zaleskiego nie było miejsca na czynione według przedustawnych reguł i założeń wybory ideologiczne, na akcentowanie tych wyborów, na spór ideowy. Ta okoliczność, mimo uznania dla klasy autora, Wykę od Zaleskiego oddalała. Z dystansem przyjmował on rodowód koncepcji krytycznych Zaleskiego: gdy ten powoływał się raczej na szkołę francuską, od Charles-Agustina Sainte-Beuve’a do Fernanda Baldenspergera, Wyka wskazywał na pokrewieństwo Zaleskiego z Brzozowskim z wczesnego okresu jego wiary w skrajny indywidualizm, widząc wpływ polskiego krytyka w integralnym traktowaniu społecznych funkcji sztuki i w zbliżeniu perspektywy twórczej z aktywnością odbiorcy („Życie Sztuki”, „Gazeta Polska” 1936, nr 240).

W stronę ujęć historycznoliterackich, teoretycznych. Przemieszanie perspektywy krytycznej i historycznej, a także inne cechy konstytutywne warsztatu Zaleskiego ujawniły się w pierwszej większej rozprawie historycznoliterackiej tego autora Kobieta i kobiecość w poezji J. Słowackiego („Przegląd Narodowy” 1910, z. 7–9). Omówił on sposoby ujęcia postaci kobiecych w przedromantycznej literaturze polskiej, wyróżniając typ zapobiegliwej gospodyni i wcielenie Najświętszej Maryi. Rozważył też tezę przypisującą Juliuszowi Słowackiemu usposobienie kobiece, ciążenie ku kobiecości, które były zdaniem Zaleskiego przede wszystkim funkcją wychowania (wpływ matki), a także uczucia ulokowanego w fascynującej i silnej Ludwice Śniadeckiej. Jej cechy nosiły – utrzymuje krytyk – wybitne postaci późniejszej twórczości: Laura z Kordiana, Roza Weneda, Eloe z Anhellego, Aniela z Beniowskiego i Umiłowana z Króla-Ducha. Cechą uczuciowości Słowackiego jest przełamywanie granic ludzkiej, zwyczajnej miłości w kierunku mistycznym. Wyrazem tego dążenia jest „siostrzaność” uczuć, „dziewiczość” pragnień, również tych zmysłowych, jak i wprowadzenie czynnika kobiecego do filozofii genezyjskiej, a w konsekwencji zapowiedź „kobiety wiecznej”, obdarzonej spokojem i „wolą skupioną do życia, której brakuje często charakterom męskich jego [Słowackiego] postaci” (tamże, z. 9).

Rozprawa ta odsłania wszystkie pozytywne cechy pisarskich i badawczych umiejętności Zaleskiego: jest dokładna, wyczerpująca, dobrze osadzona w literaturze przedmiotu. Dojrzalsze urzeczywistnienie tych cech przynosi artykuł Albert Samain. (Sylwetka nauczyciela-twórcy na tle ewolucji stylu poetyckiego we Francji) („Museion” 1912, z. 1), w którym dokonuje się szczęśliwe skojarzenie metody krytycznej z ujęciem historycznoliterackim. Praca ma podwójne otwarcie, tak jak w pewnym sensie podwójna jest dyspozycja krytyczna Zaleskiego: ułożona prozą poetycką pieśń wielkiego miasta stanowi intuicję inicjalną, która stabilizuje rejestr stylistyczny tekstu. To poetyckie preludium współistnieje z innego typu dyskursem, który podsuwa wiedzę przydatną do usytuowania bohatera studium na mapie francuskiej moderny i francuskiego klasycyzmu. Ta część rozprawy jest równie imponująca jak jej elementy niedyskursywne. Owa wiedza odsłania się na dwu drogach, obie Zaleski podejmuje mistrzowsko. Jedna prowadzi przez trakty metajęzykowe, pokazuje, jak poeci francuscy rozumieją słowo. Ma ono we francuskiej przestrzeni kulturowej – zgodnie z obserwacją Johanna Wolfganga Goethego – służyć głównie komunikacji; stąd jego abstrakcyjność, retoryczność, oszczędność. Nie zawsze jednak, mówi Zaleski, francuszczyzna podporządkowywała się tak rygorystycznym wzorcom. Za czasów François Rabelais’go, Michela Montaigne’a – jak utrzymuje m.in. Sainte-Beuve – język był rozrzutny, zmysłowy, mięsisty. Dopiero poeci Plejady i arystokratyczni prawodawcy z Hotelu de Rambouilllet uformowali wzory klasyczne. Wzmocnione w XVIII w. przetrwały nie tylko procesy oświeceniowej demokratyzacji, ale również napór romantycznego rozwichrzenia, który zdaniem autora rozprawy „nie atakuje organizacji poezji, tj. wiersza – rytmu, rymu i strofy; chodzi mu przede wszystkim o indywidua, o słowa” (tamże). Język romantyków staje się „kolorowy”, obrazowy. Tymczasem między 1866 a 1876 r. wychodzą trzy serie poezji pod wspólnym tytułem Parnas współczesny konstytuujące nowe reguły francuskiej mowy wiązanej: „Kolorowość romantyczna ustępuje miejsca elementom rzeźbiarskim i konstrukcyjnym; indywidualizm wyrazu – »obiektywizmowi« opisu; słowo-kolor i słowo-czucie – słowu idei, słowu-kształtowi” (tamże). Między 1885 a 1887 r. pojawiają się symboliści, którzy atakują już nie słowo, jak romantycy, tylko organizację wiersza. Przy czym Zaleski uprzedza polskiego czytelnika, że trudniej nam, Słowianom, zrozumieć, na czym polegała rewolucyjność tej zmiany. Poezja francuska wyzwoliła się z formy obowiązującej od kilku stuleci, twardo przestrzeganej, będącej miarą doskonałości. Symboliści, filozoficznie umocowani w bergsonizmie, relatywizmie Henriego Poincarégo i Maxa Picarda, w pragmatyzmie Williama Jamesa, dokonali głębokiego wyłomu w tradycji. Umuzycznili poezję, nawiązując m.in. do wagneryzmu, ale przede wszystkim wypracowali nową koncepcję symbolu, definiując swoje odkrycie następująco: „[…] jest to obraz, którego można użyć dla przedstawienia idei dzięki utajonym łącznikom, z których nie można zdać sobie sprawy analitycznie” (tamże).

Drugim traktem, podprowadzającym nas do Alberta Samaina, a jego samego ku poetyckim szczytom, jest droga biograficzna, wiedza o życiu chłopca ze skromnej flamandzkiej rodziny z Lille. Dopiero w latach 80. XIX w. młody człowiek dołącza do grupy poetów prezentujących swoje wiersze w siedzibie kabaretu Le Chat Noir. Zdobywa uznanie. Zaleski poświęca wiele miejsca twórczym wahaniom Samaina. W 1890 r. razem z innymi wybitnymi poetami doprowadza do wznowienia „Mercure de France”, otrzymuje nagrody, poprawia się jego sytuacja materialna pozwalająca na odbycie serii wymarzonych podróży. W tym mniej więcej czasie atakuje go choroba. Umiera w 1900 r., w 43 roku życia. Uzbrojony w szeroką wiedzę o epoce i życiu poety, Zaleski przystępuje do interpretacji jego dzieł; odnalezienie własnego „ja” odczytuje jako wektor poetyckiego działania realizowanego w krajobrazie melancholijnym lub – inaczej mówiąc – elegijno-symfonicznym. Jednocześnie krytyk wyodrębnia w dokonaniach artysty kurs przeciwstawny – biegnący ku życiu. Liczy na to, że właśnie ta sprzeczność stanie się pociągająca dla oczu i uszu polskiego czytelnika, mniej podatnego na uroki słowa, łaknącego śladu dramatycznych zmagań na linii sztuka–życie.

Pierwsza książka krytyczna. Pracę Dzieło i twórca. (Studia i wrażenia literackie) (1913) Zaleski zadedykował pamięci przedwcześnie zmarłego przyjaciela Jana Purwina (1879–1912). Przedmowę zapowiadającą zastosowanie zasad krytyki bezpośredniej pisał już w Paryżu. Książka składała się z kilkunastu rozdziałów i podrozdziałów różnych gatunkowo, co też zresztą odpowiadało strukturze zainteresowań i temperamentowi autora. Obok rozprawy o Albercie Samainie Zaleski przedrukował artykuł O pierwszym spojrzeniu na twórcę i dzieło, dodając szkic krytyczny o twórczości Leopolda Staffa, krytyczne impresje interpretacyjne (skondensowane, celne) na temat utworów powieściowych Wacława Berenta, Zofii Nałkowskiej, Lea Belmonta, Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Zygmunta Bartkiewicza, Antoniego Langego i in. (Szlakiem powieści polskiej). Profile i wspomnienia zawierają sylwetki Felicjana Faleńskiego, Elizy Orzeszkowej, Jana Lemańskiego, Zygmunta Krasińskiego, Józefa Weyssenhoffa oraz kilka małych studiów na różne tematy. Artykuł Z psychologii i dziejów wymowy, najbardziej oddalony od reguł wywodu krytycznego, Zaleski poświęcił polskiej tradycji retorycznej (S. Orzechowski, P. Skarga i in.) oraz jej związkom z pragnieniem wolności.

Forma pojemna: esej. W przypadku twórczości Zaleskiego przenikające się współistnienie ujęć historyczno-, teoretycznoi krytycznoliterackich było ufundowane na rozrzutnej intelektualnie, adogmatycznej, pisarsko bogatej osobowości autorskiej i prowadziło ku formie najpełniej odpowiadającej tym warunkom, czyli esejowi. Krytyk skłaniał się ku niemu nawet w tekstach pełniących przede wszystkim funkcje informacyjne. We wczesnym okresie współpracy z dwutygodnikiem „Mercure de France” (podjętej ok. 1917 r.) Zaleski, posługujący się pseudonimem R. de Brou, podawał do przynoszącej krótkie wiadomości ze świata polityki i kultury rubryki À l’Étranger migawkowe informacje z Polski, np. odniósł się do sytuacji na Górnym Śląsku i do „cudu nad Wisłą” („Mercure de France” 1920, nr 537, 540). Nawet w tych krótkich formach wykraczał poza dziennikarskie doniesienie, serwując czytelnikowi szerszą perspektywę, także własne emocje i oczekiwania. Od 1923 r. do II wojny prowadził w „Mercure de France” (nieregularną) rubrykę Lettres polonaises przynoszącą instruktywne, profesjonalne, a przy tym zaangażowane, „namiętne” omówienia twórczości polskich pisarzy (W. Sieroszewskiego, S. Żeromskiego, J. Weyssenhoffa) oraz krytyków (W. Borowego, Z. Dębickiego, S. Lama, S. Kołaczkowskiego, m.in. w związku ze wznowieniem poszerzonego wydania Współczesnej literatury polskiej nieżyjącego W. Feldmana).

Oprócz form krótkich Zaleski zamieszczał od początku lat 20. najpierw w prasie francuskiej, a wkrótce również w czasopismach polskich dłuższe rozprawy poświęcone literaturze współczesnej lub ogólnym zagadnieniom estetycznym oraz gatunkowym, błyskotliwe, świetnie napisane, tryskające temperamentem i energią. W tekście o dwóch biegunach powieści polskiej dał świetny skrótowy wgląd w historię literatury i kultury polskiej od renesansu po przełom XIX i XX w. Umieścił w tej konfiguracji twórczość Stefana Żeromskiego rozdartą wewnętrznymi sprzecznościami, pesymistyczną oraz dokonania Władysława Stanisława Reymonta otwarte – zdaniem krytyka – na nowe prądy kulturowe i społeczne (Les Deux aspects du roman polonais – Żeromski, Reymont, „Mercure de France” 1920, nr 535). Szkice publikowane w latach 20. i 30. (m.in. w „Mercure de France”, „Monde Slave”, „Revue de Litterature Comparée”) złożyły się po pewnych przeróbkach i rozszerzeniach na książkę, której publikacja odbiła się głośnym echem w prasie polskiej i francuskiej – Attitudes et destinées. Faces et profils d’écrivains polonais (1932). We wstępie autor zarysował dwie tendencje literatury polskiej: romantyczną i antyromantyczną. Rozwinął tę tezę w następnych szkicach (o J. Hoene-Wrońskim, A. Mickiewiczu, J. Słowackim, J. Kasprowiczu, żyjących i nieżyjących prozaikach: S. Żeromskim, W.S. Reymoncie, W. Sieroszewskim, A. Strugu, S. Przybyszewskim, J. Weyssenhoffie). Recenzenci wskazywali na wysoki poziom książki, która zdaniem jednych zastępowała nieistniejący nowoczesny podręcznik literatury polskiej dla Francuzów (J. Lorentowicz), zdaniem drugich – realizowała wysoki standard krytyczny przez świeże spostrzeżenia, świetny język i zwartą (architektoniczną) konstrukcję: dwudzielność pracy ze środkowym usytuowaniem szkicu o polskich odniesieniach twórczości Gustave’a Flauberta (T. Terlecki).

Kapitalne rozważania przynoszą rozprawy z rocznika redagowanego przez Zaleskiego – „Życie Sztuki”. W eseju Jedność i wielość sztuki („Życie Sztuki” 1934, t. 1) Zaleski roztrząsa problemat tradycyjnych klasyfikacji sztuk, aby przejść do rozważań na temat związku twórczości z życiem indywidualnym i społecznym. „Pokolenia, które przeżyły rzeczywistość epopei, zdają się nie odczuwać potrzeby jej artystycznego zrekonstruowania. Zbędna tautologia!…” (tamże). Dwie części eseju łączą się w jeden nurt, kiedy autor rozpatruje zagadnienia estetyczne, np. zagadnienie stylu w kontekście uwarunkowań społecznych (kształtowanie się stylu epoki, prądu krytyk wiąże z przejmowaniem inicjatywy na linii indywiduum–zbiorowość przez stronę społeczną). W eseju zmierza do zarysowania takiej teorii sztuki, która obejmowałaby trzy elementy: indywidualizm artysty, opór lub nośność materiału, z którego tworzy, oraz społeczny odbiór sztuki. Mamy tu próbę zarysowej społecznej teorii estetyki, jak również zaczątek myślenia o socjologii sztuki, o teorii recepcji, a także godną podziwu erudycję obejmującą wielość sztuk oraz równie imponującą zdolność wychodzenia poza wiedzę zastaną.

W eseju Drogi i bezdroża biografii („Życie Sztuki” 1935, t. 2) Zaleski rozważa miejsce biografii w procesie twórczym i w badaniach literackich. Zdaje sobie sprawę z wykluczenia poszukiwań biograficznych z warsztatów badaczy sprzyjających ujęciom formalistycznym i strukturalnym, a także z niechęci do podobnego rodzaju wynurzeń ze strony autorów przekonanych – jak np. Paul Valéry – o nieprzeniknionej tajemnicy tworzenia. Inne źródło antybiografizmu stanowi ahistoryzm charakteryzowany przez krytyka jako efekt wciąż rezonującej w umysłach ludzkich zawieruchy wojennej i jej skutków. Przekonują natomiast Zaleskiego ci zwolennicy badań biograficznych, którzy szukają nieoczywistych zależności między życiem twórcy a jego sztuką, tzw. sprzęgów (ulubione słowo krytyka). „Biograf staje się w tym oświetleniu poszukiwaczem metafizycznym jedności tego kosmosu, jakie tworzy dzieło łącznie z okalającym je życiem artysty. Równocześnie staje się on świadkiem przyjaznym podwójnej nieśmiertelności dzieła – społecznej i metafizycznej; pierwszej jako możliwości trwałego ciągu przeżyć i odbić w duszach pokoleń widzów, słuchaczy lub czytelników; drugiej jako szeregu »gestów strukturalnych« rzuconych z boską lekkomyślnością w »mrok gwiazd« czy w próżnię nieskończoną urojenia…” (tamże). Zdaniem Zaleskiego ta pierwsza możliwość prowadzi ku biografii realistycznej, gdzie podstawą jest utożsamienie się z idealnym odbiorcą dzieła i historią narastających „od zewnątrz” wartości dzieła, ta druga – ku możliwość intuicyjnego zespolenia się z losem „wewnętrznym” twórcy i jego dokonań. Obie możliwości są – jak powiada Zaleski za Goethem – dwiema stronami tej samej jedności obejmującej równocześnie ruch i kształt.

Świetne rozważania na temat miejsca człowieka w cywilizacji europejskiej końca lat 30. przynosi esej W poszukiwaniu rytmu i stylu epoki („Życie Sztuki” 1938, t. 4). Krytyk – w duchu Waltera Benjamina – dostrzega mechanizację życia, banalizację kontaktu ze sztuką dokonującą się przez narzędzia służące prezentacji wydarzeń kulturalnych „na odległość” (film, radio). Jednocześnie, wykorzystując wiedzę muzykologiczną i wrażliwość doskonałego pianisty, Zaleski śledzi sposoby utrzymania rytmu indywidualnego np. przez taniec lub sport uprawiany amatorsko, nie dla bicia rekordów. Rodzajem rytmu indywidualnego, którego potrzeba wiąże się z relatywnym sprzeciwem wobec „rytmów” świata, jest postawa artysty pragnącego wolności i buntującego się wobec narzucanego „stylu” epoki. Akcentowanie roli buntowniczego artysty nie ma w przypadku Zaleskiego wymiaru elitarnego. Krytyk dostrzega nie tylko doniosłość aktu tworzenia, ale też – przebiegającą na różnych poziomach zaangażowania – doniosłość aktu „spożywania” sztuki. Styl epoki kształtuje się na przecięciu impulsów artystycznych i gestów ich przyswajania przez publiczność. Styl epoki po I wojnie zdaniem autora eseju „ucieleśnia się pod znakiem walki o przywrócenie w życiu współczesnym prymatu wolnej osobowości” (tamże).

Komparatystyka. Studia romantyczne. Prace Zaleskiego mają często wymiar porównawczy (np. Balzac entre la Pologne et la Russie, „Revue des sciences morales et politiques” 1951). Erudycja pozwalała Zaleskiemu na swobodne uruchamianie wielu płaszczyzn wywodu zaczerpniętych z różnych dziedzin sztuki. Możemy więc mówić tutaj o komparatystyce zarówno międzykulturowej, jak i intermedialnej (odniesienia do muzyki, malarstwa, architektury, tańca, a nawet sportu). W dorobku Zaleskiego wyróżniają się zwłaszcza studia nad polskim romantyzmem. Od nich zaczął aktywność pisarską i do nich powrócił w czasach powojennych. Po młodzieńczej rozprawie o Słowackim wielokrotnie podejmował rozważania na temat tego poety, zamykając cykl rozprawą o teatrze autora Balladyny (Le Théâtre de Juliusz Słowacki et le problème de personnages étrangeres, „Revue de Littérature Comparée” 1948), rocznicowymi artykułami przedstawianymi na konferencjach w emigracyjnych ośrodkach kultury. Podobnie było z Mickiewiczem; najwybitniejsze rozprawy odnosiły się do przyjaźni, jakie łączyły go z pisarzami francuskimi, przede wszystkim Edgarem Quinetem. Zaleski roztrząsał te relacje od lat 20. po poł. lat 50. XX w., gdy falę zainteresowania polskim poetą rozbudziły obchody stulecia jego śmierci. Równie trwałe było zainteresowanie twórczością Zygmunta Krasińskiego. Pisząc młodzieńczą pracę na jego temat, krytyk przyznawał, że właśnie Krasiński najlepiej spośród trzech wieszczów oddawał położenie Polski i jej misję dziejową (Zygmunt Krasiński. O dziełach i życiu poety w setną rocznicę urodzin, 1912). Bodaj ostatnią pracę o Krasińskim Un Poète polonais. Z. Krasiński dans le sillage de l’inspiration dantesque opublikował we włoskim tomie (1963). Jeśli dołożymy do tego studia o Cyprianie Norwidzie i Auguście Cieszkowskim, bilans rozpraw romantycznych okaże się wyjątkowo imponujący.

Próba podsumowania. Dorobek pisarski Zygmunta Lubicz-Zaleskiego jest ogromny i obok krytyki literackiej obejmuje także poezję, prozę poetycką, dwie próby dramatyczne, publicystykę społeczną i polityczną, tłumaczenia z języka francuskiego, literaturę dokumentu osobistego (zapiski autobiograficzne, epistolografię), wybitne wypowiedzi z dziedziny krytyki muzycznej. Lista publikacji liczy wiele pozycji, ponieważ autor wydawał osobno prace zamieszczane wcześniej w czasopismach lub tomach zbiorowych, a także tłumaczenia, najczęściej własne, tekstów francuskich na język polski – i odwrotnie.

Koncepcja „krytyki bezpośredniej” – wyrażenie zapisywane przez autora z cudzysłowem lub bez niego – stanowi wyróżnik teorii i praktyki krytycznej Zaleskiego. Koncepcję tę można określić koncepcją modernistyczną (ale niewyłącznie młodopolską), mając na myśli XX-wieczne (aż do lat 60. XX w.) rozumienie istoty twórczości literackiej (artystycznej) jako aktywności podmiotowej. Krytyk to podmiot dokonujący w akcie twórczym – podobnie jak artysta „oryginalny” – ekspresji własnego „ja” i obrony własnej niezależności. Do tego w zasadzie sprowadzał się „subiektywizm” (zapisywany również z cudzysłowem lub bez niego) koncepcji Zaleskiego. Nikt i nic nie mogło zwolnić krytyka z odwagi i ze szczerości w mówieniu prawdy o dziele. Prawda ta nie była tożsama z wiązką ulotnych odczuć, nie była też jedyna i obowiązująca. Była prawdą podmiotową, prawdą krytyka, sądem starannie wypracowanym, wspomaganym rozległą wiedzą, uczciwością i wrażliwym namysłem, zawsze ufundowanym na poruszeniu ducha, wstrząsie duchowym (franc. ébranlement). W języku francuskim dało się to powiedzieć krócej i precyzyjniej: krytyk nie formułował la verité, ale une verité. Wszystko, co służyło lepszej ekspresji (reprezentacji) własnych wrażeń, mogło być użyte w wypowiedzi krytycznej. Warunkiem nieredukowalnym było wszak wypracowanie własnego stosunku do dzieła, płynącego z duchowych zasobów, a nie z wypowiedzi cudzych, z wiedzy zastanej, z orientacji w konwencjach, biografiach, prądach i epokach. Te elementy – jak pamiętamy – uspołeczniały opinię, czyniły ją bardziej zrozumiałą, uzasadnioną; ale nie były jej źródłem.

W polskiej krytyce literackiej miejsce Lubicz-Zaleskiego nie było dostatecznie doceniane; zauważano erudycję i talent, ale nie analizowano propozycji teoretycznych; poddawano je ocenie powierzchownej (M. Kridl). Czasami traktowano autora jak cenny bibelot (K.W. Zawodziński), czasami jak błędnego rycerza, trochę zagubionego w czasach wymagających podejmowania zdecydowanych wyborów ideologicznych (K. Wyka). Po II wojnie jego nazwisko w publikacjach krajowych pojawiało się ze względów oczywistych bardzo rzadko lub wcale. W czasach najnowszych badacze dyskursu krytycznego poświęcali Zaleskiemu jedynie marginesy zarezerwowane właściwie dla pogrobowców Młodej Polski (R. Nycz, M. Głowiński). Inaczej było we Francji – tu należał do elity intelektualnej, szczególnie ceniono go jako wybitnego komparatystę. W istocie jego zasługi w zakresie studiów porównawczych, gdzie m.in. literatura polska ze szczególnym uwzględnieniem romantyzmu stanowiła przedmiot badań, były i są nie do przecenienia. Chyba nigdy wcześniej i nigdy potem kultura polska nie miała we Francji tak wszechstronnego badacza i propagatora, w dodatku darzonego tam wysokim szacunkiem. Warto też zauważyć, że Zaleski pisał o kulturze polskiej bez poczucia jej wtórności, „młodszości”; nie zdradzał również obaw, że skomplikowane dzieje Polski mogą być niezrozumiale dla obcego odbiorcy. Znakomite dyspozycje intelektualne i językowe, imponująca, wszechstronna wiedza okazały się sposobem wystarczającym do pokonania barier kulturowych.

Błędem byłoby uważać, że zasługi krytyka (i historyka literatury, trudno w tym przypadku rozdzielić te funkcje) polegają wyłącznie czy przede wszystkim na prezentacji kultury polskiej obcemu czytelnikowi. Porządkowanie w latach 20. i 30. XX w. polskiej sceny literackiej, fascynujące interpretacje prozy Wacława Sieroszewskiego, subtelne wglądy w poetykę powieści Stefana Żeromskiego, Władysława Stanisława Reymonta, Józefa Weyssenhoffa, Zofii Nałkowskiej, Andrzeja Struga, relacjonowanie kontaktów polskich romantyków z pisarzami francuskimi, docenianie artystycznych sukcesów kobiet, diagnozowanie współczesnej kultury, konsekwencja w postrzeganiu istoty krytyki – to niezaprzeczalne osiągnięcia Zaleskiego. W jego przypadku nie tylko trudno oddzielić krytykę od historii literatury, ale również twórczość literacką od działań krytycznych. Sposób pisania Zaleskiego był bowiem we wszystkich uprawnianych przez niego gatunkach – wysokoartystyczny. Krytyk stronił od terminologii i języka pojęciowego, pisał potoczyście, argumenty ubierał w inteligentne metafory apelujące do wyobraźni czytelnika. Obszerniejsze wypowiedzi były starannie skomponowane, wykorzystywały wiedzę o biografii pisarza. Artykuły krytyczne Zaleskiego stanowiły całość, tekst integralny, spójny, koherentny, w pełni kontrolowany przez autora. Przywołane elementy życia i twórczości pisarza składające się na jego literacki portret ujawniały niewidoczne dotąd powiązania. Przegląd form literackich cechowała ta sama dyrektywa spójności; style i prądy nie rozwijały się chaotycznie i bez porządku. Układały się w trakt, tworzyły logiczny przebieg, drogę. Były to ujęcia pozornie dość dalekie od założeń „krytyki bezpośredniej”, de facto realizowały jej mocne, erudycyjne podstawy wspierające sąd indywidualny, formułowany zawsze na odpowiedzialność piszącego.