Zapolska Gabriela

Anna Janicka

Pisarka, publicystka, krytyczka, tłumaczka, kolekcjonerka, aktorka. Pseudonimy i kryptonimy: G.S.; G.Z.; M.F.; Józef Maskoff; M.P.; Marya; Omega; Szczera; Walery Tomicki; Z.

Informacje biograficzne. Urodziła się 30 III 1857 w Podhajcach/ Kiwercach pod Łuckiem na Wołyniu jako jedno z trojga dzieci Wincentego Korwin-Piotrowskiego (marszałka szlachty wołyńskiej) i Józefy Karskiej (dawnej baletnicy w teatrach warszawskich). Na chrzcie otrzymała trzy imiona: Maria Gabriela Stefania. W 1868 r. rozpoczęła naukę w zakładzie wychowawczym dla dziewcząt przy zakonie Zgromadzenia Najświętszego Serca Jezusa (Sacré Cœur) we Lwowie, po dwóch latach przeniosła się na rok do instytutu wychowawczo-naukowego żeńskiego Walentyny Horoszkiewiczowej. Dalsza edukacja miała charakter domowy. W 1875 r. po raz pierwszy wyjechała do Warszawy i tu, w domu swej ciotki Karoliny Staniszewskiej, poznała porucznika grenadierów petersburskich Konstantego Eliasza Śnieżko-Błockiego (ur. 1852), za którego wyszła za mąż 28 IX 1876 na Jasnej Górze. Małżeństwo to przetrwało tylko do 1880 r. Jesienią 1879 r. zaczęła występować z powodzeniem na deskach jednego z warszawskich teatrów amatorskich działającego przy Towarzystwie Dobroczynności, którym kierował Marian Gawalewicz; młoda aktorka wdała się z nim w romans. Aby zatuszować skandal i ukryć ciążę (Gawalewicz był żonaty, ona ciągle była zamężna – małżeństwo zostało unieważnione dopiero w 1888 r.), Zapolską umieszczono w klasztorze Wizytek na Krakowskim Przedmieściu, a następnie wysłano do Wiednia (ukryła się wówczas pod nazwiskiem Zapolska), gdzie w 1881 r. urodziła córkę. Dziecko jakiś czas później zmarło, młoda matka zaś przez kilka miesięcy ciężko chorowała i ledwie powróciła do zdrowia (bardzo wątłego od tej pory). Jesienią 1881 r., nie mogąc ze względu na głośny skandal obyczajowy wrócić do Warszawy, wyjechała do Krakowa i tu zaczęła pracować jako dziennikarka i krytyczka literacka w „Gazecie Krakowskiej”, podjęła też swoje pierwsze próby pisarskie i wróciła do aktorstwa (za czasów dyrektorowania Stanisława Koźmiana), występując po raz pierwszy na scenie teatru krakowskiego jako Gabriela Zapolska (występowała także z sukcesem w Tarnowie wraz z zespołem H. Lasockiego), jak również grając w trupie objazdowej Józefy Piaseckiej. W styczniu 1883 r. z zespołem wyjechała na występy gościnne do Petersburga, od kwietnia 1883 r. do czerwca 1885 r. mieszkała we Lwowie i grała na scenach teatru prowadzonego przez Jana Dobrzańskiego, w l. 1885–1887 (i wcześniej, od października do grudnia 1882 r.) mieszkała zaś i występowała w Poznaniu, starając się nieustannie i bez sukcesu o angaż w warszawskim Teatrze Rozmaitości. Udało jej się wystąpić w Teatrze Letnim w Ogrodzie Saskim w 1887 r., a jesienią tego roku zagrać na deskach stołecznych Norę w dramacie Henrika Ibsena. Do 1888 r. występowała w teatrze objazdowym Józefa Teksla. Udręczona ciągłą aktorską wędrówką, a także kłopotami wydawniczymi, materialnymi i samotnością, próbowała popełnić samobójstwo w hotelu w Piotrkowie w nocy 5/6 X 1888. Po tym (znów) głośnym skandalu zdecydowała się wyjechać do Paryża na początku września 1889 r. jako korespondentka „Kuriera Warszawskiego” na Wystawę Światową, zastępując w tej roli Teodora Tomasza Jeża (wcześniej jednak spędziła trochę czasu w Warszawie – jesień 1888 r. i ok. roku w Krakowie – do jesieni 1889 r.). W Paryżu żyła i działała bardzo intensywnie – pisała korespondencje, felietony i reportaże do „Kuriera Warszawskiego” i „Przeglądu Tygodniowego”, nowele i powieści, kształciła się jako aktorka, związała się z awangardowymi teatrami paryskimi: w styczniu 1892 r. z Théâtre Libre André Antoine’a, a następnie z Théâtre de L’Œuvre Lugné-Poego. Na scenach tych teatrów odniosła spore sukcesy w rolach co prawda drugoplanowych, ale wyrazistych i zauważonych przez krytykę. W czasie pobytu w Paryżu była związana kolejno z Tadeuszem Oksza-Orzechowskim, ze Stefanem Laurysiewiczem, z Paulem Sérusierem – uznanym malarzem nabistą, który umożliwił pisarce poznanie wielu wybitnych i głośnych postaci związanych ze sztuką (P. Gauguin, V. van Gogh). Dzięki kontaktom ze środowiskiem Sérusiera Zapolska stała się też kolekcjonerką sztuki.

Po powrocie do kraju 25 V 1895 zaangażowała się w warszawskim Teatrze Rozmaitości, wystąpiła również z powodzeniem w sierpniu 1895 r. na deskach Teatru Letniego. Jednak niesnaski i afery wywołane przez Zapolską w środowisku aktorskim spowodowały, że już jesienią 1896 r. wyjechała do Krakowa, a stąd (wplątana w aferę o charakterze propagandowo-politycznym) udała się na występy gościnne do Lublina (grudzień 1895 r.), Warszawy (wiosna 1896 r., teatr ogródkowy Wodewil, lato 1897 r. teatr ogródkowy Eldorado), Petersburga (kwiecień 1897 r. wraz z zespołem objazdowym M. Czołnowskiego), gdzie podpisała umowę z zarządem cesarskich teatrów petersburskich i bardzo szybko kontrakt ten zerwała. Grała w tym czasie w sztukach własnego autorstwa, ale i w repertuarze klasycznym. Momentem przełomowym okazał się angaż do teatru krakowskiego w sierpniu 1897 r., który zaproponował aktorce Tadeusz Pawlikowski. Aktorka pojawiła się w Krakowie już we wrześniu 1897 r., jednak pobyt ten od początku był znaczony wzajemnym rozczarowaniem, niesnaskami i spięciami z krytyką krakowską, co poskutkowało kilkoma głośnymi skandalami (jej partnerem życiowym był wówczas L. Szczepański). Zapolska wystąpiła w kilku pomniejszych rolach, kilku rolach klasycznych, wielkim sukcesem okazała się jednak premiera jej sztuki Tamten w 1899 r. Kotarbiński nie przedłużył umowy z aktorką, która tym samym była zmuszona przenieść się do Lwowa – zostaje zatrudniona w Teatrze Miejskim w roli wielkiej gwiazdy tej sceny. W tym czasie dyrekcję teatru przejmuje Tadeusz Pawlikowski i nie przedłuża angażu Zapolskiej. Na letni sezon 1900 r. wyjeżdża więc jeszcze do Krynicy, od jesieni 1900 r. realizuje się już przede wszystkim jako pisarka, publicystka, krytyczka literacka i recenzentka teatralna, a także organizatorka prywatnej szkoły dramatycznej, którą zakłada w Krakowie w sierpniu 1902 r., prowadząc ją z nowym partnerem – malarzem Stanisławem Janowskim (ślub 30 X 1901). Z powodu nasilających się problemów zdrowotnych Zapolska spędza wiele czasu na kuracjach, w sanatoriach (1903–1908), również małżeństwo nie układa się dobrze i w grudniu 1904 r. małżonkowie decydują się na separację, wracają jednak do siebie w 1905 r. i wspólnie zamieszkują w willi „Skiz” na przedmieściach Lwowa, ponownie i ostatecznie rozstają się dopiero w 1910 r. Ostatnie lata pisarka spędza samotnie, nękana chorobami. Umiera 17 XII 1921.

Kręgi twórczości krytycznej. Na dyskurs krytyczny Gabrieli Zapolskiej składają się trzy kategorie refleksji: krytyka literacka koncentrująca się na treści, problematyce, bohaterach dzieła literackiego, rozpatrująca je w porządku estetycznym i etycznym, a także opisująca jego funkcjonowanie w przestrzeni społecznej; krytyka teatralna – związana ściśle z dramatopisarskimi i aktorskimi doświadczeniami Zapolskiej, przynosząca nie tylko recenzje teatralne, ale i znacznie szerszą antropologiczną i socjologiczną refleksję o powinnościach teatru jako instytucji, o jego umocowaniu w życiu społecznym; a także krytyka sztuki, którą Zapolska rozwija konsekwentnie od czasu pobytu w Paryżu. Te trzy segmenty jej myślenia o dziele sztuki i mechanizmach twórczych stanowią pewną całość i tak właśnie należy patrzeć na ten rodzaj jej aktywności. Niektóre kategorie czy pojęcia, które współtworzą jej refleksję krytyczną, pojawiają się w każdym z tych segmentów, stosuje je pisarka wymiennie w duchu modernistycznego poszukiwania i budowania całości.

Co to jest literatura kobieca? W roli krytyczki literackiej debiutuje recenzją Szalonej Józefa Ignacego Kraszewskiego („Gazeta Krakowska” 1881, nr 83). Ten młodzieńczy tekst ujawnia pewną stałą dyspozycję jej dyskursu krytycznego, na którą składa się z jednej strony polemiczność, z drugiej zaś interwencyjność bądź przynajmniej sytuacyjność. Młoda adeptka pióra, którą wcześniej Kraszewski pochwalił za debiutanckie opowiadanie, odniosła się do idei emancypacyjnych upostaciowanych przez pisarza w osobie Zoni nader krytycznie, kreując się na bogobojną szlachciankę wołyńską: „Pomiędzy tą młodzieżą króluje postać młodej dziewczyny – studentki, postać wstrętna, ohydna, oburzające niemal sprawiająca wrażenie mimo szlachetnych porywów, jakimi autor pragnie wzbudzić dla niej sympatię i rehabilitować ją w oczach czytelników” (tamże). Kwestia kobieca będzie konsekwentnie współtworzyła dyskurs krytyczny Zapolskiej. Przy okazji oceny zbioru nowel Heleny Szolc-Rogozińskiej („Przegląd Tygodniowy” 1888, nr 1) pisarka odwołuje się do kategorii twórczości kobiecej, której cechą elementarną powinna być wyrazistość kobiecego doświadczenia oraz coś na kształt kobiecej perswazyjności wpisanej w etyczny wymiar utworu: „W łonie kobiety leży przyszłość narodu – trzeba więc w łonie tym zapalić nie mdły ogień czczego sentymentalizmu, nie chorobliwą iskierkę egzaltacji, nie trawiący płomień zmysłowej namiętności, ale rozniecić spokojny blask miłości wielkiej, czystej, pogodnej […], a w umyśle zaprowadzić pewien ład i pewną jasność poglądów” (tamże). Literatura kobieca winna wspierać zdrowy rozsądek i doświadczenie codzienności, odchodząc tym samym od pretensjonalności i banału: „Nie będzie się wtedy błąkać pomiędzy sentymentalizmem, zmuszającym ją do używania takich wyrażeń, jak »sprozaicznieć, apatycznieć, poetycznieć« – a chwilowymi, realnymi porywy, ale zszedłszy na właściwy sobie poziom, stanie się dzielną siłą obok pani Urbanowskiej i pani Zalewskiej” (tamże). Kategoria ta będzie rozwijać się w refleksji Zapolskiej i pisarka zacznie jej używać nawet w odniesieniu do autorów-mężczyzn, wskazując, że o „kobiecości” bohaterki przesądza niekoniecznie płeć autora, ale zastosowana przez niego perspektywa. Jest to przypadek Komediantki Władysława Stanisława Reymonta, którą pisarka ocenia entuzjastycznie, nie szczędząc w recenzji młodemu twórcy słów aprobaty i uznania („Przegląd Tygodniowy” 1896, nr 44).

Wokół realizmu i naturalizmu. Następną kategorią, która współtworzy – w znacznie większym jeszcze stopniu – krytyczne myślenie Zapolskiej o dziele sztuki (dziele literackim, teatralnym bądź malarskim), jest kategoria realizmu rozpatrywana w odniesieniu do takich pojęć, jak prawda i fałsz, konwencja i rzeczywistość, autentyczność i sztuczność. Pisarka od początku poszukuje w dziełach innych twórców takiej formuły realizmu, która byłaby jak najdalsza od podporządkowania rzeczywistości konwencji literackiej (na ile jest to oczywiście możliwe) czy też idei społecznej, tym samym więc opowiada się przeciwko tendencyjności jako sposobowi ujarzmienia wieloznaczności w dziele. W jej myśleniu trzy kategorie: tendencyjności, realizmu, a potem także naturalizmu nieustająco ze sobą mediują bądź wchodzą ze sobą w relacje. Realizm sytuuje się jej zdaniem między tendencją a naturalizmem. W tych mniej wybitnych dziełach ciąży ku tendencyjności, autor modeluje zaś obraz świata tak, by go ujednoznacznić, odbierając mu autentyczność. W dziełach wybitnych realizm ulega poruszeniom, przekształceniom, a najbliżej prawdy życiowej znajduje się twórca, którego określa mianem „realisty nerwowego”. Stąd – konsekwentnie – kategorią negatywną jest pisanie czy szerzej tworzenie „bez nerwu”, a zatem w zgodzie z konwencją, bez nerwowych poruszeń pióra czy pędzla, miarą talentu prawdziwego, wyrywającego się granicom przeciętności, jest natomiast w krytycznej ocenie Zapolskiej „zuchwałość”. Talent pokorny, mało zaczepny, piszący czy tworzący w zgodzie w obowiązującą normą, skazany jest na stagnację; talent zuchwały, gorący, poszukujący i ruchliwy (i tylko dzięki tym predyspozycjom) potrafi ocalić „prawdę” rzeczywistości w „umowności” konwencji. Pisała przy okazji oceny powieści Pan Wojciech Aleksandra Mańkowskiego („Przegląd Tygodniowy” 1889, nr 3): „Czy chcecie wiedzieć, jak wygląda prawdziwa, bolesna, straszna historia upadku całej rodziny w satyryczną formę przebrana? Czy chcecie poznać dzieło wielkiej wartości, zawierające przerażającą prawdę, wgryzające się w najdotkliwsze rany naszego społeczeństwa? […] Weźcie do ręki powieść Mańkowskiego. W tej bowiem niepozornej książeczce, pod tym skromnym tytułem mieści się życie kilkorga osób – życie potargane na strzępki – życie istotne, prawdziwe, prawdą tą przerażające”. Warto podkreślić, że ten rodzaj realizmu ma też dla Zapolskiej wymiar etyczny, stąd rolą literatury staje się demaskowanie i ujawnianie fałszu społecznego i kłamstwa indywidualnego. Być może dlatego właśnie, tłumacząc słowo réalité, pisarka podkreśla: „[…] realizm wiedziemy ze słowa réalité – prawda! Prawda bezwzględna, naga” (tamże). Tak rozumiana prawda rzeczywistości powinna dominować w dziele i podporządkować sobie konwencję, pisarz winien zaś stale zachowywać czujność wobec kwestii czy idei społecznych, nigdy jednak nie może ideom lub kwestiom tym podporządkować prawdy, wówczas złoży dosadność prawdy na ołtarzu tendencyjności. Najbliżej tego ideału sytuuje się zdaniem Zapolskiej naturalizm jako estetyka i mechanizm twórczy jednocześnie (pisarka wymienia tu nazwiska É. Zoli, braci Goncourtów, G. Flauberta, P. Bourgeta, G. de Maupassanta). W estetyce naturalistycznej najważniejsza z kolei pozostaje prawda ciała i doświadczenie utkane z codzienności, naturalizm jako mechanizm twórczy zasadza się z kolei przede wszystkim na ujawnianiu, wykrywaniu i wydobywaniu (trudnej) prawdy spod powierzchni rzeczywistości. Naturalistą jest więc twórca i „czujny”, i „nerwowy”, taki, który pisząc – demaskuje. Narzędziem tej demaskacji staje się w krytycznym namyśle Zapolskiej styl pisarza, który przeciwstawia ona manierze. Styl jest bowiem ujawnieniem pisarskiej podmiotowości, zapisuje perspektywę autora, maniera zaś zatrzymuje na poziomie konwencji, nie pozwala przedrzeć się do rzeczywistości, a tym samym nie pozwala zobaczyć i ujawnić prawdy o niej.

W późniejszym okresie, kiedy Zapolska staje się wytrawną krytyczką sztuki spod znaku awangardy, znaczącą rolę w jej myśleniu o dziele odgrywa kategoria symbolu, do którego myślenie pisarki wyraźnie dojrzewa. Droga do symbolu wiedzie od dosłowności i przez metaforę, rozumie go pisarka jako umiejętność zapisania i ujawnienia całości, przekroczenia granicy między naturą i kulturą, podmiotowością i zbiorowością. O ile więc naturalizm ma moc ujawniania poszczególnych doświadczeń, o tyle symbol charakteryzuje się mocą syntetycznego ujęcia i rzeczywistości, i zapisanych w niej poszczególnych doświadczeń, stając się najdoskonalszym narzędziem ujawniania prawdy.

O celach i zadaniach krytyki. Struktura refleksji krytycznej Gabrieli Zapolskiej ulegała znaczącym zmianom. Początkowo miała jedynie charakter sytuacyjny i interwencyjny, tekst krytyczny był związany z omawianym i ocenianym dziełem, był nastawiony na konkret przełamywany jedynie uogólniającym wstępem i takąż puentą. Stopniowo jednak refleksja krytyczna pisarki zyskuje atrybut syntetyczności. Pojawia się on wraz z dojrzewaniem refleksji autotematycznej. Te dwie tendencje wyraźnie się u niej wzmacniają, choć trzeba podkreślić, że refleksja autotematyczna, dotycząca kondycji i zadań krytyki, pojawia się u Zapolskiej dość późno, bo ok. 1900 r., i będzie dojrzewać w myśleniu pisarki do 1918 r. W swoim pierwszym felietonie na łamach „Słowa Polskiego” (potem „Nowego Słowa Polskiego”) określa cele i zadania nowoczesnego dziennikarstwa, dla którego znajduje trafną metaforę: patrzenia przez okno (Przez moje okno, „Słowo Polskie” 1900, nr 446), co oznacza bycie między światem własnym a opisywanym, a tym samym pozwala na łączenie ze sobą dystansu i zaangażowania, pozwala „patrzeć”, „widzieć”, „śledzić”, w końcu – „dostrzegać” (tamże). Określiwszy tak dynamikę reporterskiego, dziennikarskiego zaangażowania, Zapolska próbuje nazwać zadania krytyki.

Zapolska określa kondycję krytyka jako trudny wybór między dystansem oceniającego a zaangażowaniem czytelnika/ widza. Pyta, jak ulec wrażeniu/ nastrojowi i jednocześnie się od niego uwolnić, jak zachować trudną sztukę krytycznej równowagi. Punktem wyjścia staje się jej własne doświadczenie: „Mam więc być… krytykiem. To słowo mieści w sobie tyle obowiązków, tyle trudności, że wahałam się długo, zanim je napisać zdołałam”. To własne doświadczenie pozwala jej odwołać się do kontekstu społecznego i kulturowego, który towarzyszy polskiemu krytykowi (w domyśle: piszącemu w określonej sytuacji politycznej), a tym samym dookreśla jego kondycję w odróżnieniu od każdego innego krytyka: „Więc ogień ten [krytyki] musi płonąć równo i szlachetną linią […]. A każdy, kto czyni krzywdę scenie czy to zabijając duchową twórczość autorów, czy to nie uwzględniając dobrej woli kierowników i artystów – popełnia zbrodnię, bo zbrodnią jest wobec nędzy naszego kraju rwać w strzępy złoty kwiat, wykwitły wśród smutnej gleby”. Świadomość tych ograniczeń nie oznacza jednak dla Zapolskiej konieczności pobłażania. Wręcz odwrotnie – każe krytykowi poszerzyć horyzont własnych powinności. Krytyk, znając ograniczenia cywilizacyjne i kulturowe, wynikłe z sytuacji niewoli, musi opisać całość (twórczości, zjawiska) nawet wówczas, kiedy ma do dyspozycji tylko fragment czy szczegół; powinien połączyć w swoich ocenach zachwyt podróżnika z kompetencjami i wiedzą przewodnika, powinien ulec wrażeniu i jednocześnie to wrażenie przekroczyć, a tym samym zbudować opinię obiektywną, dostrzec i opisać porządek w wielości czy chaosie: „I gdy, nie narzucając swego zdania, krytyk, jedynie opierając się na własnych wrażeniach, opowie je czytelnikowi, to pokrewne mu dusze odczują i zrozumieją z nim wspólnie piękno lub brak tegoż. Ci zaś, którzy czują inaczej – zastanowią się, dlaczego uczuli inaczej” (Przez moje okno, „Słowo Polskie” 1900, nr 459). Podstawowym zadaniem krytyka jest budowanie estetycznej świadomości dzieła w określonym kontekście społeczno-kulturowym. Celem staje się umiejętność rozpoznania „polskiego piękna”, którego wzniosły, a jednocześnie ironiczny, demaskatorski wariant Zapolska odnajduje w twórczości Stanisława Wyspiańskiego.

Autor Wesela jest dla niej wcieleniem artysty idealnego, który w powszechnym uniwersum symboli odsłania polską duszę i ujawnia wszystkie jej skazy: „Nie widzowie wypełnią teatr, ale naród, a na scenie będzie duch narodu i ten duch stanie oko w oko z nami i sercem, i duchem naszym wstrząsać zacznie. To nie będzie sceniczne widowisko – to będzie obrachunek sumienia nas i naszych przodków, to będzie wielka, krwawa spowiedź wśród dreszczu i łez. […] Bo – oto – przyszedł geniusz taki, jakiego naród w żałobie, naród w kajdanach mieć musi” (Przed „Weselem” – o „Weselu”, „Słowo Polskie” 1901, nr 240).

Od początku w refleksji krytycznej Zapolskiej obecny jest kontekst biograficzny, a tym samym w dziele pojawia się intencja autorska. W sprawozdaniu z odczytu Jana Augusta Kisielewskiego na temat teatru japońskiego podkreśla: „Dlaczego więc, interesując się dziełem, nie interesować się jego twórcą? Jedno jest nierozłączne z drugim” (Odczyt Kisielewskiego, „Słowo Polskie” 1900, nr 568).

W miarę rozwijania się refleksji autotematycznej w krytycznym myśleniu Zapolskiej zwiększa się rola perspektywy syntetyzującej w działalności krytyka. Jego praca polega na umiejętności zestrojenia, łączenia i znajdowania reguł i prawideł tam, gdzie inni widzą porządki rozłączne: „Bo krytyk powinien być jak harfa posiadająca wszystkie struny jednakowo wrażliwe […]. Czy to jest narodowa, bohaterska pieśń, czy cichy, rzewny smutek jęczących drzew, czy domowy mały dramat mieszczańskiej rodziny, czy tragedia podpalacza, czy malarsko przedstawiony obrazek księżycowej nocy, czy groza strwożonej śmiercią duszy, czy społeczne niepokojące zapytanie – wszystko powinien odczuć na harfie swego ducha krytyk i według doznanego wrażenia zdać sprawę, czy autor dopiął celu, a głównie, czy to, co zamierzył – wykazał” (Życiowym szlakiem: Średnia Polska, „Nowe Słowo Polskie” 1902, nr 67). Krytyk staje się więc tym, który – pomiędzy modami, obowiązującymi kierunkami czy konwencjami – zakreśla i odczytuje przestrzeń sensu, umie wydobyć to, co w dziele ukryte (metaforyczna, symboliczna struktura), i przełożyć to na język dostępny szerszej publiczności. Jest tym, który widzi inaczej i prawdziwie: „Takie jest teraz moje okno – okno mojej duszy. Widzę przez nie lepiej, sprawiedliwiej przede wszystkim. Bo – widzę już na odległość i bez żadnego odcienia. Widzę, jak jest prawdziwie” (Ludwik Heller, „Gazeta Wieczorna” 1918, nr 4193).