Zgliński (Freudensohn) Daniel

Tomasz Sobieraj

Krytyk literacki, publicysta, dramatopisarz, tłumacz, poeta, prozaik, aktor. Pseudonimy i kryptonimy: Daniel Zgliński; Adam Sylf; Sylf; D.Zg.; D.Zgl.; X.X.; Z.; Zg.; Zgl.

Informacje biograficzne. Daniel Freudensohn urodził się 23 XI 1847 (lub 15 XII 1847) w Warszawie w rodzinie żydowskiej jako syn stolarza artystycznego. Ukończywszy szkołę średnią, wyjechał w 1867 r. do Krakowa, gdzie wstąpił do teatru (za dyrekcji A. Skorupki). Aktorstwem parał się krótko (pogłosem tego epizodu stała się publikacja powieści z kluczem Z pamiętników aktora teatru w Gawronowie, 1875), gdyż już w 1868 r. zapisał się na Uniwersytet w Lipsku, jednak rozpoczętych studiów nie ukończył. Następnie wrócił do Warszawy, włączając się do grona krytyków i publicystów skupionych w kręgu „młodej” prasy. Jakkolwiek współpracował też z organami przeciwnego obozu: „Bluszczem” (1871–1880) i „Gazetą Polską” (1873), to jednak dał się poznać jako publicysta „Nowin” (1878–1879, 1881–1882), „Opiekuna Domowego” (1875), „Prawdy” (1882), „Przeglądu Tygodniowego” (1869–1871, 1873–1875), na którego łamach prowadził m.in. rubrykę Z bliska i z daleka (1873–1874) oraz Przegląd teatralny (1874–1875), „Wędrowca” (1884), „Przeglądu Literackiego” (dodatku do „Kraju”, 1887–1888). W latach 70. redagował „Bibliotekę Romansów i Powieści”. W 1892 r. dramat Zglińskiego Jakub Warka otrzymał wyróżnienie w konkursie „Kuriera Warszawskiego”, po czym z wielkim powodzeniem wystawiano go na wielu scenach polskich (najpierw w marcu 1893 r. w Krakowie, wkrótce potem w warszawskich Rozmaitościach). Na twórczość Zglińskiego – obok dramatopisarstwa, krytyki literackiej i teatralnej – złożyła się nadto publicystyka kulturalna, filozoficzno-etyczna, estetyczna i pedagogiczna. Jako oddzielne publikacje książkowe (lub broszury) ogłoszono: Felietony – Humoreski – Bajki (1901), Impertynencje i paradoksy. Studia (1911), Wszechmoc wyobraźni twórczej. Idee odległej przeszłości. Studium (1911), Dekadencja nienawiści polskiej. Zarys psychologiczny (1918), Dusze zwierząt i ludzi w zarysach (1919), Materializm – szakalizm a przyszły człowiek (1924), W labiryntach mądrości ludzkiej. Impresje filozoficzne (1929). Zgliński zmarł 19 V 1931 w Warszawie; został pochowany na cmentarzu żydowskim.

Ogólne stanowisko estetyczno-krytyczne. Najważniejsze prace. W swoich poglądach estetyczno-krytycznych Zgliński objawił się jako „zwolennik sztuki służącej społeczeństwu, związanej z jego życiem” (J. Kulczycka-Saloni). Zarazem konsekwentnie opowiadał się za estetyką realistyczną, a na przełomie lat 70. i 80. XIX w. stał się również gorliwym promotorem naturalizmu i twórczości Émile’a Zoli. W mniemaniu krytyka naturalizm stanowił logiczną kontynuację realizmu.

Spośród najważniejszych prac krytycznoliterackich Zglińskiego na uwagę zasługują studia i artykuły: Naturalizm w literaturze („Nowiny” 1879, nr 179; 1880, nr 113), Żywioły społeczne w literaturze nadobnej („Prawda” 1882, nr 35–37), obszerny wywód na temat socjologii literatury propagujący społeczne zaangażowanie twórczości literackiej uwidocznione w jej poznawczych aspiracjach ku odtwarzaniu socjalnego podłoża kultury, odtwarzaniu zgodnemu z zasadami „przedmiotowego” realizmu, Naturalizm powieściowy wobec anarchii warszawskiej („Prawda” 1883, nr 22–23) stanowiący polemikę z mentalnością rodzimych idealistów i konserwatystów popartą apologetyczną analizą powieści Zoli, Humor w „Panu Tadeuszu”. Szkic estetyczny (prwdr. fragm. w „Nowinach”, 1. wyd. 1883, wyd. 2 poszerz. – 1898), Współczesny dramat w Niemczech („Nowa Gazeta” 1906, nr 122, 124, 126, 128, 130). Ponadto liczne – aczkolwiek z reguły pomniejsze – glosy krytycznoliterackie Zgliński wplatał w teksty swoich felietonów Z bliska i z daleka (tutaj np. szkic o XIX-wiecznej powieści angielskiej; „Przegląd Tygodniowy” 1874, nr 17). Znacznie uboższą zawartość literacką miały zaś felietony Zglińskiego Z Paryża („Przegląd Tygodniowy” 1875); jego dorobek uzupełniają też bieżące recenzje i omówienia utworów literackich (wyróżnia się wśród nich studium o Kuszeniu św. Antoniego Flauberta, tamże, nr 7; oraz Przegląd literacki, „Przegląd Tygodniowy” 1874, nr 30–31, poświęcony utworom E. Lubowskiego, A. Wieniawskiego i T.T. Jeża). Ważnym działem twórczości Zglińskiego okazały się wreszcie sprawozdania i recenzje teatralne, szczególnie intensywnie przezeń pisane w 1874 r. (w rubryce Przegląd Teatralny w „Przeglądzie Tygodniowym” pomieszczono wtedy jego teksty o premierach dramatów J. Narzymskiego, J. Korzeniowskiego, J. Blizińskiego, É. Augiera, K. Zalewskiego i in.).

O naturalizmie i twórczości Zoli. U schyłku lat 70. Zgliński dał się poznać jako zwolennik naturalizmu i twórczości Zoli. W 1879 r. definiował ten prąd następująco: „Naturalizm w literaturze jest studiowaniem człowieka w społeczności, rozbieranego indywidualnie jako zwierzę fizyczne i zarazem istota myśląca z jej wadami, namiętnościami, przymiotami, skłonnościami krwi, właściwościami dziedzicznymi, przesądami wychowania – a to wszystko względnie do otoczenia, wśród którego człowiek się obraca” (Naturalizm w literaturze, „Nowiny” 1879, nr 179). Powieściopisarz naturalista przejmuje metody pracy uczonego, zrywając ze „swawolną wyobraźnią i baśniami dawnej mechaniki powieściowej”. Nowoczesna powieść naturalistyczna spełnia rygory naukowości, gdyż cechuje ją ścisłość godna „najpoważniejszych prac”. Odnajdywał genealogię tej powieści w twórczości Honoré de Balzaca, który „[z]badał […], rozebrał i zanatomizował swoją epokę”. Artystyczne mistrzostwo autora Komedii ludzkiej wynikało stąd, że był on wierny „procedurze […] polegającej na przedstawianiu człowieka takim, jakim jest rzeczywiście wśród swego materialnego i moralnego otoczenia”. Bohater powieści naturalistycznej to kreacja o wielkich walorach artystycznych i poznawczych; jego wartość zasadzała się na tym, że został on stworzony na gruncie rzeczywistości, dzięki czemu pulsowało w nim „tętno czysto ludzkiej natury” (tamże); m.in. dzięki temu powieść naturalistyczna przewyższała utwory stworzone wyłącznie na podstawie pięknej wyobraźni, zdecydowanie bardziej podatne na dezaktualizację.

W ogłoszonym rok później artykule pod tym samym tytułem Zgliński wzbogacił charakterystykę naturalizmu o kontekst społeczny. Było to zresztą znamienne dla jego dyskursu krytycznoliterackiego. Pojawienie się i rozwój literatury naturalistycznej to konsekwencja określonych procesów społecznych. Konserwatywna opinia publiczna nie potrafiła – jego zdaniem – pojąć tego, że „społeczeństwa postępują i dojrzewają i że sztuka musi odpowiadać bieżącemu kierunkowi myśli społecznych” (Naturalizm w literaturze, „Nowiny” 1880, nr 113). Znamienne, że widział w rozwoju literatury analog niezmiennych praw rządzących naturą: zdeterminowanego postępu oraz ścisłej korelacji między jej (literatury) formami a czynnikami sprawczymi. Źródło realizmu i naturalizmu znajdowało się we Francji, gdzie koryfeusz nowego prądu, Zola, z żelazną konsekwencją go promował, wzbudzając gwałtowne protesty konserwatywnych oponentów. Zgliński charakteryzował metodę twórczą szkoły realistycznej (naturalistycznej): „Nowa ta szkoła nie unika żadnego społecznego i w ogóle życiowego objawu, podnosi każdy, aby go […] przedstawić we własnym jego świetle” (tamże). „Nowoczesny realizm”, jak często Zgliński nazywał naturalizm, wywodzi się z realizmu Balzakowskiego, jest jego spotęgowaniem, rozszerza bowiem i pogłębia analizę stosunków społecznych. Opracowana przez Zolę metoda okazała się „najbliższą prawdy i ludzkiej rzeczywistości, a tym samym nieulegającą przelotnym pisarskim modom”. O jej bezsprzecznej wartości decydowało przy tym bliskie podobieństwo do „teorii[i] naukow[ej], ugruntowan[ej] na empirycznej podstawie” (tamże). Literatura naturalistyczna odznacza się więc wybitnymi walorami poznawczymi, dotyka prawdy, przemawia do czytelnika ścisłością, zarazem jednak potrafi także „zająć [go] i wzruszyć” za pomocą „artystycznych kombinacji”. Naturalizm znacząco rozszerzył spektrum tematyczne literatury, albowiem nawet z „prostego faktu, z którym się codziennie spotykamy i nieraz lekceważąco lub obojętnie omijamy – wykrzesze promyk artyzmu” (tamże). Za całkowicie bezzasadne uważał zarzuty krytyki konserwatywnej oskarżającej naturalistów o lubowanie się w obrazach niemoralnych i drażliwych; sądził, że krytyka ta myli metodę twórczą naturalistów z „osnową moralną” ich dzieł. Metoda znajdowała zastosowanie w odniesieniu do najrozmaitszych przejawów życia społecznego, w tym także patologicznych. Nie można było – zdaniem Zglińskiego – czynić zarzutu naturalistom, że opisują świat zwyrodniały, skoro jest on faktem bezspornym. Przedstawianie go – zgodnie z metodą wzorowaną na nauce – nie oznaczało przecież epatowania odbiorcy czymś skandalicznym ani też wzbudzania jego niezdrowych emocji, było po prostu rezultatem skrupulatnej obserwacji współczesności.

Zgliński przyznawał, że ekspansywny charakter naturalizmu odwzorowywał krańcowość temperamentu Zoli. „Jest to natura namiętna i nieokiełznana, a być może, że przeznaczeniem jego jest gwałtownym ruchem pewniejszą nowemu realizmowi utorować drogę” (tamże). Buntownicza natura francuskiego pisarza wywołała ogromny przewrót w życiu literackim, nadała nowy kierunek rozwojowi powieści. Niewykluczone, że w przyszłości narodzi się jakaś nowa forma naturalizmu; wszakże twórczość Zoli nie zwieńczyła procesu historycznoliterackiego, była jednak ożywczym zwiastunem nowości (Zgliński przyrównał rolę i znaczenie francuskiego pisarza do artystów tej miary co W. Shakespeare i R. Wagner). By dowartościować nowoczesny realizm (naturalizm), Zgliński poszukiwał jego genealogii w malarstwie flamandzkim i hiszpańskim XVII w. „Malarskim Zolą” był dlań Jan Steen, tendencje (proto)realistyczne silnie przejawiały się też w twórczości Jusepe’a de Ribery i Diego Velázqueza. Sztuka realistyczna potrafiła najadekwatniej oddać „tajemnice natury ludzkiej” (tamże); oko realisty cechowało się wyjątkową przenikliwością i zdolnością odkrywania artyzmu nawet w codzienności i pospolitości.

Kontynuacją studiów Zglińskiego o naturalizmie okazał się interesujący artykuł Naturalizm powieściowy wobec „anarchii warszawskiej” („Prawda” 1883, nr 23). Tytułowa anarchia oznaczała dominującą w Królestwie Polskim, ściślej – w Warszawie, atmosferę intelektualną zdominowaną przez różnej maści idealistów, cechującą się lekkomyślnością, powierzchownością, nieuctwem, pozorowaniem wiedzy, zaściankowym partykularyzmem, a dobitnie widoczną w warszawskiej krytyce literackiej i publicystyce. Ta obezwładniająca atmosfera duchowa naznaczyła – zdaniem Zglińskiego – podejście krytyki do Charles’a Darwina i Zoli. W obu przypadkach sprowadzało się to do drwiny i lekceważenia; było świadectwem ignorancji piszących. Bo według tych idealistów np. „nazwisko Zoli rozszerza dokoła siebie […] woń skwaszonych wyziewów szynkowni, ciągnie za sobą zgniłe ciała publicznych kobiet o twarzach wykrzywionych bezmyślnym śmiechem niczym nieskruszonej rozpusty, wstrętem przejmującą brudną rynsztokową gwarę” (tamże).

Takie stronnicze, lekceważące nastawienie krytyki do przedmiotu analizy Zgliński stanowczo potępił, uznając je za objaw myślowej „płytkości i partykularnego ograniczenia”. Sam – w swojej deklaracji metodologicznej i metakrytycznej – proponował wzorzec krytyki przedmiotowej lansowany podówczas przez pozytywistów. Domagał się więc od krytyka „dokładnego zrozumienia utworu, celu, w jakim został napisany, dalej umiejętnego przedstawienia go czytelnikowi, a w następstwie przedmiotowej oceny jego wad i przymiotów” (tamże).

Zglińskiemu imponowała metoda twórcza Zoli polegająca na sumiennym, skrupulatnym i dogłębnym badaniu środowiska, słowem – na dokumentaryzmie. Francuski pisarz zawsze konsekwentnie zmierzał do „dokładnego poznania […] tętnic organizmu społecznego”. Światy jego powieści znamionowała prawda, nie były bowiem „wytworem jego fantazji ani też dorywczo pochwyconym momentem z natury, lecz płodami z krwi i kości” (tamże). W mniemaniu Zglińskiego Zola okazał się „pisarzem wieku dojrzałego”, „psychologiem, który swe obrazy opiera na danych fizjologicznych, a zbadawszy przedmiot dokładnie, ukazuje kartę swych odkryć szerokiemu ogółowi” (tamże). Odrzuciwszy uprzedzenia moralizatorskie, francuski naturalista skupił się na różnorodnych objawach i sferach życia społecznego, badał – z naukowym obiektywizmem – wiele patologii, a ponieważ rozmaite schorzenia rozkładały organizm społeczeństwa, musiał więc je przedstawiać w swoich powieściach. Czynił to wszakże nie po to, by epatować scenami drastycznymi, by wywoływać tym sposobem sztuczne zainteresowanie sobą; czynił to motywowany imperatywem sztuki naturalistycznej, jak artysta ujmuje poszczególne wątki i motywy w koherentną całość, obrabia je artystycznie i nadaje sens ogólny. Zola precyzyjnie zdiagnozował i zobrazował rozkład społeczeństwa francuskiego Drugiego Cesarstwa, które „w nieubłaganej konieczności haniebnie złożyło głowę pod murami Sedanu” (tamże). Zgliński zarzucał konserwatywnym (idealistycznym) oponentom pisarza ideowe, moralne i estetyczne doktrynerstwo, myślowe ograniczenie i płyciznę, niezdolność do odkrycia bogactwa twórczości Zoli. A przecież twórczość tę cechowało spore zróżnicowanie: z jednej strony składały się na nią takie powieści, jak: W matni, Nana, Kuchenne schody, z drugiej – Kartka miłości czy Wszystko dla pań.

Projekt socjokulturowej historii i krytyki literatury. Swoje stanowisko ideowo-estetyczne ujawnił też Zgliński w obszernym studium Żywioły społeczne w literaturze nadobnej („Prawda” 1882, nr 35–37). Przeprowadził w nim rozległą socjokulturową analizę piśmiennictwa w Polsce opartą na uniwersalnej prawidłowości historycznoliterackiej, która polegała na stopniowym poszerzaniu społecznego widnokręgu literatury o bohaterów i grupy dotąd w niej nieobecne lub uwzględniane co najwyżej marginalnie. Punktem zwrotnym w dziejach kultury europejskiej okazała się zdaniem Zglińskiego Wielka Rewolucja Francuska 1789 r.; wtedy to: „Wydźwignięto siłą nadużyć i gwałtów nowe żywioły narodowe, nadano im przywileje, które przedtem były udziałem wyjątków. Świeże te społeczne czynniki szybko się rozwinęły i stanęły do walki z potomkami rodowych szermierzów. Potworzyły się nowe stosunki, nowe położenia, nowe pojęcia” (tamże). Proces rozwoju literatury Zgliński traktuje deterministycznie jako bezpośrednio uwarunkowany przez określone „żywioły społeczne”. Po okresie dominacji estetyki klasycyzmu i romantyzmu nastał czas realizmu, który stanowi najwłaściwszą metodę twórczą i poetykę z natury swej predestynowaną do wiernego odtworzenia nowej, skomplikowanej rzeczywistości. Największa zasługa wybitnego realisty Balzaca „polegała na usunięciu ze sztuki postaci uprzywilejowanych i na równouprawnieniu w jej obliczu wszystkich kół społecznych”, Charles Dickens z kolei, „rzecznik proletariatu, bronił sprawy ogólnego nieszczęścia i czynił to bez ogólnej zgrozy” (tamże, nr 36).

Zgodnie z powyższym schematem Zgliński przedstawił też historię literatury polskiej, wartościując ją z uwagi na zawarte w niej pierwiastki realistyczne. Po XVI w., w którym istniał ścisły związek między życiem narodu a rozwojem twórczości literackiej (przejawiał się ten związek w utworach M. Reja), nastąpiła długotrwała faza „naśladownicza”, gdy wierność konwencjom zastąpiła autorom, by tak rzec, kontakt z empirią społecznego życia. Zgliński wytrwale poszukuje w literaturze „żywiołów społecznych w pełnym i realnym tego słowa znaczeniu”; zabrakło ich – rzekomo – w „abstrakcyjnej” Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, gdzie „występują nie ludzie, ale właściwie pojęcia, oderwane obrazy ludzkich losów, następstwa ludzkiej działalności, jej cierpień i występków”. W rezultacie: „Ogólne […] rysy wykluczają realne kształty” (tamże, nr 37). Zapowiedź estetyki realistycznej Zgliński dostrzegł wprawdzie w twórczości Józefa Korzeniowskiego (Kollokacja, Krewni, Żydzi), lecz do jej ekspansji „potrzeba [było] przyczyn silnych i niezwykłych”. Krytyk widział je, zwyczajem innych pozytywistów, w przełomowym 1864 r., gdy: „Następstwa ostatniej ruchawki nakłoniły społeczeństwo do podjęcia realniejszych niż przedtem zadań i zarazem możliwszych do urzeczywistnienia” (tamże). Na niwie literackiej zasadniczego przełomu dokonali właśnie reprezentanci pokolenia pozytywistów (B. Prus, A. Świętochowski, E. Orzeszkowa, H. Sienkiewicz), którzy podjęli wysiłek tworzenia utworów „przerabiających w artystycznym ogniu materiał społeczny”. Zgliński z uznaniem pisze o nowej odmianie gatunkowej w czasach pozytywizmu – „powieści społecznej”, posługując się zresztą nieprecyzyjną terminologią genologiczną (omawia głównie mniejsze formy prozatorskie – nowele i opowiadania). Odmiana ta staje się wyznacznikiem zarówno realizmu, jak i jego „silniejszej” wersji – naturalizmu rozwijającego się zwłaszcza na gruncie literatury francuskiej. Obecny zwrot twórczości literackiej ku poetyce (estetyce) realistycznej Zgliński uznaje za szczególnie wartościowy ze względów poznawczych. Oto bowiem poetykę tę gwarantuje „metoda artystyczna zajmująca się jasnym i wszechstronnym zbadaniem natury ludzkiej w syntetycznym obrazie, bez sztucznych osłon” (tamże). Wszechstronność literackiego przedstawienia krytyk wiąże przy tym z koniecznością uwzględniania niższych warstw społecznych, które winny sobie wywalczyć prawo obecności w literaturze, jako że wcześniej „uobywatelniły się” już w rzeczywistości. Artystycznym rezultatem procesu zasadniczych przekształceń struktury socjalnej – powstałym na skutek relacji deterministycznej – okazuje się zdaniem Zglińskiego literatura realistyczna, najwłaściwiej reagująca na „niezmiernie skomplikowany i bogaty materiał, rozjaśniający wielostronnie tajniki ludzkiego umysłu i serca” (tamże).

Karta mickiewiczologii. Sporą wartość poznawczą miało też studium Zglińskiego poświęcone kategorii humoru w Panu Tadeuszu (nb. kategorię tę za najistotniejszy składnik struktury poematu A. Mickiewicza jako pierwszy uznał S. Tarnowski). Krytyk rozpoczął je od ustalenia stosunku między dowcipem (vel komizmem) i humorem, przy czym ten drugi uznał za kategorię wartościowszą, którą nb. trudno zdefiniować i opisać, jest ona bowiem „natury łagodnej, bardziej moralnej”, jako że „nie mieści się w danym zwrocie słów, w zręcznym postawieniu kwestii lub w dwuznacznej igraszce wyrazów – ale raczej stanowi koloryt, pokrywa całość, trudno go palcem wskazać i na szczegółach skomentować. Jest on szatą szeregu psychicznych lub obrazowych kombinacji i to nie tylko wesołych” (Humor w „Panu Tadeuszu”. Szkic estetyczny, wyd. 2 poszerz. – 1898). Uśmiechem humoru – przekonywał krytyk – można nawet „rzecz najboleśniejszą osłonić”, „nie obrażając godności bólu” (tamże). Uważał nadto, że humoru nie miały wcale kobiety, był on właściwością wyłącznie męską.

Zgliński dostrzegał wyraźny niedostatek pierwiastka humorystycznego w polskiej literaturze; przeważają nad nim dowcip i komizm, co rzekomo łatwo dostrzec w twórczości dramatycznej Fredrów, Józefa Korzeniowskiego, Michała Bałuckiego, Józefa Blizińskiego, Mariana Gawalewicza, Edwarda Lubowskiego, Józefa Narzymskiego, Zygmunta Sarneckiego, jak również w prozie Augusta Wilkońskiego i Jana Lama. Spośród pisarzy pokolenia pozytywistycznego na uwagę zasługuje Henryk Sienkiewicz, którego dowcip „jest […] przeważnie obserwacyjnej natury”. „Rodzajowe sceny pełne komizmu w Szkicach węglem – dodaje krytyk – są odbiciem zajmującej rzeczywistości, a czasem nawet z niej wprost zapożyczane”. W rezultacie dowcip Sienkiewicza okazuje się „dowcipem prawdziwego realisty”. W twórczości Bolesława Prusa – w Michałku, Kamizelce i innych utworach – odnajdujemy z kolei „humor przejmujący rzewnością” (tamże).

Scharakteryzowawszy, zresztą dość ogólnikowo, zjawisko dowcipu, komizmu i humoru w literaturze polskiej doby pozytywizmu, Zgliński skupił dalej swoją uwagę na arcydziele Mickiewicza, które zdecydowanie wyróżniało się na tle całej europejskiej tradycji literackiej. „Od pierwszej do ostatniej księgi naszego poematu – pisze bowiem z nieukrywanym zachwytem autor – prawie wszystkie sceny, położenia, wszystkie obrazy i postacie, bez względu na ich moralne, społeczne lub czysto zewnętrzne, jak w opisach natury, znaczenie, osłonił Mickiewicz ujmującą gazą niczym niezasępionego wesela” (tamże). Świat przedstawiony w Panu Tadeuszu – tak mniemała cała pozytywistyczna krytyka z Piotrem Chmielowskim na czele – zasadza się na „subtelnym realizmie”, niewolnym od „flamandzkiej ścisłości i drobiazgowości nieledwie pedantycznej”, jednakże poeta na tym nie poprzestał, gdyż – jak przekonuje Zgliński – „księgi poematu swego rozjaśnia promieniem czystego humoru” (tamże), niespotykanego w żadnym innym dziele polskiej literatury.

Zglińskiego interpretacja Pana Tadeusza skupia się na „wielkich figurach semantycznych” tekstu: przestrzeni, czasie, bohaterach, fabule, by raz po raz przenosić się na poziom sensu globalnego i splecionych z nim kategorii emotywnych (do trafniejszych spostrzeżeń autora należy uwaga o umiejętnym, harmonijnym zespoleniu przez Mickiewicza świata ludzkiego i przyrody). Przewodnią tezą wywodów jest przeświadczenie o zgoła wyjątkowym splocie warstwy realistycznej obserwacji i opisu z elementami idealistycznymi. Zgliński pisał: „Mickiewicz […] nie opuszcza najbłahszych drobnostek i ze skrupulatnością sumiennego naturalisty gromadzi najbardziej niepozorne szczegóły dla wyświetlenia albo raczej dla realnego uwydatnienia swoich intencji. Podobnie niepozorne liczne szczegóły nie tylko nie szkodzą całości, ale raczej barwnością swoją i humorem rozsiewają miłe światło na ludzką naturę” (tamże). Jednak, co podkreślali też inni krytycy pozytywistyczni, ów „realizm faktury” nie kłóci się bynajmniej w Panu Tadeuszu z bogactwem „idealnych pierwiastków”, wszakże z tekstu dzieła emanuje „siła artystyczna, więcej od dramatycznej pociągająca. Tą siłą – przekonuje Zgliński – jest pogodny, poetyczny urok, który przesiąka do serca i duszy, kołysze nimi tak mile, że dla sprawcy tego wrażenia czujemy wdzięczność równie wielką niemal, jak dla twórcy wiosennych uroków” (tamże).

Entuzjazm krytyka wywołało także „materialne oparcie poematu”. Do kanonów pozytywistycznego dyskursu krytycznoliterackiego należał, normatywny w istocie rzeczy, postulat „plastyczności” świata przedstawionego. Jeśli dany przedmiot został odtworzony wyraziście i szczegółowo, to waloryzowano go wysoko. Nic więc więc dziwnego, że krytyk z uznaniem przytaczał fragmenty „stwierdzające autentyczność nie ulegających wątpliwości faktów” albo zachwycał się przedmiotami, które „wdzięczą się i zalecają do nas swymi […] kształtami” (tamże).

Pierwiastek humorystyczny, którego śladów Zgliński wytrwale poszukuje w Panu Tadeuszu, „nie stanowi jedynie zewnętrznej poetycznej ozdoby tego arcydzieła. Przeciwnie – sądził krytyk – płynie on albo z wnętrza bogatej akcji lub też z zadziwiająco dosadnej charakterystyki postaci danej” (tamże). Wyrafinowany, subtelny humor jawi się jako emotywna dominanta struktury Mickiewiczowskiego dzieła.

Pana Tadeusza przenika optymistyczna tonacja moralna objawiająca się właśnie w dyskretnie ukazanym humorze i wyzbyta antytezy pesymizmu, tak skądinąd charakterystycznego dla wielkich utworów literatur obcych w XIX w. (niemieckiej, francuskiej, angielskiej i rosyjskiej), utworów, które „odsłaniają, prócz pierwiastków dodatnich, obrazy zepsucia, niedoli ludzkiej lub społecznej patologii”. Słowem, świat przedstawiony Pana Tadeusza jawi się jako przestrzeń sui generis idylliczna; z całości emanuje – jak ogólnikowo i zarazem emfatycznie stwierdza krytyk – „urok godny prawdziwej poezji” (tamże).

Problemy powieści. Właściwie we wszystkich swoich pracach krytycznych Zgliński ujawniał przywiązanie do estetycznych i metodologicznych kanonów pozytywizmu. Z uznaniem pisał np. o powieści Middlemarch George Eliot, wskazując, że autorka okazała się w niej „anatomem społecznego życia”, utwór sprawiał zaś wrażenie „odczytu z dziedziny fizjologii”, odznaczającego się zarazem „świeżością i bogactwem malowidła życiowego, doskonałym i śmiałym rysunkiem charakterów, delikatnością cieniów i świateł” (Z bliska i z daleka, „Przegląd Tygodniowy” 1873, nr 49). Wysoko ceniąc artystyczne i poznawcze walory Middlemarch, Zgliński nie ukrywał jednak dystansu do pisarstwa kobiecego; nawiązywał tu do poglądów niemieckiego krytyka Wilhelma Goldbauma. Uważał, że wielowiekowa podległość kobiet spowodowała u nich „brak szerokości myśli i poglądów rozległych”, a także rozwinięcie subtelnych temperamentów lirycznych. Z pozycji patriarchalnej wyrokował, że „z czasem pod wpływem długich rozmyślań i rozwinięcia w kierunku bardziej odśrodkowym stopniowo dochodzić będą [piszące kobiety] do duchowej równowagi między całościowym objęciem dzieła a szczegółowym obrobieniem i subtelnością pomysłów” (tamże).

„Żywioł ludowy”, ujęty w obrazy rzeczywistego życia, znamionował z kolei twórczość Dickensa. Zgliński dostrzegał w jego powieściach mistrzowski splot uczucia, humoru i realizmu, przekonywał, że „wszystko, czego się tylko [powieściopisarz] dotknie, pozyskuje kształt i barwę, życie i ruch porywający”. Wszakże u Dickensa „uczucie i myśl, dowcip i humor ucieleśniają się natychmiast, przeistaczając się w istoty z krwi i ciała” (Z bliska i z daleka, „Przegląd Tygodniowy” 1874, nr 17). Choć autor Małej Dorrit wplatał w fabuły swoich powieści wątki sensacyjne, to jednak czynił to w sposób niezakłócający prawdy artystycznego wyrazu. Gorzej rzecz wyglądała u powieściopisarzy minorum gentium, np. Mary Braddon albo Wilkie Collinsa, dla których „[n]ajważniejszym żywiołem jest efekt i sytuacja zaciekawiająca, a przyspieszenie bicia serca czułej damie to najwyższy skutek, jaki autor osiągnąć może” (tamże).

Prawdziwość świata przedstawionego utworu Zgliński uważał zawsze za jego najwyższy walor artystyczny; w powieści Ofiary Teodora Tomasza Jeża, niewolnej skądinąd od tendencyjnych interwencji autora (narratora), zwróciło jego uwagę to, że „autor nic a nic się nie miesza do spraw swoich bohaterów – pozostawia ich samych sobie tak, jakby opowiadał in extenso coś, co widział, jakby stenografował rzecz słyszaną”. Wśród bohaterów powieści można znaleźć zarówno sylwetki karykaturalne (książęta Gamajdowie), jak i takie, w których odkrywa się „niezwykłą siłę prawdy” (Przegląd literacki, „Przegląd Tygodniowy” 1874, nr 31). W Ofiarach dało się wyczuć tendencję autorską, tyle że była ona „nie tak bezpośrednia, nie tak teatralna”, ponieważ „uderza[ła] ona umysł nasz aparatem psychicznych danych, czerpanych wprost z życia” i „mieści[ła] się […] raczej w konkluzji postępków” (tamże). Spośród głośnych bohaterów powieściowych swojej doby najwyżej Zgliński cenił Zonię Raszkównę, tytułową Szaloną Józefa Ignacego Kraszewskiego, „jedną z najświetniej skreślonych” postaci tego pisarza. Krytyk z uznaniem podkreślał jej charakterologiczną wyrazistość i niekłamaną wierność wyznawanej przez siebie idei. Dostrzegał w tej bohaterce „hart imponujący”, wszak była ona w całym swoim życiu do „najwyższych poświęceń […] zdolną” (Piśmiennictwo polskie, „Prawda” 1882, nr 7).

Dramat i teatr. W krytyce teatralnej Zgliński hołdował konwencjom „sztuki dobrze zrobionej”, opowiadał się za spójną wewnętrznie konstrukcją akcji dramatycznej, jakkolwiek mocno go raziło tendencyjne „naginanie” fabuły do z góry przyjętej tezy ideowej. W recenzji komedii Narzymskiego Pozytywni, wypełnionej skądinąd żarliwą obroną pozytywizmu jako światopoglądu, z jednej strony zarzucał autorowi nieznajomość zjawiska tytułowego oraz brak obiektywizmu w jego artystycznym opracowaniu, z drugiej – wysoko ocenił kreacje niektórych postaci, uznając je za charaktery przedstawione „dosadnie, wyraziście i z dużą prawdą życiową” (Przegląd teatralny, „Przegląd Tygodniowy” 1874, nr 19). Brak spójności akcji dramatycznej i kompozycyjną chaotyczność uznawał za wadę artystyczną; w ocenie komedii Korzeniowskiego Stary mąż – zaludnionej charakterami o „kolorycie spokojnym, jasnym i wyrazistym” – pisał znamiennie: „Ujemnie […] wpływa [na wrażenie publiczności] zewnętrzna budowa komedii. Posiekanie niezbyt dużego utworu scenicznego na siedem obrazów rozrywa uwagę widza, nie wpływając z drugiej strony bynajmniej na rozciekawienie” (Przegląd teatralny, tamże, nr 28).

W szczegółowych analizach dramatów, wypełnionych w znacznej części bardzo podówczas popularnymi streszczeniami akcji, Zgliński poruszał czasem problematykę metakrytyczną. Przykładem jest recenzja Z postępem Kazimierza Zalewskiego, poprzedzona m.in. krótkim, niepozbawionym entuzjazmu wykładem metodologii Hippolyte’a Taine’a. „Taine – pisał Zgliński – […] ani pochwala, ani gani, rzuca na bok trybularze i krytyczną maczugę; Taine po prostu wykazuje właściwości, spogląda na twory ludzkie, jak na twory przyrody, gdzie są doliny i wzgórza, zieloność i śnieg, gdzie są niszczące wulkany i rosa zbawienna. Jest to naturalista przyrody geniuszów. […] krytyk i estetyk francuski jest najoryginalniejszym spomiędzy wszystkich i najbardziej zbliżonym do prawdy wzniosłej” (Przegląd teatralny, tamże, nr 48).

Estetyczno-krytyczne poglądy Zglińskiego cechowały się względną stabilnością, na którą składały się: trwale przezeń głoszony postulat prawdy życiowej w literaturze, upatrywanie jej źródeł w naturze, wysoka ocena społecznej funkcji sztuki, ideowa postępowość, waloryzacja pierwiastka dramatycznego w sztukach teatralnych. Na początku XX w. otwierał się też na innowacje w dramacie europejskim (w szczególności niemieckim), których istotą był zwrot ku subiektywizmowi i poetyckości; dowodem tego obszerna recenzja książki Rudolfa Lothara Das Deutsche Drama der Gegenwart ogłoszona na łamach „Nowej Gazety” w 1906 r.

Zasadniczo twórczość krytycznoliteracka Zglińskiego rozwijała się jednak pod auspicjami estetyki realizmu i naturalizmu. Jej właściwością charakterystyczną był zarazem socjologizm. Krytyk rozpatrywał literaturę jako medium problemów społecznych, wartość artystyczną dzieła wiążąc ściśle z walorami poznawczymi. W jego myśleniu o procesie historycznoliterackim silnie przejawiał się właściwy światopoglądowi pozytywistycznemu progresywizm. Procedury analityczne i interpretacyjne Zglińskiego sprowadzały się do rozbioru i oceny zawartości ideowo-poznawczej dzieła; krytyk zawsze waloryzował prawdziwość przedmiotów przedstawionych, poszukiwał ich zgodności z rzeczywistością empiryczną, cenił nadto zracjonalizowaną i harmonijną „architektonikę” (kompozycję) całości. W historii polskiej krytyki literackiej pozytywizmu zapisał się przede wszystkim jako orędownik naturalizmu.