Ziemia Ulro

Elżbieta Kiślak

Eseistyczna książka, wydana w 1977 w Paryżu, opatrzona przedmową Józefa Sadzika (wydanie krajowe 1982, z ingerencjami cenzury), kontynuująca problematykę zarysowaną w Widzeniach nad Zatoką San Francisco, która pojawia się w twórczości Milosza już w esejach czasu wojny, potem zaś w Człowieku wśród skorpionów, na marginesie lektury Stanisława Brzozowskiego, oraz w korespondencji z Thomasem Mertonem: znaczenia romantycznego przesilenia kultury i religijnego aspektu wizji antropologicznej. Miłosz dokładnie określa czas, kiedy zaczął pisać książkę – w połowie lipca i w sierpniu 1975, po powrocie z Francji i Holandii, podczas lektury dwóch powieści Goethego (po angielsku) i antologii niemieckich romantyków (po francusku), przygotowując się do wykładów o Dostojewskim, do których będzie zresztą nawiązywał w toku rozważań (konferencyjną wypowiedź o religijności Dostojewskiego przytoczy in extenso).

Tytuł książki pochodzi z mitologii Williama Blake’a (poematu Jerusalem. The Emanation of the Giant Albion ), w której Ulro jest symbolem swoistego piekła, gdzie panują powszechne wrogość, tyrania i egoizm. Miłosz uczynił z niej metaforę kryzysu egzystencjalnego, znamionującego kondycję współczesnego człowieka: to „kraina duchowych cierpień, jakie znosi i musi znosić człowiek okaleczony”; „gdzie człowiek zmienia się w cyfrę wymienną” również w swojej świadomości. Jednak tym razem Miłosz nie skupił się na krytyce cywilizacji, lecz na twórczości kilku przewodników duchowych, wskazujących drogi wyjścia z duchowej opresji, której główną przyczyną jest rozdział nauki i wiary, sięgająca romantyzmu degradacja wyobraźni religijnej pod wpływem odkryć naukowych. Według autora: „To jest książka o tych, którzy za cenę wariactwa szukali wyjścia z sytuacji”. Pierwszoplanowymi bohaterami swobodnych, fragmentarycznych rozważań są Mickiewicz, Oskar V. Miłosz, William Blake oraz Emanuel Swedenborg, w tle pojawiają się Gombrowicz, Dostojewski oraz Goethe. Miłosz sądził, że książką tą narusza tabu kultury polskiej, która rzadko z należytą powagą traktuje problematykę religii. Narzekał też na ułomność polszczyzny w języku filozoficznym.

Ziemię Ulro Miłosz rozpoczął – podobnie jak Widzenia nad Zatoką San Francisco – od kolejnej próby określenia własnej tożsamości, tym razem wprowadzając od razu motyw wtajemniczenia – w duchowe przygody, z którymi dotychczas autor miał dzielić się z czytelnikiem niechętnie i powściągliwie. W istocie, główny temat książki obwarowany jest serią bardzo osobistych dygresji – o pracy w „gospodarstwie literatury polskiej”, o nieprzekazywalności własnych doświadczeń, o sytuacji emigranta w Ameryce i karierze uniwersyteckiej; ta autoprezentacja, autoportret i wprowadzenie we własną poezję zarazem, podszyte są pragnieniem nawiązania kontaktu z czytelnikiem i zarazem obawą przed niezrozumieniem, gdyż – inaczej niż poprzednia książka eseistyczna – Ziemia Ulro przeznaczona została dla polskiego, nie cudzoziemskiego odbiorcy. Miłosz poruszył w tej kapryśnej autocharakterystyce rolę pamięci we własnej twórczości i wspomniał, mimochodem, o zasadniczej roli wyobraźni, współdziałającej z ułomną pamięcią, oczyszczoną we wspomnieniu: „Wyobraźnia występuje do walki z ruchem w imię chwili”. Do samookreślenia posłużyły mu także rozważania o Gombrowiczu, błyskotliwie sportretowanym sojusznikiem w emigracji i zarazem przeciwnikiem w poglądach i postawach życiowych. Właśnie z jego powodu Miłosz po raz pierwszy posłużył się tytułową metaforą: „dzieło jego jest wybitne, ale tylko jak na krainę Ulro, w której powstało. Czym jest Ulro, będzie w dalszych rozdziałach wyjaśnione”.

Zgodnie z konsekwentną procedurą stopniowych wtajemniczeń, która skądinąd dyskurs tej książki czyni meandrycznym, do odpowiedzi i do ulryjskiego wydźwięku twórczości Gombrowicza wraca nieco później, wiążąc go już z przełomem modernistycznym, z rozpaczliwym przeżyciem konsekwencji pozytywizmu i ewolucjonizmu, i zestawiając z Dostojewskim, przedtem wspomniawszy zaś własne przygody z Blake’em, do którego miał zaprowadzić poetę dziecinny Eros, bóg zachwytu bytem. Mniej więcej jedna czwarta książki to tylko, w strategii autorskiej „rysunek tła”, dopiero potem Miłosz przystępuje do prezentacji jej głównych bohaterów, zaczynając od Oskara Miłosza – (występującego pod inicjałami O.W.M. ). Objaśnia jego litewską genealogię i cytuje fragmenty dzieł oraz korespondencji (które sam tłumaczył z francuskiego na angielski). Zanim kolejną „użyteczną dygresję” poświęci jednemu z mistrzów O.W.M., Goethemu, dyskretnemu patronowi całej książki, skrytykuje twórczość współczesną, która parodiuje i degraduje konieczną w sztuce hierarchię, a także gloryfikuje awangardowy banał. Goethe, dążący do pełni i jedności egzystencji, jest także bohaterem przywołanej przez Miłosza książki Ericha Hellera The Disinherited Mind (1953), o „umyśle wydziedziczonym w sensie ontologicznym”, traktującej także o romantycznym kryzysie, którego cechą jest rozdźwięk między prawami naukowymi i wewnętrznym światem człowieka, jak w Romantyczności Mickiewicza, w przeciwieństwie do Pana Tadeusza. Miłosz przeprowadza metafizyczną hermeneutykę eposu, który w jego ujęciu ilustruje ład istnienia, ontologiczne zakorzenienie; wielbiąc Mickiewicza poetę, odrzuca konsekwentnie jego lekturę patriotyczną – Dziadów – i ostentacyjnie dystansuje się od myśli wieszcza, mesjanizmu i towianizmu (a ze studiów nad Mickiewiczem wyróżnia osobliwą książkę Andrzeja Niemojewskiego, akcentującą wątki hermetyczne).

Przechodząc do sylwetki Swedenborga, przypomina o jego znaczeniu i popularności jego pism. Najważniejszy w dziele szwedzkiego wizjonera jest jednak wątek reinterpretacji chrześcijaństwa, konsekwentnie antropocentryczny w dobie ekspansji nauk przyrodniczych, wiarę godzący z rozumem, ale Miłosz podkreśla też, że Swedenborg w swoich wizjach nieba i piekła „restytuował przestrzeń” sacrum, przywrócił jej hierarchię, jednocześnie dowartościowując wyobraźnię, operującą w przestrzeni wewnętrznej, „bardziej realnej” niż materialna – w ten sposób Swedenborg otworzył drogę dla apologii artysty Blake’owi, który wierzył, że „działalność wyobraźni […] jest … zapowiedzią wyobraźni oswobodzonej”, wolnej od ciała, wiecznej. Recepcja Swedenborga w romantyzmie, zwłaszcza teorii korespondencji, daje asumpt do krytyki romantycznej niedocielesności, przede wszystkim u Słowackiego mistycznego. Dygresyjna diagnoza dekadencji współczesnej literatury ma uzasadniać zainteresowanie dziełem Blake’a (również bogatą literaturą o Blake’u, którą Miłosz wykorzystuje). W Ziemi Ulro znalazła się mała antologia wypisów z jego dzieł, ukazująca strukturę mitologii Blake’a. Miłosz podejmuje dialog z wielką trójcą wizjonerów, a zarazem nieortodoksyjnych teologów, związanych zresztą przez wpływ Swedenborga; łączy go z nimi przede wszystkim antropocentryzm i pragnienie wyodrębnienia człowieka spod wpływu determinizmu przyrody, a także eschatologiczna perspektywa. Dzieła Swedenborga, a zwłaszcza Blake’a, stanowią swego rodzaju szczepionkę na heglizm – sprzeczności nie tworzą tu dialektycznej triady, ale conjunctio oppositorum; bliski jest też Miłoszowi ich „ekstatyczny pesymizm”, dwoisty stosunek do świata. U Blake’a odnajduje koncepcję poezji, w której wyobraźnia wznosi się ponad przyrodzony stan upadku, wynikającego ze zwycięstwa ego; ponad światopoglądem naukowym dociera do prawdy bytu. Miłosz interpretuje też własne dzieło w kategoriach Blake’a i przeprowadza paralelę między jego mitologią a Jungowską teorią archetypów. Natomiast Bracia Karamazow odczytywani w perspektywie Blake’a są „późną odmianą obrony chrześcijaństwa”, opartej na bogoczłowieczeństwie i przeciwstawiającej mechanistycznej wizji wszechświata jedność bosko-ludzką.

Dla Miłosza to twórczość przejmuje rolę teologii w kształtowaniu religijnego obrazu świata i w obronie tego, co Szczególne przed abstrakcyjnymi ideami, przy czym nieprzecenioną rolę odgrywa tu wyobraźnia przestrzenna, a rytm jest „samym sednem metafizyki”. Ta koncepcja znajduje się w centrum metafizycznych poematów Oskara Miłosza, ustanawiających na nowo sacrum przestrzeni i nową naukową wizję przeciwstawiających mechanistycznemu scjentyzmowi. Odżegnawszy się zdecydowanie od wszelkich filiacji z okultyzmem, Miłosz umieszcza dzieło O.W.M. w kontekście nauk kabalistów, czyli badaczy związku między Bogiem a wszechświatem (stale przywołując konteksty Blake’a). Wszyscy trzej wizjonerzy, przedstawiciele chrześcijańskiej gnozy, dążyli do wyzwolenia wyobraźni spod presji światopoglądu naukowego, pozbawiającego człowieka ontologicznego punktu oparcia, wtrącającego w alienację. Powołując się na ich przykład Miłosz, jak wyznaje, chciał się przyczynić do „złamania bram Ulro”, której objawy dostrzega we współczesnej kulturze, zatracającej wymiar religijny i metafizyczny, ale też przedstawić „idee nieraz trudne” w porządku bardzo osobistej lektury; odsłania w końcowych rozdziałach własne religijne zakorzenienie w katolicyzmie i religijne rozterki, powraca też do własnych twórczych początków, potwierdzając swoją tożsamość „katastrofisty”, tym razem w zaskakującej perspektywie metafizycznej pochwały bytu.