Żmichowska Narcyza

Grażyna Borkowska

Pisarka, publicystka, nauczycielka, inicjatorka i liderka ruchu kobiet nazywanych „entuzjastkami”. Pseudonim: Gabryella.

Informacje biograficzne. Narcyza (właśc. Kazimiera Narcyza Józefa) Żmichowska urodziła się 3 III 1819 w Warszawie; była dziesiątym dzieckiem Wiktorii z Kiedrzyńskich i Jana Żmichowskiego. Osierocona przez matkę i odrzucona przez ojca wychowywała się w domu stryja – Józefa Żmichowskiego i jego żony, Tekli z Raczyńskich. Rodzeństwo (trzech braci i pięć sióstr) utrzymywało ze sobą bliskie relacje. Żmichowska skończyła pensję Zuzanny Wilczyńskiej i wstąpiła do Instytutu Guwernantek, po ukończeniu edukacji, nie znalazłszy pracy, osiadła na wsi u wujostwa Kiedrzyńskich. W 1838 r. dostała posadę guwernantki w domu ordynata Konstantego Zamoyskiego; wyjechała ze swymi chlebodawcami do Francji. Bulwersowała otoczenie kontaktami z bratem Erazmem, emigrantem politycznym, jak również aspiracjami intelektualnymi (wizyty w Bibliothèque Nationale, lektura dzieł m.in. G.W. Leibniza, F. Fichtego, braci Schleglów, I. Kanta, a także P. Leroux, H. de Saint-Simona, B.P. Enfantina).

We wrześniu 1839 r. wróciła do kraju. W Wielkopolsce, gdzie zatrzymała się u rodzeństwa Bibianny i Jędrzeja Moraczewskich, nawiązała (pogłębione w l. 1844–1845) stosunki z wybitnymi działaczami demokracji, m.in. Karolem Libeltem i Edwardem Dembowskim. W l. 1841–1843 była nauczycielką w majątku ziemian, Stanisławostwa Kisielnickich. W latach następnych przebywała w Warszawie, gdzie utworzyła (wraz z m.in. A. Skimborowiczową, T. Dobrzyńską, T. Dębską, E. Gosselin, W. Zabłocką, K. Ziemięcką) grupę „entuzjastek”, nieformalny związek kobiet poszukujących nowych dróg samorealizacji.

W 1841 r. debiutowała w piśmie „Pierwiosnek” wierszem Szczęście poety. W 1. poł. lat 40. Żmichowska publikowała powieści poetyckie i opowiadania (przedr. w tomie Wolne chwile Gabryelli, 1845). W 1845 r. wróciła do Warszawy i kontynuowała kontakty ze środowiskiem konspiratorów. W następnych latach mimo krytycznego stosunku do działań niejawnych Żmichowska została emisariuszką międzyzaborową. W tym czasie ogłosiła w piśmie „Przegląd Naukowy” powieści – Pogankę i Książkę pamiątek. Aresztowano ją 24 X 1849 i osadzono w klasztorze Karmelitanek w Lublinie, skąd wyszła na wolność w 1852 r. Internowana w domu szwagra, wróciła do Warszawy w 1855 r.

W 1858 r. zamieszkała na Miodowej w kamienicy zaprzyjaźnionej rodziny, Jana Andrzeja i Izabeli Grabowskich, gdzie dla grupy uczennic prowadziła tajne nauczanie. W 1861 r. wyszło czterotomowe wydanie jej pism (Pisma Gabryelli). Utrzymywała kontakty ze środowiskiem działaczy politycznych, konspiratorów i emigrantów. Jesienią 1862 r. objęła posadę nauczycielki geografii w rządowym Instytucie Aleksandryjsko-Maryjskim; po kilku miesiącach zrezygnowała ze stanowiska, rozczarowana pozorami odwilży w stosunkach polsko-rosyjskich. Okres 1864–1874 spędziła na prowincji, w domach rodzeństwa, nie akceptując decyzji o powstaniu i rozmijając się w tej kwestii z przyjaciółmi (m.in. E. Jurgensem). Zmarła po ciężkiej chorobie w nocy 24/25 XII 1876 w warszawskim mieszkaniu. 27 XII 1876 po mszy w kościele Wszystkich Świętych została pochowana na cmentarzu Powązkowskim.

Była wybitną myślicielką i pisarką. Miłość i przyjaźń uznawała za podstawę stosunków międzyludzkich i harmonijnego rozwoju społecznego. Zwracała uwagę na istotny dla psychiki i charakteru dziecka wpływ rodziny, głównie relacji z matką. Nie stworzyła ruchu emancypacyjnego, choć uosabiała wiele jego ideałów. Broniąc wolności osobistej, dowartościowując sferę codzienności, prowadząc niestrudzoną pracę samokształceniową i poszukując nowej formy powieściowej i nowego etosu artysty, stała się oryginalną osobistością polskiej kultury.

Skromny zasób materiałowy. W pismach Żmichowskiej znajdujemy zaledwie kilka wypowiedzi krytycznoliterackich: jedną recenzję, dwa komentarze autotematyczne, plan powieści, przedmowę do dzieł zbiorowych innej autorki, opinie wyrażone w korespondencji prywatnej. W tym jednak przypadku jakość wyraźnie przeważa nad ilością. Oryginalne poszukiwania podjęte przez Żmichowską i ich związek z jej twórczością literacką, a także z jej decyzjami biograficznymi, tworzą (mimo niekonkluzywności, skrótowości) spójny projekt literacki, antropologiczny i egzystencjalny.

Ambiwalentny stosunek do powieści jako gatunku. Autorka recenzji, podszywająca się pod postać młodej dziewczyny z prowincji, wyraża wątpliwości wobec gatunku powieściowego w liście do siostry, mieszkanki miasta i uczestniczki intelektualnych zebrań (O najnowszej powieści J. Korzeniowskiego pt. „Spekulant”, „Przegląd Naukowy” 1846, nr 27). Żmichowska umyślnie nie trzyma się przyjętej konwencji, pozwala, by spoza pozornie naiwnych obserwacji przezierały zarzuty i wątpliwości innego rodzaju. Ta podwójna strategia krytyczna umożliwia sformułowanie kilku ważnych spostrzeżeń dotyczących sposobu recepcji powieści, który z reguły lub często zatrzymuje się na poziomie fabuły i na losach bohaterów, z pominięciem sensów ogólnych. Demokratyczny gatunek podporządkowuje się potrzebom szerokiego grona odbiorców, którzy przykrawają powieść do własnej wiedzy o świecie, wyciągają z lektury dowolne wnioski. Żmichowska sugeruje też (wykorzystując napięcie między fikcyjnymi siostrami), że pisarze (skupieni na sobie i swojej klasie społecznej, osiedleni w dużych ośrodkach kultury) nie biorą pod uwagę uproszczonej formy recepcji literatury, zakładając pełne odczytanie ich intencji. Doszłoby do całkowitego, może nawet dramatycznego rozminięcia się działań pisarskich i czytelniczych, gdyby nie proces odwleczonego efektu, który sprawia, „że już ci, co wzrastają, słyszą pewne wyrazy, podchwytują pewne podobieństwa, oswajają się z pewnymi myślami, prędzej czy później zaczną te ziarenka kiełkować” (tamże). Żmichowska wysuwa też inny zarzut wobec Spekulanta (i gatunku powieściowego): uleganie stereotypom, ze szczególnym wskazaniem tych, które dotyczą relacji między płciami. Bohaterki powieściowe są zwykle obezwładnione spotkaniem z mężczyzną, a przy tym podległe w kwestii dalszych losów – woli rodziców. Żmichowska uważa, że w poł. XIX w. taki obraz, podobnie zresztą jak inne kwestie (uległość kobiet, ich bierność), nie odpowiada sytuacji społecznej, jest anachroniczny. Zachowawczość pisarza sprawia, że powieść Józefa Korzeniowskiego kobiety czytają z przyjemnością, a mogłyby „z większą wdzięcznością” (tamże).

Powieść jako antydot. Z recenzji Żmichowskiej wyłania się jej ambiwalentny stosunek nie tylko do omawianego dzieła, ale do całego gatunku, który działa jednocześnie jako trucizna i lekarstwo: „Najzdrowsza więc dla nas prawda jasna i zabawna przy naszej dobrej wierze, to jakby łyżka stołowa… antydotu. Uważaj, proszę cię bardzo, uważaj, iż nie mówię lekarstwa. Niestety! Przeszły bogi olimpijskie – i lekarstwa przechodzą! Choroby nasze są już nie do uleczenia, jeśli coś dobrego skutkować może, to jako antydot jedynie” (tamże). Powieść jako antydot, pismo jako antydot; antydot, czyli odtrutka, coś, co nie leczy, zaledwie zapobiega niekorzystnym skutkom choroby. Skąd Żmichowska wzięła ten termin, tę metaforę? W polskiej krytyce literackiej 1. poł. XIX w., także wcześniej, określenie to nie pojawia się (nie licząc ujęć incydentalnych), choć wypowiedziom na temat powieści towarzyszą rezerwa i ambiwalencja. Pisarze i krytycy oświeceniowi przeciwstawiali powieść potępianemu romansowi, późniejsza publicystyka literacka dowartościowywała tylko pewne odmiany gatunku powieściowego, piętnując – jak np. Michał Grabowski, Józef Ignacy Kraszewski – literaturę francuską określaną jako „szaloną” lub nieobyczajną. Być może pisarka sięgnęła do źródła, czyli do dialogu Platona Faidros poświęconego istocie pisma, które dane od bogów, by wzmacniać i poprawiać ludzkiego ducha, osłabia go i skazuje na zapomnienie. Polski przekład Adama Bronikowskiego ukazał się w 1848 r.; Żmichowska mogła korzystać z przekładu francuskiego Victora Cousina (1822–1840; w tym wydaniu Faidros znajdował się w tomie szóstym razem z Ucztą, której ślady można rozpoznać w Pogance). W dialogu Platona zawarta jest nieufność wobec pisma, Żmichowska podważa poznawczy i etyczny wymiar komunikacji literackiej (dokonującej się dzięki powieści), gdzie intencje nadawcy mijają się często z odczuciami czytelników, tym bardziej, im szerszy jest krąg potencjalnych odbiorców i im mocniej pisarz opiera porozumienie na ujęciach stereotypowych, uproszczonych.

Powieść z (auto)biografią w tle. Żmichowska poszukiwała takiej formuły powieściowej, która przełamywałaby ciężar literackiej konwencji, komunikacyjną nieoczywistość kontaktu nieznanego bliżej autora z bliżej nieznanym, jedynie wyobrażonym czytelnikiem. W komentarzu do Książki pamiątek, w pierwodruku niepublikowanym, stanowiącym w edycji Jana Jaworskiego i w każdej następnej integralną część powieści, autorka rozważa różnice między powieścią a biografią rozumianą zarówno jako przebieg życia, jak i relację o nim: „Powieść ma sens jawny i wybitny; biografia ma sens ukryty i najczęściej niezrozumiały. W powieści zdarzenia ze zdarzeń płyną, charaktery pod grozą recenzji muszą być utrzymane i konsekwentnie przeprowadzone; wszystko, co do głównego wątku nie należy, co do jedności działania nie pomaga, co zasadniczej myśli i dramatycznego efektu nie podnosi, wszystko to – jak nieużyteczne strzępki – obcinać trzeba, gdyż powieść jest przede wszystkim całością, jest dziełem skończonym – niech jak chce, w analizę psychologiczną się wdziera, zawsze od wypadku jej wątek rozsnuty, zawsze musi być określona tym, »co się stało«. Życie zaś do pewnego stopnia nie określa się, nawet bym powiedziała, »stać się« nie może nigdy; życia sens i ład na tym polega, »co się staje« ciągle, co się rozwija i unieśmiertelnia. Artyzmem powieści jest zręczne nawiązanie szczegółów, artyzmem życia – ogólność władz duchowych zbogacona. Prawda powieści dowodzi się faktami, prawda życia urobieniem osobistości naszej. Autor bierze pewne dane moralne i z nich rysuje arabesk odpowiedni: cnoty, występki, namiętności, uczucia wszelkie dla autora są materiałem przygód i dziejów – przygody i dzieje są dla człowieka żyjącego materiałem tylko uczuć, namiętności, występków lub cnoty. Powieść rozwiązuje się ostatecznie dolą lub niedolą, szczęściem lub nieszczęściem; biografia dolę lub niedolę, szczęście i nieszczęście przetwarza w niedowidzianą, niedosłyszaną, niedocieczoną, wewnętrzną historię zbawienia – powieść z kilku nieskończoności atomów skończone dzieło tworzy, biografia przez wszelkie dzieła skończone ku nieskończoności idzie” (Książka pamiątek, w: Pisma Gabryelli, t. 3, 1861).

Żmichowska powieści przeciwstawia biografię. Powieściopisarz dba przede wszystkim o kompozycyjną spójność i fabułę, której zwroty wynikają z afektywnych właściwości bohaterów. W porządku życia działania ludzkie stanowią zaledwie materiał do oceny psychologicznej i moralnej. Powieść to zamknięta całość, której wymowa jest odczytywana z punktu widzenia losów bohatera (fortunnych lub nie). Biografia ma strukturę otwartą, jest zawsze niedokonana, pełna oczekiwania i wiary w działania samodoskonalące, nazwane przez autorkę „wewnętrzną historią zbawienia”. Niewypowiedziana wprost konkluzja tych rozważań jest jasna: powieść „przekłamuje” porządek życia, omija jego najważniejszy („wewnętrzny”) wymiar, który trzeba mierzyć pracą, jaką wkładamy w samorozwój, doskonalenie.

Pisarka próbuje stworzyć taką formułę narracyjną, która odpowiadałaby „logice” biografii lub przynajmniej była jej bliższa. W notatce adresowanej do Wandy Grabowskiej, jednej ze swoich uczennic, przedstawia koncepcję powieści jako „autobiografii zastanawiającej się nad sobą kobiety”. Pisarka odrzuca inne hasło: powieść jako autobiografia „patrzącej w siebie-rozglądającej się w sobie kobiety”, wykluczając ujęcia intymistyczne, jak również proste opowieści („Zewnętrzne tylko fakta, osobowa fotografia powinna być zakazaną”). Doprecyzowuje, o co idzie gra, jaka autobiografia ma powstać w rezultacie tych zabiegów: „Autobiografia nie twoja, Wando, nie moja, ale nasza, i kilku innych” (notatka dołączona w edycji T. Boya-Żeleńskiego do utworu Czy to powieść?). Formuła ta wyznacza wąski, precyzyjnie wymierzony zakres pisarskiej wolności: autorka musi nadać rzetelnej wiedzy o świecie, a nie tylko o swoim wnętrzu, postać wypełnioną, ale nie przeciążoną osobistymi konkretami; postać wykraczającą poza własne doświadczenia, własną pamięć, własne doznania. Opowieść nie powinna stanowić prostego odwzorowania przeżytej lub zaobserwowanej sytuacji, ale też nie powinna być bajką lub opowieścią tendencyjną, tj. wyposażoną w dydaktyczne przesłanie, co jest „między wszystkimi naszymi autorkami upowszechnioną metodą” (tamże). Jak można przypuszczać, to „zastanawianie się nad sobą” ma stanowić czynnik najważniejszy dla zrozumienia nowej formuły powieści, której celem jest szukanie prawdy o świecie, tego, „czym jest [prawda] w nas, moja Wando, nawiasem mówiąc”, „ważeniem ideału przez rzeczywistość, a rzeczywistości przez ideał” (tamże).

Wypracowane przez Żmichowską ujęcie jest nie tylko oryginalnym pomysłem autorskim, jest też kołem ratunkowym rzuconym całemu gatunkowi: krytycy, publicyści „[s]łusznie po większej części łają książkom i literaturze za to, że w głowach przewraca, że egzaltuje, że zdrowy sąd o rzeczach krzywi; jest w tym racja; tylko nie ma racji, gdy żądają zupełnego zniesienia tej gałęzi romansem zwanej” (tamże). Żmichowska krytykę powieści odnosi przede wszystkim do zużytych form narracyjnych. Tymczasem powieść może i powinna mieć inną przyszłość: „Zostanie ona i musi zostać, bo jest zdolna wytworzyć bardzo potrzebną odroślę: przyczynek coraz bogatszy i rzeczywistszy do psychologicznych badań” (tamże). Z pozoru formuła ta nie brzmi odkrywczo. Pisarki nie interesuje jednak psychologia jako zbiór obserwacji szczegółowych, jednostkowych; jej zdaniem taka metoda odpowiada naturze nauk ścisłych. Powieść musi szukać właściwych dla siebie sposobów gromadzenia i przedstawiania wiedzy o świecie, bardziej kontrastywnych, bardziej krytycznych, zestawiających rozmaite obserwacje, a zarazem zachowujących pamięć prawd ogólnych.

Wyjście poza fikcję. Stanowi ono inny wariant reformatorskich koncepcji Żmichowskiej, nie całkiem zresztą rozłączny z poprzednim wariantem – autobiograficznym. W Planie utworu, notce udostępnionej Piotrowi Chmielowskiemu przez przyjaciółkę autorki, Julię Baranowską (inną bogatszą wersję tego komentarza-aneksu ogłosi Boy w aneksie do utworu Czy to powieść?), Żmichowska zauważa, że społeczeństwo polskie znajduje się w położeniu szczególnym, że „między dojrzałymi i dorastającymi w tej chwili generacjami, wszystkim brakuje tradycji, osobistej, rodzinnej tradycji – nitki się porwały śmiercią lub apatią, całe tłumy sierot musiały się bez ojców i matek chować – od stu lat (za dwa lata) jedna warstwa po drugiej załamywała się i tylko pamięć ogólnej katastrofy można było przechować” (Kontur ogólny, w edycji Boya). Ciągłość polskiej tradycji rodzinnej została przerwana; zaniechano rozmów o przeszłości. Rzeczy osobiste, ślady kultury materialnej i artystycznej, np. konterfekty rodzinne, przepadły w zniszczonych dworach i dworkach. Żmichowska upomina się o rekonstrukcję pamięci, zaleca, by to, co szczęśliwym trafem zachowało się, zebrać i dokładnie studiować, porównywać, poddawać refleksji: „[…] z takich ram odmalować należy, tylko wiernie, babkę i dziadka, zwróć Lavaterowską uwagę na rysy, a z kompleksji, z tuszy, z kolorytu fizjologiczne wyprowadź wnioski” (tamże).

Te fragmenty Konturu często traktowano jako podstawę do wskazania angielskich powieściopisarek i angielskiej powieści-sagi jako wzoru podsuniętego do naśladowania. Nie jest to wniosek właściwy. Pisarka odrzuca powieść, jeśli rozumieć przez to określenie utwór fikcyjny. Dyskontowanie faktów biograficznych, potwierdzonych zdarzeń, twardego konkretu (obraz, konterfekt, wspomnienie, dokumenty, opowieści rodzinne i zapiski) stanowi warunek sine qua non nowej drogi narracyjnej.

Farmakon Klementyny Hoffmanowej. Wprowadzenie do ósmego tomu Dzieł Klementyny z Tańskich Hoffmanowej nie odnosiło się wyłącznie do literatury, ale stanowiło dowód umiejętności krytycznych Żmichowskiej. Z ironicznym impetem pisarka wykazała mierność życia literackiego lat międzypowstaniowych, pobłażliwość dla prawdziwych lub pozornych autorytetów, dwuznaczność pedagogicznego programu Hoffmanowej – zacnego, dobrze ocenianego przez społeczeństwo, a jednocześnie anachronicznego, wychowującego bierne uczestniczki życia zbiorowego. Program ten stał się farmakonem: leczył i truł zarazem; zapełnił pustą przestrzeń polskiej pedagogiki, ułatwiał rodzicom sformułowanie prostych i powszechnie akceptowanych wzorów wychowawczych, a zarazem oddalał od życia. Autorytet Hoffmanowej sprawiał, że jego krytyka nie była możliwa. „Słyszeliśmy głosy niezadowolenia, lecz te zwykle poprzestawały na wypowiedzeniu osobistego przekonania w dysputach lub pogadankach bawialnego pokoju. Każde jawne, drukowane słowo było zawsze słowem pochwały, czci i uznania, szczególnie też ze strony kobiet” (Słowo przedwstępne do dzieł dydaktycznych pani Hoffmanowej). Wystąpienie Żmichowskiej, dla wielu niestosowne, bo podjęte w edycji prac zebranych, która ma z reguły odcień nobilitujący autora, przerwało milczenie.

Literatura w listach. Listy stanowią rezerwuar wzmianek, nie znajdziemy tu rozbudowanych wypowiedzi krytycznoliterackich. Wzmianki nie są spójne, ich zakres i ton zmieniają się wraz z upływem czasu. We wczesnych latach 40. Żmichowska oburza się na Adama Mickiewicza, odnosząc się prawdopodobnie do plotek na temat jego prywatnych zachowań: „Mickiewicz, geniusz – a głupiec; zdolny do najszlachetniejszych czynów, a podły w każdej życia chwili” (list do E. Żmichowskiego, 1842), choć ma świadomość jego absolutnej dominacji duchowej nad społecznością emigracyjną. Przyznaje też, że potrafi czytać przede wszystkim poezję romantyczną: „[…] co przed Adamem, to zawsze lekcja literatury; co po Zygmuncie, to zawsze przysmaczek jednorazowy” (list do M. Rostworowskiej, 1854). Z czasem pisarka dowartościuje zarówno Zygmunta Krasińskiego, którego uzna za dziedzica poezji Mickiewiczowskiej (list do T. Dębskiej, 1852), jak i – w pewnej mierze – Juliusza Słowackiego, którego niespójność, le dècousu francuskie, czyli szarpanina, przestaje ją razić (list do H. Wohla, 1869). W upodobaniu do romantyzmu, zwłaszcza polskiego, pojawiają się luki i uzupełnienia: Żmichowska pisze, że coraz chętniej czyta dawne dzieła – od Myszeidy Ignacego Krasickiego po Manfreda George’a Gordona Byrona (list do M. Natansonowej-Godebskiej, 1870), a także autorów starożytnych (Tacyt, Ksenofont, Ojcowie Kościoła): „Sama nie wiem dlaczego, ale mi jakoś lżej się oddycha w owym zamarłym starożytnym świecie” (list do M. Rostworowskiej, 1854).

Zwrot ku odległej przeszłości wynika z przemiany duchowej, jaka dokonuje się w latach odosobnienia, oraz z krytycznej oceny bieżącej twórczości literackiej: spośród autorów współczesnych Żmichowska chwali zjawiska anachroniczne, wiersz w dramatach historycznych Józefa Szujskiego i epikę Deotymy (list do M. Natansonowej-Godebskiej, 1870). W gatunkach prozatorskich nie widzi wielkich talentów, Józefa Ignacego Kraszewskiego, Walerię Marrené uważa za pisarzy zbytnio rozgadanych (list do I. Zbiegniewskiej, 1871), zbyt podległych stereotypom. Docenia natomiast publicystykę Kraszewskiego, a przede wszystkim jego Program Polski 1872. Myśli o zadaniu narodowym (list do E. Markiewiczowej, 1872). Można się temu nie dziwić: poezja odgrywa coraz mniejszą rolę w świecie literackim i społecznym, powieść nie podąża natomiast tym tropem, który wyznaczyła jej pisarka.

Poza tradycją, poza kanonem. Refleksję teoretyczną i krytycznoliteracką Żmichowska uprawiała w sposób nietypowy zarówno dla tego rodzaju twórczości, jak i dla epoki. Poza recenzją, przypomnijmy – wystylizowaną na list – oraz przedmową, która łamała reguły laudacji, wypowiedzi krytyczne miały charakter półprywatny, nieciągły, dialogowy; należały raczej do sfery mowy (Kontur ogólny w edycji Boya jest także fragmentem bezpośredniej wypowiedzi skierowanej do Wandy) niż pisma. Stanowiły fragment faktycznej lub zainscenizowanej rozmowy z interlokutorem, a właściwie interlokutorką, którą w przypadku notatki o autobiografii i Konturu możemy konkretnie wskazać, a w przypadku autokomentarza do Książki pamiątek umieścić w gronie przyjaciół autorki. Tak Żmichowska uwiarygodniała to, o czym pisała.

Jej wypowiedzi nie stanowiły abstrakcyjnej teorii, zostały osadzone w ramie dialogowej, faktycznej relacji biograficznej; ulegały osłabieniu autorytarność słowa, jego podejrzany uniwersalizm, roszczeniowość, uzurpatorska siła, w którą pisarka przestała wierzyć. Po doświadczeniach konspiracyjnych i więziennych zbliżenie obu sfer – codziennej i odświętnej, przeżytej i deklaratywnej – Żmichowska uważała za konieczne. Nowa formuła powieści, akcentująca odwołania do biografii, powściągnięte jednak doświadczeniami innymi niż nasze własne, lub oparta na dokumentarnych formach pamięci, wydawała się ratować nie tylko kostniejącą powieść, ale i zachwiane poczucie rzeczywistości.

Ważne jest też upodmiotowienie kobiet: oba typy „nowej” powieści mają stanowić ich dzieło; kobiece doświadczenia, domowe, rodzinne, dotąd marginalizowane, a teraz odpowiedzialnie wyważone i udokumentowane, mają stanowić materiał narracyjny i podstawę myślenia o rzeczywistości społecznej.

Istotna okazuje się również ironia jako dominująca w wypowiedziach krytycznych jakość estetyczna. Nie ma wiele wspólnego z ironią romantyczną czy sokratejską; podmiot przyjmuje rolę słabo eksponowaną, jest pełen wątpliwości i niewiary, podmiot „naiwny” nie gwarantuje – inaczej niż w dialogach Sokratesa – dotarcia do prawdy. Ironia Żmichowskiej jest ironią nowoczesną, bliską tej Norwidowskiej: słaby podmiot dokonuje równoczesnej akceptacji i negacji świata. Demistyfikuje wzniosłe ideały, a jednocześnie ich nie odrzuca: „[…] niech wiszą nad tobą i leżą przy tobie zawsze, jako łokieć w sklepie kupca bławatnego, jako kamień probierczy w pracowni złotnika” (Autobiografia zastanawiającej się nad sobą kobiety), zarysowując tym samym nowe pole dla aktywności czytelnika.