Zrębowicz Roman

Radosław Okulicz-Kozaryn, Klaudia Ataman

Historyk sztuki, prozaik i poeta, wydawca, redaktor. Pseudonimy i kryptonimy: r.; r.z; rz; (rz); (r.z.); R.Zr.; Zet.; Znamor; R.Z.

Informacje biograficzne. Urodził się 5 X 1884 w Stryju jako syn Wincentego oraz Józefy z Maksymowiczów. Świadectwo maturalne uzyskał w wieku 22 lat w Drohobyczu, po czym studiował filologię polską oraz historię sztuki na Uniwersytecie Lwowskim. Swoje zainteresowania pogłębiał w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum (1908) oraz w muzeach włoskich. Po powrocie do Lwowa ukończył studia. Brał udział w organizowanych przez uczelnię Powszechnych Wykładach Uniwersyteckich. W 1911 r. wraz z Romanem Jaworskim, jego żoną – Stefanią z Klemensiewiczów, Piotrem Dunin Borkowskim oraz Mieczysławem Rettingerem założył Klub Konstrukcjonalistów. W l. 1911–1913 pracował jako zastępca nauczyciela w II C.K. Gimnazjum w Tarnopolu, a w l. 1913–1914 na analogicznym stanowisku w C.K. Gimnazjum im. Franciszka Józefa we Lwowie. Od późnej jesieni 1912 r. do wiosny 1913 r. przebywał w Paryżu, dokąd wrócił już jesienią tego samego roku, by wiosną następnego znaleźć się w Londynie. Nadsyłał korespondencje i artykuły do „Prawdy” i innych czasopism głównie na temat najnowszych tendencji w sztuce i ich najgłośniejszych przedstawicieli – jako jeden z pierwszych autorów polskich poświęcił sporo uwagi powstaniu i zasadom kubizmu oraz geniuszowi Pabla Picassa. Odbywał podróże naukowe do Berlina, Monachium, Drezna i Wiednia. Współredagował intelektualne „Widnokręgi”, dwutygodnik kulturalno-filozoficzny. Przed I wojną publikował też w „Krytyce” (1908–1914), „Tygodniku Polskim”, „Echu Literacko-Artystycznym” (1913), „Literaturze i Sztuce” (1914). W 1914 r. na bez mała cztery lata schronił się w Kijowie, gdzie prowadził lekcje w gimnazjum żeńskim Wandy Peretiakowicz. Latem 1918 r. wrócił do Lwowa, ale w niedługim czasie przeniósł się do Warszawy i został referendarzem w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, pomagał też w pracach Ministerstwa Kultury i Sztuki prowadzonego przez Zenona Przesmyckiego (Miriama), angażując się w pracę na rzecz zjednoczenia organizacji plastyków; wziął na siebie trud wydawania „Wiadomości Artystycznych. Organu Polskich Zrzeszeń Artystów Plastyków” powstałych w wyniku ustaleń Powszechnego Zjazdu Artystów Plastyków w marcu 1919 r. W l. 1921–1922 we współpracy z Jaworskim, Dunin Borkowskim, Rettingerem, Irzykowskim redagował organ konstrukcjonalistów „Krokwie. Czasopismo literacko-artystyczne poświęcone zagadnieniom myśli nowoczesnej”. Gwoli propagandy polskiej sztuki we Francji stworzył album La Gravure polonaise et les « Batiks ». W okresie międzywojennym podróżował po Europie, odwiedził również kraje Afryki Północnej. Łączył podróżopisarstwo z krytyką sztuki i kultury. Publikował reportaże, które zebrał w książce Między wieżą Eiffla a palmą pustyni (1928). Zrębowicz mieszkał na przemian to w stolicy Polski, to Francji. Od lutego 1928 r. związał się ściślej z prasą warszawską, a jeszcze mocniej z Polskim Radiem, regularnie wygłaszał felietony kulturalne, a także komentarze do spraw bieżących, współpracował z Instytutem Propagandy Sztuki. Na początku lat 30. został zatrudniony w dziale literackim Teatru Wołyńskiego w Równem. Współtworzył i współredagował wychodzący od 1937 r. dwutygodnik „Stolica”. Podczas okupacji niemieckiej dołączył do konspiracji oświatowej, poznał twórców „Sztuki i Narodu”, a po wojnie poświęcił im wspomnienie-epitafium. W kwietniu 1945 r. wraz z żoną Zofią z Rosickich 1° voto Daszkowską (1901–1963) przeniósł się z Warszawy, w której gruzach zniszczeniu uległo jego prywatne archiwum, łącznie z monografią o Cyprianie Norwidzie, do Łodzi. Pisał felietony dla łódzkiej rozgłośni Polskiego Radia, współpracował z „Dziennikiem Łódzkim” (1945–1947, 1962), do momentu przejścia na emeryturę w 1958 r. pełnił funkcję kustosza i kuratora wystaw w łódzkim Muzeum Sztuki; redagował informator oraz „przewodnik-katalog” po Galerii Malarstwa Polskiego (1956–1957). Zmarł 8 XI 1963. Został odznaczony Srebrnym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury (1937) oraz Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (1957).

Norwid i konstrukcjonalizm. Zrębowicz poświęca się pracy nad ocaleniem spuścizny Norwida. W czasopismach („Nasz Kraj”, „Słowo Polskie”, „Krytyka”) ogłasza utwory pisarza z własnymi komentarzami, publikuje recenzje i artykuły o wydobywanym z zapomnienia autorze. Przy każdej okazji podkreśla, jak „oryginalnego odkrycia”, jak „zbożnego czynu” dokonał Zenon Przesmycki, dla siebie rezerwuje zaś tymczasową funkcję pomocniczą w tym dziele. Z drugiej strony „praca nad genialnym poetą” jest „paraliżowana ustawicznie […] oczekiwaniem Pism zebranych, zapowiedzianych jeszcze w r. 1904”, to jest niepewnością, kiedy ostatecznie się ukażą i co będą zawierały. Widząc jednak, jak doniosłą rolę miał i ma do odegrania Norwid w uzyskiwaniu „samowiedzy narodowej” (Z zagadnień ideologii polskiej, „Krytyka” 1913, t. 38), Zrębowicz pragnie bezzwłocznie udostępnić jak najwięcej z dorobku poety i myśliciela, „aby ogół czytelników […] nie tworzył sobie fałszywych wniosków na podstawie tu i ówdzie powierzchownie i fragmentarycznie przeczytanych utworów […], ale aby sam, czynnie i świadomie rozpoczął zbliżanie się do tej wielkiej prawdy zainicjowanej zbiorowo przez schyłek romantyzmu, a stworzonej, uzupełnionej i dokończonej przez genialną jednostkę, której trwanie wśród wartości kulturalnych i historycznych jest stanowcze i pewne” (Przedmowa do Czarnych i białych kwiatów, 1910). W szkicu Cyprian Norwid („Nasz Kraj” 1907, z. 27) na kilku szpaltach próbuje dać wykładnię dzieła artysty. Mówi o autorze jego językiem zgodnie z dominującą w Młodej Polsce zasadą, stąd też stylowi i myśli krytyka udziela się tu mozół i skomplikowanie przypisywane bohaterowi artykułu, wskazywane jako pochodna ludzkiej, naznaczonej cierpieniem kondycji, a zarazem konieczny warunek ostatecznej harmonii. „Głośne echo” takiej poetyckiej postawy wysłyszy w utworach Jana Kasprowicza; w innym miejscu zestawi Norwida z Maurice’em Maeterlinckiem, a jeszcze gdzie indziej z Johnem Ruskinem. W późniejszych wypowiedziach Zrębowicz zadba o większą przejrzystość, z latami zaś dojdzie do jasności i prostoty trafiającego do ogółu, podziwianego prelegenta i felietonisty radiowego. Jednak zwracając się do wyrobionej publiczności w ważnych kwestiach, nie rezygnuje z języka trudnego, figuratywnego, nasyconego erudycyjnymi odwołaniami (m.in. Żywioł a konstrukcja, „Krokwie” 1921, nr 1). Zresztą w gruntownej, szczerze pochwalnej recenzji pierwszego tomu Pism zebranych odnotował z satysfakcją, że na objaśnieniach Miriama, parokrotnie polemicznych w stosunku do ustaleń Zrębowicza, również odciska się wysiłek zmagań z tą wyjątkową, potężną twórczością, ujawnia się „zdruzgotany przez Norwida styl i pokaleczone słownictwo” („Pisma zebrane” C. Norwida, „Krytyka” 1912, t. 34).

Osobną uwagę Zrębowicz poświęca stylowi jako zagadnieniu pozwalającemu na „ujęcie jego fizjonomii duchowej” (O stylu Cypriana Norwida, „Krytyka” 1910, t. 2). W napiętym oczekiwaniu na Pisma zebrane Norwida w wydaniu Przesmyckiego publikuje w 1908 r. przygotowany przez siebie Wybór poezji, pierwszą po prawie 40 latach edycję książkową wierszy autora Rzeczywistości i marzeń, dodaje do nich bibliograficzne notki, a do niektórych komentarze, niekiedy wychylone w stronę literatury bieżącej; w związku z Jesienią np. umieszcza uwagę: „Pod tym wierszem, urągającym przyjętemu dotychczas sztafażowi przy opracowywaniu tematu pór roku – dopisałbym: Młodej Polsce ku nauce” (Objaśnienia wydawcy, 1908). Jako kontynuację tej edycji publikuje w 1910 r. tom prozy Norwida Czarne i białe kwiaty (zawiera on także nowele, eseje, prace publicystyczne i krytyczne). Otwiera ten zbiór Przedmową powtarzającą in extenso pewne fragmenty artykułu na temat stylu artysty i dającą też zarys jego biografii duchowej, a zamyka Posłowiem, w którym interpretuje los twórczości Norwida w kategoriach historiozoficznych. Jego poezje uznaje za „ostatni wyraz twórczości romantyzmu” respektujący już pewne „wartości realistyczne” (O stylu Cypriana Norwida; Przedmowa). Widzi w niej bowiem rezultat „pilnej, sumiennej obserwacji”, która dostarcza materiału do pracy wewnętrznej. Dopiero w jej toku materiał obserwacyjny ulega uabstrakcyjnieniu, parabolizacji, alegoryzacji.

Zrębowicz czyni z Norwida patrona swojego światopoglądu, całej koncepcji estetycznej, a równocześnie w jej duchu odczytuje twórczość poety. Jeszcze przed zawiązaniem się Klubu Konstrukcjonalistów wielokrotnie używa słowa „konstrukcja”, tym chętniej sięga po nie w następnych latach. Używa go nie tylko w odniesieniu do twórczości Norwida, ale i do całego romantyzmu („Romantyzm w swej najbujniejszej i najrdzenniejszej fazie […] był dążeniem do osiągnięcia jak najdoskonalszych konstrukcji artystycznych” – Przedmowa) tudzież do innych epok i dzieł literackich, malarskich, filozoficznych (które są zakorzenione „w upiornym pragnieniu stworzenia najdoskonalszej konstrukcji artystycznej” – Nowe poezje, „Krytyka” 1908, t. 2), a wreszcie do formy własnych rozważań („Zawsze dodawałem swoje […] konstrukcje, w których ginął schemat danego epizodu” – Czyny i nałogi poetów, „Krytyka” 1913, t. 38). W 1919 r. jako redaktor „Wiadomości Artystycznych” projektuje sztukę odrodzonej Polski w kategoriach norwidowskich (Od redakcji, „Wiadomości Artystyczne” 1919, nr 1–2).

W kręgu Brzozowskiego. Szacunek dla Przesmyckiego Zrębowicz godzi z uwielbieniem dla – odsądzającego Miriama od czci i wiary – Stanisława Brzozowskiego, co jest charakterystyczne dla trzeciego pokolenia Młodej Polski. W „Naszym Kraju”, „Słowie Polskim” i „Promieniu” Zrębowicz recenzuje Współczesną powieść polską, Kulturę i życie, Współczesną krytykę literacką w Polsce. Nie jest w stosunku do Brzozowskiego zupełnie bezkrytyczny, nie zgadza się z jego ocenami twórczości Leopolda Staffa, Tadeusza Micińskiego, ale – tak jak w wypadku Norwida – imponuje mu rozległe tło obserwacji i przemyśleń, ich rozmach, dążność do zdobywania coraz to nowych przyczółków myślowych, przezwyciężania tych zdobyczy. Czytelnikom „Promienia” rekomenduje Brzozowskiego jako autora „otwierającego młodemu umysłowi rozległe horyzonty, do których dostępu tak skrupulatnie bronią wszelkie oficjalnie polecane płody galicyjskich mózgów” ([rec.] S. Brzozowski, „Współczesna powieść polska”, „Promień” 1908, nr 1). Zrębowicz uzyskał rękopisy niektórych prac Brzozowskiego być może jeszcze od niego samego lub od wdowy po pisarzu Antoniny Brzozowskiej. Opracowuje je edytorsko i zamieszcza w „Prawdzie” (1913) oraz w „Krokwiach” (1921), w „Skamandrze” (1920, nr 2), „Pamiętniku Warszawskim” (1931), „Drodze” (1932); drukuje także otrzymane od Witolda Klingera wyimki z listów do niego („Krokwie” 1920, nr 1).

Wszakże już w 1914 r. Zrębowicz apoteozuje naszpikowaną paradoksami chrześcijańską ortodoksyjność Gilberta Keitha Chestertona, przywołując zdanie Brzozowskiego o ciągłości kultury i „dojrzałości angielskiego narodu” oraz jego tezy na temat humoru z Legendy Młodej Polski (G.K. Chesterton, „Prawda” 1914, nr 20, 22, 24). W ostatniej części artykułu pozwala sobie na krytykę skłonności Brzozowskiego do patosu tam nawet, gdzie pisze o humorze. W krytyce oprócz Brzozowskiego Zrębowicz ceni Ostapa Ortwina oraz Karola Irzykowskiego, a także Ignacego Matuszewskiego i Artura Górskiego.

O poezji początków XX w. Zrębowicz opublikował przed wojną kilkanaście recenzji, większość w „Krytyce”. Pierwsza z nich dotyczy kilku tomów poetyckich: Ballady o słoneczniku Jana Kasprowicza, Śladami Rosynanta Jana Rundbakena i Połowu gwiazd Kornela Makuszyńskiego, następna – wysiłków lirycznych dwóch innych autorów, które zostały skwitowane paroma akapitami będącymi popisem raczej zasłużonej złośliwości ([rec.] J. Łęczyc, „O krwi i błazeńskiej czapce”, T. Hiż, „Wybór wierszy”, „Krytyka” 1908, t. 2). Wierszom Makuszyńskiego krytyk nie odmawia sprawności literackiej, ale też nie widzi w niej szczególnej wartości, za to raczej „ruchliwość manekinową, która mimo dostojnej pozy trąci – tak różnym przecież od intelektualnego dandyzmu Baudelairowskiego – dandysowstwem buduarowym” ([rec.] J. Kasprowicz, „Nowe poezje: Ballada o słoneczniku”, K. Makuszyński, „Połów gwiazd”, J. Rundbaken, „Śladem Rosynanta”, tamże, t. 1). O wiele lepiej przedstawia się poezja Jana Rundbakena, będąca właśnie „poezją intelektualistyczną”. I choć jej autor niejednokrotnie zapomina, że wymaga ona zawsze „ogromnej logiki konstruktywnej”, to i tak zostaje zestawiony z „najwybitniejszymi twórcami doby najnowszej”, stosującymi w swoich przemyśleniach paradoksy Friedricha Nietzschego i przewartościowującymi wszystkie wartości – ze Stanisławem Wyspiańskim, z Leopoldem Staffem, Tadeuszem Micińskim (o uhonorowanie dorobku ostatniego z wymienionych upominał się w 1925 r.; Ze wspomnień o Tadeuszu Micińskim, „Rzeczpospolita” 1925, nr 64; wyd. poranne). Całą twórczość Kasprowicza krytyk przedstawia jako proces wznoszenia się z gleby kujawskiej ku temu najwyższemu dziełu (Hymny), inspirowanemu silnie poezją Shelleyowską. Zarówno w recenzji Ballady o słoneczniku, jak i w innym artykule późniejszą twórczość poety Zrębowicz traktuje jako rezultat utraty siły natchnienia (Jan Kasprowicz, „Tygodnik Polski” 1913, nr 25). Wilhelm Feldman odciął się od tej opinii przypisem pod artykułem Zrębowicza (Nowe poezje).

W recenzji Z martwej roztoki Orkana i Nieznanemu Bogu Józefa Jedlicza Zrębowicz porównuje tych dwóch pochodzących z warstwy chłopskiej poetów z Kasprowiczem właśnie, który nie pozwolił zdominować się przez żywioł miejski i pozostał w silnym związku ze swoim wyjściowym doświadczeniem duchowym; dlatego „zdołał ten żywioł okiełznać i przetworzyć go w ogólnoludzkie symbole” (Czyny i nałogi poetów, „Krytyka” 1913, t. 38). Podobną niezależnością zdaniem krytyka cieszy się Orkan, wpływom mód natomiast ulega Jedlicz i choć lepiej sobie radzi z formą wierszową, to popada we wtórność. Recenzja, napisana w formie filozofującego dialogu, stanowi pewną konstrukcję interpretacyjną, której istota tkwi w tytułowym rozróżnieniu: „Symbole – to czyny poety, nałogi – to jego plotki”; te pierwsze – jak kompozycje obrazowe Gustave’a Moreau – budują „wyzwoloną spod plotkarskich szczegółów rzeczywistość” (tamże).

Zrębowicz próbował objąć syntetycznym spojrzeniem twórczość Staffa, ale jeśli oceniając Gałęź kwitnącą, sformułował kilka godnych zastanowienia spostrzeżeń (Nowe poezje, „Krytyka” 1908, t. 2), to pisząc o dramacie Igrzysko, nie uniknął niejasności, zawikłań i kluczeń (Dramat Staffa, „Krytyka” 1909, t. 4). Analizując utwór, krytyk chciał zilustrować powszechny jego zdaniem problem „liryki dzisiejszej, która wierzy, że jej wartości mogą znaleźć jedyne rozwiązanie w dramacie”, i nie sięga po narrację powieściową, właściwszą dla przedstawienia skomplikowanych i wymagających intelektualnie zagadnień moralnych. Ocena tomiku poezji Staffa pojawiła się zresztą jakby doczepiona do „recenzji” własnego wydania Norwida, czyli dłuższego wywodu o genezie i problemach w kompletowaniu zbioru i rozumieniu twórczości autora. W zestawieniu z tym trudem lektura Gałęzi kwitnącej zdała się krytykowi jak odpoczynek. Nazywa więc wiersze Staffa „bezproblemowymi” i twierdzi, że „jest w tym całym dorobku literackim przedziwna jedność, względna jeno doskonaleniem się formy, która w ostatnich czasach ulega bajecznie umiejętnej – integracji, dopinającej z wolna klasycznych wzorów poezji” (Nowe poezje; Gałąź kwitnąca).

Zrębowicz bardzo wysoko ocenił tom Aniołom dźwięku Bronisławy Ostrowskiej, w odróżnieniu od Imaginy Marii Konopnickiej, w której twórczości razi krytyka, nawet w poemacie dygresyjnym, nadmierny patos, „zresztą zupełnie usprawiedliwiony w epoce pozytywizmu” (Profile kobiece. Trzy poetki, „Krytyka” 1913, t. 38). Zauważał, że „współczesny czytelnik, uwzględniający perspektywy estetyczne, zdobyte przez »Nową Sztukę«, mający już ustaloną pamięć wzruszeń z powodu dialektyki strof autora Beniowskiego – musi uznać patos Konopnickiej jako dysonans formalny” (tamże). Jako istotny punkt odniesienia rozważań o poezji obu autorek pojawiają się też rzecz jasna wiersze Norwida. Poniekąd w związku z tym autorem mają one wymiar dodatkowy, związany z właściwą krytykowi próbą uchwycenia zasadniczych prawidłowości kulturalnych. W tej recenzji i w innych wypowiedziach Zrębowicz zauważa symptomy poważnych zmian we wrażliwości, karierę pojęć, takich jak zdrowie, higiena, tężyzna, elementy czegoś, co w analogii do neoromantyzmu „można nazwać neopozytywizmem”. Mimo głębokiego zanurzenia we własnej epoce wyraża się o Nowej Sztuce, Młodej Polsce, jakby się już kończyły albo skończyły; mówi też: „Po modernizmie – w ostatnich czasach”.

Ekspresjonizm bez ekspresjonizmu. Po I wojnie, kiedy nie będzie można już liczyć na spopularyzowanie konstrukcjonalizmu, Zrębowicz zaproponuje, żeby całość nowych zjawisk artystycznych objąć nazwą „ekspresjonizm”. Uczyni to w 1934 r. w haśle przygotowanym dla „zarysu encyklopedycznego współczesnej wiedzy i kultury” Świat i życie. Niemniej nadal będzie uważał, że właściwą, wartościową postać ekspresjonizmu stanowi formizm ze swoim intelektualnym stosunkiem do świata, a nie antyintelektualny, naładowany skrajnymi emocjami ekspresjonizm niemiecki czy jego odpowiednik lansowany przez „Zdrój”. Zaczątki takiego widzenia rzeczy pojawiły się już w odpowiedzi na rozpisaną w poł. 1918 r. przez Jana Bołoz-Antoniewicza ankietę lwowskiej „Gazety Wieczornej” Ekspresjonizm w sztuce plastycznej. Zrębowicz jako jedyny ze wszystkich respondentów przyznaje artystom „prawo do eksperymentu wyłącznie formalnego”, wszelako niezwróconego przeciwko tradycji. Stąd tytuł odpowiedzi Na drogach do czystego przyszłego stylu („Gazeta Wieczorna” 1918, nr 4276). Inaczej niż wielu innych rozumie tu ekspresjonizm jako nadrzędną tendencję estetyczną sztuki, a nie wąsko pojmowany prąd. Zarazem pragnie niemożliwego, czyli wyłączenia z tak widzianego kierunku ekspresjonizmu niemieckiego typu. Mimo niepowodzenia w tym względzie krytyk pozostanie wierny swojej koncepcji. W 1961 r. artykuł o Romanie Jaworskim zatytułuje Zapomniany ekspresjonista („Ruch Literacki” 1961, nr 4–5) i skutecznie utrudni kwalifikację twórczości przyjaciela.