Żuławski Jerzy

Dariusz Trześniowski

Pisarz, filozof, eseista, działacz polityczny. Pseudonimy i kryptonimy: j.ż; J.Ż; Wałuża; X. Wałuż.

Informacje biograficzne. Urodził się 14 VII 1874 w folwarku Lipowiec we wsi Glinik k. Rzeszowa jako syn Kazimierza Żuławskiego (1847–1922), powstańca styczniowego, i Józefy z Gosławskich; miał pięciu braci i siostrę. Lata młodości spędził w rodzinnym majątku Młynne pod Limanową (Małopolska). Uczył się w Limanowej, Bochni i Krakowie. W 1892 r. podjął studia na politechnice w Zurychu, które przerwał po roku (mógł słuchać wykładów empiriokrytyka R. Avenariusa). W l. 1895–1898 studiował filozofię na uniwersytecie w Bernie, wciąż pozostając w orbicie oddziaływania empiriokrytycyzmu (R. Willy); rozwinął zainteresowanie socjologią (L. Stein). Obronił rozprawę doktorską Das Problem der Kausalität bei Spinoza (wyd. 1899; po polsku streszczenie w „Przeglądzie Filozoficznym” 1901, z. 1; książka popularnonaukowa: Benedykt Spinoza. Człowiek i dzieło, cz. 1–2, 1902), a następnie bezskutecznie starał się o stanowisko naukowe w Szwajcarii. Na okres szwajcarskich studiów przypada przelotny związek z chorwacką poetką, tłumaczką, późniejszą działaczką feministyczną, Śtefaniją Iskrą-Kršnjavi (1869–1952), której zadedykował wiele wierszy.

Bez powodzenia zabiegał także o stypendium naukowe Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie. Wincenty Lutosławski doradzał mu nawiązanie kontaktów z Kazimierzem Twardowskim, twórcą lwowsko-warszawskiej szkoły filozofii, do żadnej formy współpracy jednak nie doszło, choć myślowo byli sobie bliscy. Żuławski utrzymywał żywe kontakty z filozofami przyrody z Uniwersytetu Jagiellońskiego – Władysławem Heinrichem i Maurycym Straszewskim oraz z Henrykiem Struvem. Pod wpływem ekonomicznego przymusu zdecydował się na pracę w szkole w Jaśle i Krakowie. Zawarte w 1898 r. małżeństwo z Heleną z Sienkiewiczów (córką dyrektora gimnazjum w Jaśle), tłumaczką Charles’a Baudelaire’a, okazało się nieudane i zakończyło się rozwodem (formalnie uzyskanym w 1907 r.). W 1899 r. przez krótki czas współredagował z Janem Stenem „Krytykę”. Ustąpił w 1900 r., gdy pismo przejął Wilhelm Feldman; od tego momentu ich wzajemna niechęć do siebie rosła – aż do głośnego sporu z l. 1909–1913. Od 1902 r. Żuławski utrzymywał się wyłącznie z pracy literata i krytyka. W l. 1904–1905 łączył go romans z aktorką Ireną Solską (1877–1958), która grywała role kobiece w jego sztukach i była pierwowzorem licznych femmes fatales w jego twórczości. Drugie małżeństwo, zawarte w 1907 r. z Kazimierą Hanicką h. Korczak (1883–1971), romanistką wykształconą w Bernie, tłumaczką literatury francuskiej, okazało się szczęśliwe i dało Żuławskiemu trzech synów, którzy zasłużyli się dla rozwoju kultury polskiej, byli to: malarz i grafik Marek Żuławski (1908–1985), pisarz i tłumacz Juliusz Żuławski (1910–1999), kompozytor i muzykolog Wawrzyniec Żuławski (1916–1957).

Swoje utwory (wiersze, tłumaczenia, powieści, opowiadania i eseje) publikował w krakowskim „Życiu”, „Chimerze”, a także w periodykach o orientacji zarówno lewicowej („Głos”, „Krytyka”), jak i prawicowej, konserwatywnej i narodowej („Głos Narodu”, „Gazeta Polska”); publikował również w czasopismach codziennych („Gazeta Lwowska”, „Czas”, „Kurier Krakowski”, „Kurier Poznański”). Ogłosił eseje z pogranicza filozofii, literatury i krytyki literackiej: Prolegomena. Uwagi i szkice (1902) oraz Opowiadania prozą (1902); do tej formy powrócił po latach w zbiorach: Bajka o człowieku szczęśliwym. Nowe opowiadania (1910), Szkice literackie. Książki – myśli – ludzie (1913), Kuszenie szatana. Opowiadania (1910), Przed
zwierciadłem prawdy. Szkice filozoficzne (1914), Miasta umarłe ([powst. 1914], wyd. 1918).

Pierwsze lata XX w. przyniosły Żuławskiemu znaczną popularność, przede wszystkim dzięki powieści Na srebrnym globie. Rękopis z księżyca (1903) oraz sukcesom teatralnym „powieści scenicznej” Eros i Psyche (1904). W l. 1902–1910 pisarz dużo podróżował po Europie (Szwajcaria, Włochy, Francja) i Rosji. W 1910 r. zamieszkał w Zakopanem; jego willa Łada stała się ważnym ośrodkiem życia kulturalnego, bywali tam najważniejsi artyści tego czasu. Redagował pismo „Zakopane”. Był pionierem tatrzańskiej turystki wspinaczkowej, narciarstwa, działaczem Towarzystwa Tatrzańskiego, współzałożycielem Górskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego.

Choć tworzył poza polityką i stronił od polityki, w latach poprzedzających I wojnę światową przyjął postawę zaangażowaną. Najbliżej było mu do socjalistów, jeden z jego braci – Zygmunt Żuławski (1880–1949) – był czynnym działaczem Polskiej Partii Socjalistycznej. Jerzy Żuławski wstąpił do Legionów. Był redaktorem pisma „Do Broni!”, publikował w periodyku „Wici”. Napisał jeden z najważniejszych polskich wierszy wojennych – Do moich synów („Wiedeński Kurier Polski” 1914, nr 11), który był kolportowany wśród walczących na froncie żołnierzy. Jego szlak bojowy był krótki. Zmarł 9 VIII 1915 w szpitalu polowym w Dębicy na tyfus, z którym osłabiony organizm sobie nie poradził (w 1911 r. zdiagnozowano u niego miażdżycę tętnic i arytmię serca, których ówczesna medycyna nie potrafiła leczyć).

Eseistyka: formy i tematy. Wśród esejów Żuławskiego zebranych w kilku tomach znajdują się szkice krytyczne, które zostały poświęcone podstawowym zagadnieniom filozoficznym (O cywilizacji i filozofii w tomie Prolegomena), religijno-egzystencjalnym (Prometeusz żydowski w tomie Szkice literackie), wreszcie artystycznym, które należy uznać za najpełniejszy wyraz krytyki literackiej (Rozwój sztuki a symbolizm, „Głos” 1901, nr 28–30; Kilka uwag o sztuce aktorskiej, „Słowo Polskie” 1905, nr 130). Autorytatywny podmiot wypowiedzi stawia tu ważkie problemy, analitycznie konstruuje wywód, przytacza argumenty, porządkuje wiedzę, komentuje słowo cudze, zarówno filozofów, jak i pisarzy. W erudycyjny sposób łączy diachronię z synchronią, określając genealogię myśli współczesnej. Dba o precyzję wypowiadanych sądów, deklaruje: „Nieprzeparty mamy pociąg do uogólniania i systematyzowania wszystkiego, cokolwiek do umysłu naszego się dostaje”; „[…] musimy zaprowadzić pewien porządek w bezładnym mnóstwie nagromadzonych wyobrażeń i pojęć” (Rozwój sztuki). Dba o to, by być zrozumiałym, jest cierpliwym egzegetą, stawia na popularyzację wiedzy, która ma być dostępna wszystkim zainteresowanym profanom, kieruje się zasadą minimum terminologicznego (według określenia M. Głowińskiego), cierpliwie wyjaśniając wszystko, co mogłoby wydać się niezrozumiałe.

Małe formy Żuławskiego miewają także postać dialogu filozoficznego (Na dachu obserwatorium. (Fragment z dialogu), „Krytyka” 1900, z. 10; Zagadnienie. Paradoksalny dialog, w: Prolegomena). Krytyk, świadome nawiązując do tradycji dialogowej, unowocześnia wszakże swe dialogi, dając im zretoryzowaną postać, naświetla główny problem z różnych punktów widzenia, rezygnuje z postaci protagonisty, który byłby alter ego pisarza, unika jednoznacznych puent, piętrzy wątpliwości zamiast je rozstrzygać.

Część esejów zostało utrzymanych w konwencji gatunkowej portretu krytycznego, którego bohaterami są zarówno filozofowie, jak i pisarze, np. Juliusz Słowacki (O „Królu-Duchu”, w: tamże), Stanisław Przybyszewski (Teoria sztuki „nagiej duszy”, w: tamże), Kazimierz Przerwa-Tetmajer („Legenda Tatr”, „Zakopane” 1912, nr 2–13), Adolf Nowaczyński („Małpie zwierciadło”, w: Szkice literackie), a także krytycy literaccy, np. Feldman (Pan Wilhelm Feldman, historyk „literatury polskiej”, „Słowo Polskie” 1909, nr 212, 214 i odb.). Portrety te są autorskimi, eksponującymi podmiotowy punkt widzenia komentarzami Żuławskiego do słowa cudzego. Wobec czytanych i omawianych dzieł jest on wnikliwym, dociekliwym hermeneutą. Nie zawsze życzliwym; niekiedy przyjmuje postawę agresywnego pamflecisty (wobec Feldmana). Czytelnikiem jest na wskroś nowoczesnym, stara się dotrzeć do znaczeń, z których nie w pełni zdawał sobie sprawę komentowany twórca; pisze: „Nawet tam, gdzie daję na pozór jedynie sprawozdanie z cudzych prac, mówię to, co myślę” (O cywilizacji i filozofii); „Co mnie to obchodzi, co on przez to chciał powiedzieć, kiedy ja w tym znajduję to, co ja chcę słyszeć” (Teoria sztuki „nagiej duszy”). Odnajduje czy wyznacza porządek narracyjny w ostatnich rapsodach Króla-Ducha, czytając go (podobnie jak I. Matuszewski) z filozoficznej perspektywy Friedricha Nietzschego: „Słowacki w Popielu pokazał w życiu postać »nadczłowieka« na długo przed tym, nim Nietzsche-Zarathustra jął go w teorii uczyć” (O „Królu-Duchu”). Definiuje i dookreśla pojęcia proponowane przez Przybyszewskiego, jak: symbol, absolut, naga dusza (Teoria sztuki „nagiej duszy”). Idee filozoficzne Ilariu Socoliu dopasowuje do własnego projektu epistemologicznego; z góry odrzuca ewentualny sprzeciw wobec takiego ujęcia: „Jeśli pogląd na świat Socoliu jest pewną rzeczywistą syntezą, to ja dałem tu tę syntezę tak, jak się zawiązała w moim umyśle” (Nieznany myśliciel współczesny [1900] w tomie Przed zwierciadłem prawdy).

Żuławski sięga też po formę fikcyjnego listu (Listy o sztuce [1907] w tomie Miasta umarłe; Z Monachium [1905], w: tamże). Wprowadza w dyskurs hipotetycznego adresata zadającego pytania (przytaczane w mowie zależnej) dokładnie takie, jakich spodziewa się autor. Ma podsuwać wątpliwości, które także autorowi przychodzą do głowy, prowokować go trafnymi intelektualnymi zaczepkami bądź swoją obecnością jak bardziej fantazmatyczna niż realna Irena Solska, adresatka listu Z Monachium.

Cechy dyskursu krytycznego. Dyskurs Żuławskiego wyróżnia dyscyplina wykładu. Na tle młodopolskiego rozwichrzenia to język odrębny, korzystający z dorobku retoryki. Nawiązując do określenia Michała Głowińskiego, można stwierdzić, że mamy w tym przypadku przewagę hipotaksy nad typową dla Stanisława Brzozowskiego parataksą. Określane zostaje centrum tematyczne tekstu, które nie ulega przesunięciu. Dyskurs nie pęcznieje, nie rozrasta się na boki, prowadzony przez kompozycyjny zamysł. Każdy z utworów jest monotematyczny, zbudowany wokół naczelnego zagadnienia. Żuławski unika jednoznacznych puent, zakłada zatem dyskutowalność wypowiadanych sądów; odnotowuje głosy myślowych oponentów, których racje stara się podważyć, doceniając wszakże ich wartość. Niczyje sądy nigdy nie są ostateczne, rację, choćby cząstkową, mogą mieć wszystkie przywoływane głosy. Wybór zależy zawsze od czytelnika, którego Żuławski zachęca do współpracy i własnej refleksji.

Cechą dyskursu Żuławskiego jest również ironia (i autoironia). Sympatyzuje z satyrycznym piórem Małpiego zwierciadła Adolfa Nowaczyńskiego, z naczelnym jego przesłaniem, by „chłostać, chłostać, chłostać!”. Ceni ironię Słowackiego. Rozumie wagę śmiechu, zakłada dydaktyczną skuteczność drwiny, która jest bronią w walce z zadowoloną z siebie głupotą i ludzką pospolitością. Aprobuje krzywe zwierciadło satyry, w którym powinien przeglądać się świat. Ale „gest śmiechu” jest dla Żuławskiego próbą oswojenia niekomfortowej poznawczo sytuacji intelektualisty, który musi zająć stanowisko wobec nowoczesnego rozchwiania wartości. Gdy „czasy zmieniają się strasznie” (Na dachu obserwatorium) i brakuje jednoznacznych autorytetów i twardych prawd, śmiech jest jakimś oczyszczającym remedium. Pozwala na dystans zarówno do formułowanych przez innych propozycji, jak i do własnych przekonań. Żuławski potrafi boleśnie szydzić z Feldmana i jego dzieł, ale na zasadzie retorycznej syllepsis degraduje również narracyjne „ja”, stylizuje się na naiwnego prostaczka czy kabotyna. W Listach o sztuce pisze do hipotetycznego adresata: „[…] Ty wiesz, że ja jestem, za pozwoleniem, literat i nie lubię rozpisywać się długo, gdy nie wiem z góry, że po tyle a tyle kopiejek, halerzy czy fenigów od wiersza dostanę” (Listy o sztuce); „[…] radzę ci kupić dla swych gości pudełko dobrych cygar – inaczej przestanę Cię odwiedzać, mimo że miewasz pyszną czarną kawę” (tamże).

Żuławski zaprasza czytelnika do dyskusji, stawiając mu wszakże określone wymagania. Oczekuje kulturowego obycia, niezbędnej wiedzy, a także zamiłowania do gry literackiej, teatralnych masek i dystansu do siebie. Przygotowuje odbiorcę do przyjęcia założenia, że wszelkie rozstrzygnięcia myślowe pozostają względne i nietrwałe. Są uzasadnione sytuacyjnie, wynikają z retorycznej przewagi podmiotu, który potrafi przekonać rozmówcę. Są zabarwione ironią, śmiech też jest funkcjonalny, ma (auto)terapeutyczną funkcję. Żuławski przedstawia czytelnikowi pod rozwagę swój własny, osobny na tle epoki program artystyczny.

Koncepcja sztuki. Krytyk stawia znak równości między trzema sferami aktywności człowieka: nauką, filozofią, sztuką; wszystkie składają się na cywilizację. Humanistyczną tożsamość człowieka określa dążenie do prawdy, to ciekawość wyodrębniła ludzi ze świata natury. Poznaniem rządzi zasada przyjemności, to akt hedonizmu dający wszakże rozkosz nigdy w pełni niezaspokojoną – uzyskana wiedza nie może mieć formy zamkniętej i ostatecznej. Najgłębszą formę poznania przynosi sztuka, która dopowiada wszystko, do czego nie może dotrzeć nauka i filozofia. Gdy Żuławski komentuje, objaśnia Przybyszewskiego, Słowackiego, ale i Spinozę oraz Nietzschego, których uważa za wielkich artystów słowa, podkreśla, że intuicja twórców obdarzonych geniuszem wybiega poza rzeczywisty świat w stronę pojęć, abstrakcji, wyobrażeń, duchowych głębi, które można przedstawić jedynie za pomocą symbolu. Tym samym to właśnie symbolizm staje się w opinii Żuławskiego najdoskonalszą z postaci sztuki.

Poznanie, którego wyrazem jest dzieło sztuki, w doskonałych realizacjach stapia się z ideą piękna. Sferę znaczeń wzbogaca wartość estetyczna, choć pojmowana przez krytyka w sposób nieoczywisty. Nie to jest bowiem piękne, co się wszystkim podoba, lecz to, co zaskakuje, zadziwia, prowokuje. Wielkie dzieła sztuki zbudowane są na świadomie wyzyskanym zgrzycie estetycznym, stylistycznym dysonansie. Żuławski sympatyzuje z estetyką groteski (jako krytyk, nie zaś pisarz). Powołuje się na swoje rozmowy ze Stanisławem Womelą, którego nazywa „duchowym ojcem Pałuby i pałubistów” (Listy o sztuce), zbliża się tym samym do Karola Irzykowskiego. Groteska, jak podkreśla Żuławski, jest potrzebą czasu, odpowiedzią na aksjologiczny chaos, jaki zgotowała nowoczesność. Sztuka jest zatem rewersem doświadczenia świata, w który został wpisany „pierwiastek pałubiczny”.

Krytyczna kampania antyfeldmanowska. Głośna polemika z l. 1909–1913 zogniskowała i spolaryzowała polską scenę literacką i nie tylko literacką, była nazywana niekiedy „polską aferą Dreyfusa”. Wciągnęła w swą orbitę więcej uczestników niż wcześniejsze kampanie krytyczne prowadzone przez Stanisława Brzozowskiego (zapewne także dlatego, że H. Sienkiewicz i Z. Przesmycki nie bronili się i nie podsycali dyskusji). Punktem zapalnym sporu stało się piąte wydanie syntezy Feldmana Współczesna literatura polska (1908). O ile w dwu poprzednich jej wersjach Feldman pisał o Żuławskim raczej życzliwie, choć zdawkowo, o tyle w tej przyjął postawę jednoznacznie krytyczną; stwierdzał, że Żuławski „niewiele ma wspólnego z Młodą Polską, z którą go zwykle łączą”. Takie stanowisko krytyka było pokłosiem przemian, jakie nastąpiły w polskiej świadomości po 1905 r.; Feldman zaczął domagać się od literatury postawy aktywistycznej i ekstrawertycznej, która byłaby twórczą kontynuacją prometejskiego dziedzictwa polskiego romantyzmu, przede wszystkim Adama Mickiewicza. Wobec takich oczekiwań Żuławski wydał mu się oderwanym od życia indywidualistą i chłodnym intelektualistą.

Żuławski, broniąc się, sięgnął po chwyty bardziej erystyczne niż retoryczne. Zaatakował Feldmana in personam. Nie tylko wytknął mu braki w wykształceniu filozoficznym, stronniczość i towarzyską koteryjność ocen, ale także wprost podważył kompetencje krytyka, który miałby być w niedostatecznym stopniu Polakiem, by móc oceniać literaturę polską. Było to o tyle zaskakujące, że do tej pory Żuławski raczej uchodził za filosemitę. Przyjaźnił się z Michą Josefem Berdyczewskim, chasydzkim pisarzem i myślicielem, nauczył się hebrajskiego, by tłumaczyć Biblię (Księgi niektóre z żydowskich pism Starego Zakonu wybrane, 1903), czytał Talmud, w którym szukał poetyckiej inspiracji (cykl sonetów Z Talmudu, 1898), fascynował się historią Żydów, napisał dramat osnuty wokół losów mistyka i działacza politycznego z XVII w. Sabataja Cwi (Koniec Mesjasza, 1911), który został przetłumaczony zarówno na jidysz, jak i hebrajski. Teraz Żuławski nazywa Feldmana „pachciarzem literatury polskiej”, przytacza niewybredny szmonces: Ignacy Sewer-Maciejowski po wizycie Feldmana miał jakoby powiedzieć: „To bardzo porządny chłopak, ten Feldman, bardzo, bardzo… Otwórz no prędko okno, pani Maciejowska!” (Pan Wilhelm Feldman, nr 212).

Feldman bronił się, odpowiadając na atak Żuławskiego („Pro domo et arte”. Polemika z powodu „Współczesnej literatury polskiej”, 1909). Wątek antysemicki tej polemiki sprowokował lawinę skrajnych opinii. Żuławskiego brała w obronę prawa strona sceny – konserwatyści, narodowcy, katolicy (często też antysemici) publikujący w „Przeglądzie Powszechnym”,„Kurierze Warszawskim”, „Gazecie Warszawskiej”, petersburskim „Kraju” (J. Bełcikowski, W. Gomulicki, T. Jeske-Choiński, W. Rabski, S. Jasiński, J. Pawelski). Po stronie Feldmana opowiadali się ludzie lewicy związani z ruchem socjalistycznym (L. Krzywicki, B. Limanowski, G. Daniłowski, I. Moszczeńska) i ludowym (J. Bojko). W obronę Feldmana poza „Krytyką” zaangażowały się także „Nowa Gazeta”, „Nowa Reforma”, a nawet „Prawda” Aleksandra Świętochowskiego. Za Feldmanem opowiedzieli się również dalecy od lewicy Artur Górski i Tadeusz Miciński, który porównywał całą sytuację do antyżydowskiego pogromu i apelował, by „bronić naszego Żyda”, który wyszedł ze swego etnicznego getta i wybrał ścieżkę asymilacji (W sprawie Feldmana, „Nowa Gazeta” 1909, nr 238). W konsekwencji apel w obronie Feldmana podpisała grupa 41 znanych osobistości życia publicznego i literackiego w Polsce (m.in. A. Brückner, J. Kasprowicz, S. Przybyszewski, J. Lorentowicz, I. Matuszewski, S. Żeromski). Żuławski musiał więc poczuć się osamotniony. Ignacy Rosner w swej krytycznej recenzji Współczesnej literatury polskiej („Czas” 1908, nr 277–279) nawet o nim nie wspomniał. Jedynym głośnym pisarzem Młodej Polski, który wprost go wsparł, był Kazimierz Przerwa-Tetmajer, autor paszkwilanckiej antyfeldmanowskiej powieści Król Andrzej (1908) i równie paszkwilanckiego Listu otwartego do p. Wilhelma Feldmana („Kurier Warszawski” 1909 i odb.). Po drugiej stronie barykady stanęła zatem większa część polskiego środowiska literackiego, w tym przyjaciele Żuławskiego. Spór, nazwany przez Władysława Rabskiego l’affaire Feldman („Głos Warszawski” 1909, nr 164) na wzór sławnej francuskiej l’affaire Dreyfus, trafił pod obrady zarządu Towarzystwa Pisarzy Polskich, który nie zajął w tej sprawie jednoznacznego stanowiska, nie zwołując mimo wstępnych zapowiedzi sądu koleżeńskiego.

Wokół sporu, który powoli tracił na znaczeniu, by zupełnie ucichnąć po wybuchu I wojny światowej (Żuławski i Feldman zgodnie współpracowali w Legionach Polskich), toczyła się również poważna dyskusja metakrytyczna – o roli i funkcji krytyki literackiej w Polsce. W tej dyskusji zabrakło już jednak miejsca dla Żuławskiego, a Irzykowski stwierdził nawet, że w kwestii oceny dzieła pisarskiego Żuławskiego to Feldman miał rację (Brońmy swojego Żyda [1909], w: Czyn i słowo. Glossy sceptyka, 1912).

Podsumowanie. Jerzy Żuławski był krytykiem literackim raczej przygodnym. Wynikało to z postawy outsidera i samotnika, jaką przyjął. Powrócił do kraju po kilkuletnich studiach filozoficznych w Szwajcarii pod koniec lat 90. XIX w., kiedy Młoda Polska została już uformowana i zdążyła okrzepnąć. Nie mógł tu znaleźć dla siebie miejsca, a ciągnęło go do Europy, którą przemierzał w samotnych wędrówkach. W sferze ideowej najbliżej było mu do Brzozowskiego, w literackiej – do Przybyszewskiego i Przesmyckiego, ale wszyscy trzej ledwo zauważali jego obecność i nie komentowali ani jego utworów, ani wypowiedzi krytycznych. Stworzył więc jakby na swój użytek i na użytek czytelników-indywidualistów własny projekt ideowo-artystyczny. Zwykł podkreślać: „[…] przemawiać mam zwyczaj zawsze we własnym imieniu i to mi wystarcza” („Diabolo suadente”). Jego eseistyka jest jednak zjawiskiem oryginalnym na tle epoki i na pewno wartym przypominania.