«Сенкевич  ближе к нашей литературе…» Вхождение романа «Без догмата» в круг чтения русского читателя

Ирина Адельгейм (Москва, Институт славяноведения РАН)

Кто-то заметил, что факт содержит в себе ровно столько, сколько удается в нем увидеть. Что можно увидеть в факте вхождения в круг чтения, а значит, и в литературный процесс иноязычного произведения? Что может прояснить в этом событии сопровождающая его оценка текущей критики – основного для истории свидетельства того, что и как удалось прочитать современникам? Почему спустя десятилетия – а то и целый век – это все еще представляет интерес?

Интерес, который вызывает иноязычное произведение, определен для читателя,  прежде всего, степенью узнаваемости в чужом собственных проблем. Узнавание в чужом своего размыкает пространство обоих, прежде всего – расширяет семантическое поле самого текста, который видится на более широком фоне, проходит проверку значимости и масштаба опытом других литератур.

Текущая критика первой фиксирует знаки подобных схождений, вычитывая и  соответствующие  злобе дня ассоциации. И сама эта «злоба дня» – то есть внелитературная действительность, ставшая импульсом к созданию и материалом произведения, и стереотипы ее восприятия, и живой художественный контекст собственной и чужой литературы создают пространство, в котором и действуют фиксируемые критикой «притяжения» и «отталкивания» – психологические, социальные, эстетические – формирующие репутацию произведения. Эта меняющаяся во времени репутация становится – на каждый данный момент истории – реальным содержанием произведения, тем, что данному времени удалось из него вычитать («критика всего лишь метаязык», «дело ее – устанавливать вовсе не “истины”, а только “валидности”»^[1]). Другое время будет читать его иначе, но то первое прочтение – как первая матрешка – навсегда остается внутри.

Если же речь идет об иноязычном произведении, то оно входит в другую литературу в переводе. Чужое художественное слово здесь «приживляется», «прививается» к восприятию форм художественного языка, сложившихся в собственной литературе. Сложное взаимодействие традиций чужой и собственной культуры и внелитературной реальности, которое образуется в результате перевода и его прочтения, становится художественным фактом, воздействующим на принимающую литературу.

Переводное произведение начинает жить в чужой литературе, обретает в ее истории  свою историю прочтения – прежде всего, в толкованиях критики. И здесь действует тот же закон: с переменой историко-культурного контекста восприятия меняется и вычитываемое содержание. Перефразируя слова Р.Барта  –  заменяя или, точнее, дополняя  временную координату пространственной, можно сказать, что цель критики – «в том, чтобы приладить –  как опытный столяр “умелыми руками” пригоняет друг к другу две сложных деревянных детали, –  язык, данный нам нашей эпохой [добавим: и нашей культурой – И.А.) […] к другому языку, т.е. формальной системе логических ограничений, которые выработал автор в соответствии со своей собственной эпохой (добавим: и собственной культурой – И.А.)^[2]. Позиция взгляда «со стороны» оказывается чем-то сродни положению историка своей литературы. Дистанция в пространстве как бы уравнивается с дистанцией во времени, поскольку в одном, и в другом случае исследователь, изучая предмет своего исследования, вынужден погружаться в другую среду, другую историческую конъюнктуру, другой контекст, другой понятийный язык.  Сама плотность знания в этом случае неизбежно иные у современника событий и человека, который их изучает издалека – пространственного или временного. И эта дистанция диктует свои вопросы к предмету изучения. У каждого времени свои вопросы к прошлому и отвечает оно чаще всего не на те вопросы, которые его вызвали к жизни, а на те, которые новая реальность выдвигает. Выражение критиком его собственных вкусов и предпочтений, по словам Е.Яжембского, является «signum temporis, проявлением определенных эстетических и познавательных установок своего времени»^[3]. Именно поэтому текущая критика  оказывается уникальным материалом для исследователей последующих эпох: «Описывать критику –  это описывать и нас самих, определяя болезни организма культуры»^[4]. Кроме того, как бы ни были субъективны и разномасштабны критические прочтения, они достаточно отчетливо показывают, как – благодаря литературе и тем переживаниям жизни, которые литература вызывает в читателе, происходит глубинное – на уровне художественного языка – сближение культур.

Таковы основные теоретические парадигмы в которых интересно увидеть отдаленный от нас более, чем на столетие факт вождения в круг чтения русского читателя романа Сенкевича «Без догмата».

Этот историко-литературный сюжет начался в 1890 г., когда подписчики журнала «Русская мысль» получили январский номер с первыми главами романа Сенкевича в переводе Лаврова, и имел свою предысторию, связанную с личностью переводчика и издателя.

Вукол Михайлович Лавров родился в 1852 г. в городе Елец Орловской губернии в семье богатого купца – торговца хлебом. Надо представить себе географию России – место крохотного уездного городка на ее карте. И то, чем был – в сословной иерархии – купец того времени. Надо представить себе, наконец, российскую провинцию тех лет, чтобы по достоинству оценить зигзаг, который был предначертан судьбой – или случаем – сыну елецкого хлеботорговца, который по всем законам жизни должен был тоже купцом.

Детство и отрочество Лаврова приходятся на 1850-60-е гг. Это были годы подъема демократических настроений, но и годы резких политических контрастов, давших России свои проблемы и исторические и человеческие сюжеты. Отметим только один факт. 1863–64 – годы польского восстания и его трагического подавления, ибо к нашей теме он имеет прямое отношение. Русское  общество в отношении к польскому восстанию и польскому вопросу – как, очевидно, любое общество в отношении к подобным фактам – разделилось тогда на две, неравные части: официальную точку зрения разделяла одна; боль, стыд, солидарность с потерпевшими поражение борцами за свободу, переживала другая. Возможно, первым импульсом интереса и горячего сочувствия к Польше, Лавров обязан старшим сестрам, сильно, как это называлось тогда, зараженным демократическими настроениями. По его собственным словам, «начавшаяся в те годы в известной части русского общества травля всего польского возбудила» в нем «чувства возмущения и протеста»^[5]. Под влиянием этих чувств Лавров выучил польский язык, увлекся польской литературой и стал ее пропагандистом в России. Став наследником отца (в 1878 г.), Лавров не стал наследником его дела. Он предпочел потратить огромный капитал на неблагодарное (если учесть цензуру) и хлопотное дело – издание журнала. После закрытия «Отечественных записок» «Русская мысль» стала самым прогрессивным органом русской печати. Важнейшей своей задачей Лавров считал культуртрегерство, популяризацию зарубежной литературы, в первую очередь, литератур славянских, а среди них – польской. С 1881 г., когда начал выходить новый журнал, Лавров регулярно печатает в нем переводы польских писателей. Сенкевич, Гомулицкий, Жеромский, Ожешко, Конопницкая, Прус, Реймонт, Юноша, Серошевский, Тетмайер, Шиманский входили в круг чтения либеральной русской интеллигенции, формировали ее вкусы, ее этику и эстетику, ее мироощущение.

На эту последнюю четверть Х1Х в. пришелся и общий пик популярности польской литературы в России. «Нет ни одного более или менее талантливого польского писателя, – писал именно об этом в 1885 году русский критик, – произведения которого не переводились бы на русский язык и о котором русская критика не сказала бы своего доброго слова. Произведения польских писателей переводятся немедленно после выхода их в свет, а некоторые, как нам известно, переводились даже с корректурных листов […]»^[6]. Можно только позавидовать современникам Лаврова, не знавшим гримас нашего времени,  именуемых сегодня «пропущенными впечатлениями» и искажающих читательские представления о литературном процессе.

Лавров начал печатать «Без догмата»  на следующий год после появления чеховского «Иванова» и «Скучной истории», прочитанных как произведения об отсутствии у современного интеллигента «общей идеи»; в год опубликования в Женеве запрещенной в России «Крейцеровой сонаты» Толстого, которая, доходя до русского читателя контрабандой, вызывала бурные споры о ее главном герое и позиции автора; в год выхода сборника рассказов и повестей Чехова «Xмурые люди» Чехова, давшего кодовое название героям беллетристики 1880–90-х гг. Польский роман воспринимался русским читателем на фоне текущей беллетристики П.Боборыкина, Гл.Успенского, И.Потапенко, Д.Мамина-Сибиряка, В.Короленко, А.Эртеля и др.

Как в жизни, так и в литературе, оперирующей с повседневностью, преобладало ощущение кризиса, тупика, «сумерек». Но в то же время 1890 г. – своего рода эпилог 1880-х гг. – был годом, когда под спудом этой господствующей общественной эмоции – ощущения упадка – начинало формироваться и иное мироощущение, для выражения которого литературе предстояло выработать новый художественный язык. Мережковский определил этот период как время крайнего материализма и крайних идеальных порывов духа.

В этой атмосфере началось печатание романа в январском номере журнала, и уже в конце месяца появился первый отзыв. География и количество критических откликов на роман Сенкевича в русской периодике сегодня впечатляет: помимо Санкт-Петербурга и Москвы – Тифлис, Вильно, Варшава, Рига, Киев, Астрахань, Екатеринбург, Саратов, Самара, Томск. Впечатляет и нетерпение критики: отзывы появлялись практически после каждой журнальной подачи. «Интерес конца» – основное, по определению М.Бахтина, свойство романа – похоже, направлял саму критическую мысль, не знавшую еще этого определения, но выражавшую именно этот читательский импульс. Характерно, что это были не просто краткие библиографические сообщения о факте публикации романа с более или менее подробным пересказом содержания напечатанных глав – что широко практиковалось в те годы как в журналах, так и в газетах – а достаточно объемные критические отзывы.

Роман, начатый в январском номере, печатался затем в девяти номерах, то есть почти весь год. Чтение «по частям» – в журнальной публикации – особое чтение. Материалы, составляющие номер толстого литературного журнала, образуют свое содержательное пространство, и читаемый роман неизбежно воспринимается в соседстве и соприкосновении с этим первым контекстом. Так, публикация романа Сенкевича началась и продолжалась в соседстве с романом Лескова о судьбе мюнхенской школы живописи «Чертовые куклы», повестью забытого ныне десятистепенного беллетриста Салова из жизни степных помещиков – деревенских кулаков, стихами молодого Мережковского и, что особенно примечательно, статьей Спасовича о поэте и друге Пушкина князе П.А.Вяземском и его взглядах на польский вопрос. Рядом с романом Сенкевича печатался «Чайльд-Гарольд» Байрона в переводе Козлова, роман Мопассана «Наше сердце» и многое другое.

Кроме того, русский читатель – по свидетельству критики – нетерпеливо ждал в этот кризисный период крупного произведения «общественного содержания».

С дистанции более чем столетней давности отчетливо вырисовываются контуры проблем, в которых пыталась разобраться русская критика, имея перед собой текст польского романа.

Роман «Без догмата» был воспринят как произведение, чрезвычайно симптоматичное и актуальное для эпохи fin de siecle именно настроением «искания истины»^[7]. На фоне других прочитанных произведений он выделялся как серьезностью переживания кризисной ситуации, так и отношением к главной проблеме – проблеме поведения и мироощущения современного человека. «Роман будет скучноват для обыкновенного среднего читателя, привыкшего находить в романах чисто внешний интерес содержания […] В романе много рассуждений, анализа, мало действия, а это, как известно, смерть для любителей забористого чтения»^[8], – предупреждал один из рецензентов.

При этом «Без догмата» русскому читателю виделся романом подчеркнуто западным. В нем, как свидетельствуют отзывы тех лет, намного отчетливее, чем в русской литературе, ощущалась связь литературы с современной философией и наукой в ее западных образцах. Это «совершенно оригинальное направление в новейшей литературе […] которое поднимает значение литературного произведения на необычайную высоту служения общечеловеческим интересам, на ту высоту, где до сих пор незыблемо утвердилась только одна наука»^[9].

В центре всех без исключения критических отзывов оказывались герой романа Плошовский и заглавие как формула его мироощущения, требующая четкой нравственной оценки.

Если первая же встреча с литературным героем, по словам Л.Гинзбург, должна быть отмечена для читателя «узнаванием, некоей мгновенно возникающей концепцией», «типологической и психологической идентификацией персонажа»^[10], то «узнавание» Плошовского для русской критики 1890-х гг. прошло через ряд уточнений, меняющихся и расширяющихся кругов ассоциаций, образующих подвижный, но в целом все-таки достаточно устойчивый историко-литературный контекст прочтения романа.

Плошовский прежде всего был отнесен к категории героев, «лишенных воли и определенных целей жизни», отмечалось, что это – «европейски образованный и блестящий человек, следящий за жизнью и ее явлениями» в качестве «умного наблюдателя […] но не принимающий никакого в ней участия […] жертва своей интеллигентности и понимания, своих нервов и вечного колебания и нерешительности»^[11].

Через несколько лет, когда Лавров перевел и «Семью Поланецких», и «Камо грядеши», и русская критика восприняла их вместе с «Без догмата» как трилогию об «основных вопросах человеческого духа»^[12], ею была сформулирована и основная идея художественных поисков Сенкевича: как «переход от знания к вере и возможности только в вере найти все ответы на свои сомнения и запросы духа»^[13]. Представив в романе «Без догмата» сознательный скептицизм личности, потерявшей смысл существования, Сенкевич в «Семье Поланецких», как полагает критик, изображает искание положительных основ для жизни, а в «Камо грядеши», в образцах чистой любви, высокого нравственного героизма и страстной твердой веры «наглядно показывает начала, которыми должны определяться основы жизни»^[14]. После эпохи Спенсера, Дарвина, Бокля – эпохи естествознания, сменившей искания Фихте и Шатобриана – человеческая психика оказалась заложницей поиска веры. Т.о., Плошовский воспринимается лишь как «жертва […] интеллектуального процесса разложения старых верований и взглядов»^[15].

Но прежде, чем сделать этот вывод, критика, обозначив черты Плошовского как характера эпохи, задала вопрос – едва ли не самый больной для времени – откуда берется такая психология. Сама эта проблема, как было сказано выше, оказывалась чрезвычайно актуальной для российской жизни тех лет. Поэтому первая читательская эмоция «подверстывала» Плошовского к подобным героям своей литературы.

Л.Оболенский, автор одной из самых серьезных статей того времени о Сенкевиче, поставивший его в ряд современных польских писателей, хорошо уже известных русскому читателю – Ожешко, Пруса, Маньковского, а героя романа «Без догмата» еще и в диахронический ряд «типов русской беллетристики», представлявших как бы литературный прообраз Плошовского, не просто провел достаточно очевидные (и повторявшиеся позже в  других статьях) параллели с героями русских романов, так называемыми «лишними людьми» – Онегиным, Печориным, Рудиным, Бельтовым, Раскольниковым, Райским и др.», но попытался обозначить этапы историческо-психологической мотивации подобных характеров.  Он утверждал, что если Пушкин еще не затрагивает причин «дряблости» Онегина, то Лермонтов уже ставит этот вопрос и объясняет характер Печорина отсутствием дела; Герцен и Тургенев приводят в качестве объяснения личностей Бельтова и Рудина особый философский склад ума, Гончаров объясняет Обломова развращающей личность сущностью крепостного права. Сенкевич же, по мнению Оболенского, «обогащенный западной наукой», указывает еще на одну причину – «вырождение, вымирание» старых европейских родов^[16] (имея в виду популярное в те годы исследование Якоби о постепенном дряхлении и угасании древних родов). Надо учесть, что само понятие вырождения  – на фоне концепций европейских ученых, о которых публика имела представление скорее по публицистическим фельетонам и адаптациям –  дискутировалось российской критикой тех лет еще и в связи с появлением на литературной арене плодовитого беллетриста Муравлина, урожденного князя Голицина, который вошел в литературу с темой вырождения дворянских фамилий.

Но главной причиной этого психологического феномена большинство русских критиков считало тупиковую философию позитивизма. «Скептицизм и рационализм стоят как два разбойника на большой дороге человеческого прогресса и отнимают у человека один за другим […] все иллюзии»^[17], –  писал И. Гофштеттер. Та же мысль присутствовала во многих других статьях и рецензиях. Т.о. тезис о скептицизме Плошовского как общеевропейской черте, родившейся из неудовлетворенности позитивизмом, был не только принят как истина, но постепенно сделался общим местом (скептицизм Плошовского  «смахивает на байроническое разочарование» или «модный ныне шопенгауэровский пессимизм»^[18]).

Однако, по мнению критиков, этот общеевропейский скептицизм совпал в душе Плошовского со «славянским безволием», «с присущим славянам гамлетовским преобладанием чувства над действием и с полной утратой энергии жизни, – этой болезнью аристократии, проистекающей вследствие материальной обеспеченности и отсутствия роковой необходимости борьбы за существование»^[19].

Так уточнялась в общественном сознании мотивировка – социальная и психологическая – этого типа, сближающая для русского читателя западный, но все же славянский роман, с традицией своей литературы.

Поэтому закономерной видится возникавшая при многочисленных сопоставлениях романа Сенкевича с произведениями русских авторов типология или, скорее, своеобразная генеалогия героя. Так, в упомянутой выше статье Л.Оболенского речь идет о том, что польская беллетристика семидесятых и восьмидесятых годов выводила типы, подобные типам русской литературы 1820-х, 1840-50-х гг. Это рассматривалось как «совпадение типов, хотя и несколько запоздавшее для Польши»^[20]. И.Гофштеттер придерживался иной позиции: «В современной польской литературе […] последователем русских тенденций в искусстве является талантливый беллетрист Генрих Сенкевич в своем прекрасном романе “Без догмата”»^[21].

Интересно, как никто из критиков, создавая вокруг имени Сенкевича и его героя Плошовского определенные ассоциативные цепочки имен, не вспомнил Чехова, поставившего в «Скучной истории» вопрос об «общей идее» как нити жизни, в «Иванове» выведшего тип русского лишнего человека 1980-х гг., спустив его с онегинско-печоринских котурн, а в «Дуэли», появившейся спустя год-два после «Без догмата», показавшего рядовое поведение «плохого хорошего человека», подобно Плошовскому не имеющего цели, но не имеющего также и его культуры и европейского лоска.

Хотя критики, проводя параллели Плошовского с героями русских романов, называли примерно одни и те же имена, можно заметить различные принципы сопоставления, указывающие как на неизбежную субъективность и произвольность личных ассоциаций, так и на объективные трудности становления историзма мышления в критике.

Так, выделяя в качестве основной черты характера Плошовского слабость воли и отсутствие нравственного догмата, Л.Шепелевич проводил параллель с Раскольниковым: «У Раскольникова тоже нет “догмата”, он, подобно Плошовскому, не идет по испытанной дороге, а смущается умственными сомнениями. Воля Раскольникова так же слаба, как и у Плошовского, с той только разницей, что у первого отсутствие ее ведет к активному преступлению, а у второго – к пассивному»^[22]. Каренин, сравнивая Плошовского с Рудиным, Онегиным, Печориным, находил лишь одно отличие польского героя – в нем сильнее расчет на произведение нужного впечатления. М.Протопопов в своем сопоставлении отталкивался от основного свойства ума Плошовского: «Эта ирония, ежеминутно готовая обратиться против себя, это добродушное, но невеселое остроумие […] – все это мотивы, очень хорошо известные в русской литературе». Чешихин же, напротив, видел эту черту Плошовского более широко: «У гамлетиков старого типа (Рудин, Нежданов у Тургенева) замечаем […] взгляд на рефлексию как на средство, а не на цель». Для людей типа Плошовского рефлексия уже оказывается самоцелью, не принося, в то же время, настоящего удовлетворения и не реализуясь ни в какой деятельности^[23]. Многие критики рассматривали в качестве основной черты «лишних людей», мучительной для них и окружающих, преобладание рефлексии над эмоциями: «Все они больны одним и тем же душевным недугом – крайним развитием мысли за счет чувства, критики за счет действия»^[24], – отмечал К.Сараханов. Критик тифлисской газеты «Новое обозрение» неожиданно сравнивал «Без догмата» с «Учителем жизни» забытого ныне беллетриста Каронина, развенчивая его героя-толстовца и само толстовство как «бесплодную проповедь бесплодных правил морали»^[25], в которой нет настоящего живого сочувствия людям. Автор рецензии в «Астраханском вестнике» называл рефлексию Плошовского болезнью избытка культуры. И, наконец, чрезвычайно важную мысль высказывал А.Амфитеатров, сопоставляя Плошовского с героями Толстого – Иртеньевым из «Утра помещика», Олениным из «Казаков» – в особенности, последнего: «Плошовский как поляк, светлее характером этих героев чисто русской тоски; сверх того, он образованнее их и остроумнее  –  […] его европейский самоанализ чужд тяжких нравственных потуг российского самоанализа “своим умом”»^[26]. Практически о том же писал и К.Иванович: хотя фабула «Без догмата» во многом идентична «Евгению Онегину», Плошовский – современный герой, значительно более образованный, что же касается Печорина, то «лермонтовский герой, бывший тогда единицею в интеллигентной толпе, в настоящее время носит имя легиона»^[27].

Итак, большинство критиков ставило героя «Без догмата» в исторический контекст типа «лишнего человека», сыгравшего важнейшую роль в истории русской литературы. И лишь Л.Оболенский в статье «Давнишние типы русских беллетристов в новейшей польской литературе» попытался  увидеть Плошовского рядом с новым как для Польши, так и для России героем и типом отношений. Сопоставляя героев изданных почти одновременно и имеющих сходную фабулу романов Ожешко («Одна сотая»), Сенкевича («Без догмата»), Пруса («Кукла») и Маньковского («Граф Август») с героями русских писателей, он говорит о выходе на первый план нового типа аристократии – «денежной и умственной, вообще деловой», идущей «на смену аристократии феодальной»^[28]. Характерно, замечает критик, что литература «сравнивает его с прежним, то возвеличивая, то унижая», «но всюду […] просвечивает еще одна мысль, что образованные и высокоразвитые потомки феодальной аристократии бессильны, бесплодны и близки к вымиранию»^[29]. (Заметим, что на следующий год после появления статьи Л.Оболенского в журнале “Вестник Европы”^[30]  появился роман популярного тогда русского беллетриста и теоретика романа П.Д.Боборыкина «Василий Теркин», в котором увидели «героя нового типа», «центральное лицо русской жизни», которому «предстоит восторжествовать и над узким кулачеством, и над выродившимся дворянством»^[31]. Но в круг критических ассоциаций с аналогичными проблемами в польской беллетристике ни он, ни романы со сходной проблематикой Потапенко или Голицина-Муравлина не вошли).

Для русского читателя ощущение особой близости польского героя русскому было чрезвычайно важно. Об этом писали многие: «Проповедь снисхождения и раскаяния приближает Сенкевича к целому сонму русских романистов»^[32]; «Сенкевич […] ближе к нашей литературе, чем, например, к немецким или французским образцам. Здесь чувствуется духовное родство двух великих славянских племен, художественное и моральное объединение России и Польши, общности идейных страданий […] конечных идеалов жизни»^[33].

Это переживание славянской общности приводило русскую критику к выводам о специфике славянского романа в целом, связанной с особенностями ментальности. По словам И.Гофштеттера, у славян «интеллектуализирование романа имеет свои особенности»: более положительный ум французов «приблизил беллетристику к позитивному знанию», а философско-мистический склад славянского духа «придал ей колорит религиозно-метафизический»^[34]. Л.Оболенский также отмечал необычайно сильный по сравнению с западноевропейской литературой элемент самоанализа, и «нерешительность […] в практической […]  деятельности»^[35] героя Сенкевича и подобных ему героев русской литературы. Причину критик видел в почти полном отсутствии внешней деятельности, что заставляло сосредотачивать все силы на самопознании.

Критика сравнивала «Без догмата» с «Гамлетом», «Божественной комедией», «Страданиями молодого Вертера», а также печатавшейся одновременно с романом Сенкевича «Летней сагой» шведской писательницы А.-Ш.Эдгрен-Леффлер, только что вышедшими в России «Учеником» П.Бурже, «Смыслом жизни» Э.Рода, «Нашим сердцем» Мопассана. Сопоставление Плошовского с Гамлетом, как правило, приводило к выводу о несоразмерности масштабов: «Гамлет Сенкевича мучится не контрастом между действительностью и своими идеалами […],  – писал М.Протопопов, – а своей неспособностью привязаться к какому-нибудь идеалу»^[36]. Аллюзии с «Божественной комедией» Данте  основывались на идее страдания современного человека. Со «Страданиями юного Вертера», «Смыслом жизни» Рода, «Нашим сердцем» Мопассана, по мнению критики, роман Сенкевича связывало чувство раздвоенности, испытываемое современным молодым человеком. Параллель с «Учеником» Бурже, возникающая почти во всех рецензиях, строилась на общности проблематики, которую Н.Остроумова формулирует следующим образом: «В какой степени от влияния философии зависит состояние психики человека?»^[37] В отличие от Бурже, Сенкевич, по мнению критика, пытается хотя бы дать ответ.

Этот достаточно широкий ассоциативный контекст подтверждал право читателя на восприятие героя «Без догмата» как общечеловеческого, а не просто сословного и национального характера. С такой трактовкой образа Плошовского связана чрезвычайно актуальная мысль о том, что психологический роман такого масштаба, как произведение Сенкевича, всегда «обречен» на общекультурное, «межнациональное» значение. По словам Н.Остроумовой, использующей популярное в Европе тех лет выражение «умственные верхи», в эпоху, когда «внешняя общественная жизнь этих последних отливалась в разнообразные, иногда совершенно чуждые друг другу, формы, “умственные верхи” создавали себе […] одни и те же нравственные идеалы и – что еще знаменательнее – заболевали одними и теми же моральными болезнями […] При таких условиях национальный роман приобретает общечеловеческий характер и становится достоянием всеобщей литературы»^[38]. Таким образом, здесь литература поднимается на «необычайную высоту служения общечеловеческим интересам, на ту высоту, где до сих пор незыблемо утвердилась только одна наука»^[39].

Эти высказывания интересны сегодня не столько своей содержательной стороной, сколько теоретическим предощущением самой необходимости взгляда на роман как на жанр. (П.Д.Боборыкин в своем обширном труде «Европейский роман в XIX столетии»^[40], где он, кстати, высоко оценивает вклад польской литературы в мировую, как раз и подошел к типологическому рассмотрению романа, хотя польская литература для него все же была литературой западноевропейской традиции).  Критика на примере произведения Сенкевича отмечала расширение задач романа. Он, по словам Гофштеттера, «давно уже перестал быть только одной из форм изящной словесности, предназначенных ублажать досуги обывателя, он уже не задается исключительной целью – доставить читателю эстетическое наслаждение»^[41]. «По мере того, как жизнь становится более сложной, – продолжал свою мысль критик, – усложняются и задачи творчества, и все более и более расширяются рамки романа»^[42]. «Никогда еще литература не вступала в такую тесную связь с философией и наукой, как в настоящее время, –  писала Н.Остроумова, –  философский роман приобретает широкое социальное значение, которое сделалось возможным только при настоящем распространении естественных наук и новейшей философии»^[43]. Л.Оболенский, кроме того, рассматривал развитие бытового, а по сути психологического романа как симптом «возрастающего внутреннего самосознания нации»^[44].

Большинство критиков было едино и в том, что в период, когда «цивилизованное человечество переживает пору разложения нравственных и религиозных устоев»^[45], особенно необходим нравственный догмат. И здесь выступала на первый план критического анализа любовная коллизия романа и его героиня Анелька, имеющая – в отличие от Плошовского – такой догмат и следующая ему. Однако мнения критиков относительно искренности веры в нравственный догмат были диаметрально противоположны. Если Оболенский утверждал, что основная идея романа состоит в том, чтобы «психологически показать истину этики о святости и важности именно брачной любви, показать психологически неизбежную кару, следующую за ее нарушением»^[46], то Коялович, считая нравственную идею, выведенную в романе скорее средством самосохранения, замечает, что «догмат должен быть выражением самой сущности души человека […],  а не заслоном от себя, от людей от бога»^[47]. Сравнивая «Без догмата» с «Нашим сердцем» Мопассана и «Учителем жизни» Каронина, критика отмечала, что таких разных героев сближает одинаковая неспособность на беззаветную любовь, замена любви ее суррогатом. Говоря о неспособности современного человека любить по-настоящему, критика утверждала в то же время, что именно любовь и оказывается последним прибежищем измученного скептицизмом человечества: «Любовь – единственная сфера жизни, в которой находят пристанище и убежище те, кто убил в себе веру в более серьезные цели жизни и вкус к самоотверженной деятельности»^[48]. Противопоставляя аналогичную неспособность русских героев – Онегина, Печорина, Бельтова, Райского – к истинной любви, их страх перед браком глубокому чувству «типов из народа», являющихся «твердыми носителями брачного начала»^[49], Л.Е.Оболенский отмечал – как важный шаг вперед – стремление польского автора проанализировать этот вопрос с точки зрения психологии.

Подобным же образом, с точки зрения Оболенского, выделялся роман Сенкевича и в отношении анализа женской психологии: «Только в удивительном психологическом анализе Сенкевича вы начинаете это понимать, начинаете понимать и внутренний, этический и психологический смысл знаменитого ответа Татьяны Пушкина»^[50]. Оболенский использовал понятие «чисто психического чувства первой любви»^[51]. «Вот в этом чувстве и лежит психологическое основание этического закона, покаравшего героиню за то, что они вышла замуж без любви,.. покаравшего и героя, толкнувшего ее на этот шаг»^[52]. Так, по его мнению, Сенкевич вплотную подошел к открытию «психологической основы нравственного явления»^[53]. Закономерны проводившиеся русской критикой параллели, с одной стороны, с героинями «Преступления и наказания», «Евгения Онегина», с другой – с Мариной из романа Сенкевича «Семья Поланецких». Если Протопопов лишь отмечает, что «Анелька просто повторила прозой и на свой лад классический ответ русской героини»^[54], то  Коялович утверждает, что как характер Анелька уступает Татьяне, причем различие это выходит за пределы индивидуальности. Догмат Анельки не является выражением сущности ее души, а значит, присутствует некоторое неосознанное лукавство, которого лишена героиня Пушкина.

Среди русских читателей романа Сенкевича был, как известно, Лев Толстой. Он читал «Без догмата» в журнальной публикации и на фоне размышлений о правильности позиции по отношению к богатству и положению в обществе, коллективному и индивидуальному началу в человеке сделал запись в своем дневнике о романе польского писателя: «Очень тонко описана любовь к женщине – нежно, гораздо тоньше, чем у французов, где чувственно, у англичан, где фарисейство, и у немцев – напыщенно; и думал: написать роман любви целомудренной, влюбленной […] такой, для которой невозможен переход в чувственность. Да не это ли единственное спасение от чувственности? Затем и сотворен человек мужчиной и женщиной […]. Хорошо написано это»^[55].  Интересно, что критик И.Гофштеттер, который этой дневниковой записи Толстого знать не мог, написал о романе Сенкевича следующее: «В настоящую минуту, когда еще так свежо впечатление гениального обличения любви данного нам в “Крейцеровой сонате”, когда кумир этого затасканного божества кажется для многих поверженным в прах реальною кистью великого психолога и сердцеведа, роман Сенкевича отчасти реставрирует свергнутое и разбитое божество и восстанавливает его на пьедестале»^[56].

В то же время  мимо критики практически совершенно прошли вопросы формы романа. А ведь роман в виде дневника не был типичен для русской литературы и должен был бы этим вызвать интерес. В русской литературе был, кажется, единственный заметный такой опыт – ко времени появления Сенкевича уже сорокалетней давности. Это «Дневник лишнего человека» Тургенева, не слишком приветливо принятый русской критикой.  Правда, через год после выхода в России «Без догмата» поэт А.Н.Апухтин написал повесть «Дневник Павлика Дольского», напечатанную только в 1895 г. – уже после смерти автора. Герой ее был, подобно Плошовскому,  наблюдателем жизни.

Речь идет не о влиянии, а о том, что дневниковая форма романа Сенкевича, только что широко прочитанного в России, вводила в художественный оборот новую и необходимую для русской литературы форму переживания рефлексии – форму сокровенной внутренней речи, речи «для себя», разговора с собой, иную, чем прежде, степень откровенности, или интимности его. Интересно, что когда в 1892 г. по-русски вышел подлинный, реальный дневник – «Дневник» Марии Башкирцевой, правда, с большим налетом литературщины – он особенно привлек читателя именно формой самораскрытия личности. Как раз тем, что в качестве литературного приема нашел для своего романа Сенкевич.

 

* * *

С 1890 по 1917 год роман «Без догмата» вышел в России в общей сложности двенадцать раз. В переводе Лаврова, кроме журнальной публикации, роман выдержал четыре отдельных издания, кроме того, вошел в дважды изданное в переводах Лаврова собрание сочинений Сенкевича. Кроме перевода Лаврова, в 1893 появился перевод Домбровского, изданный в Киеве и в Харькове. В 1990-е гг. появилось еще два перевода романа: в 1902 г. –  перевод М.Л.де Вальдена для собрания сочинений Сенкевича в приложении к журналу «Живописное обозрение», и в 1914 г. в переводе В.Ахрамовича он вошел в собрание сочинений, печатавшееся в приложении к «Вокруг света».

В переводе М.Вальдена (хотя имя переводчика по каким-то причинам указано не было) роман вошел в задуманную Горьким и начатую в 1932 г. под его руководством писателем А.К.Виноградовым «Историю молодого человека», состоящую из пятнадцати книг. Кроме романа Сенкевича, туда вошли «Красное и черное» Стендаля, «Страдания молодого Вертера» Гете, «Шагреневая кожа» Бальзака, «Исповедь сына века» Мюссе, «Рудин» и «Отцы и дети» Тургенева, «Герой нашего времени» Лермонтова и др.  «[…] этот человек – самая любопытнейшая, да и значительная фигура XIX века»^[57], – писал М.Горький А.К.Виноградову, автору вступительной статьи к изданию «Без догмата» в серии. Самому Горькому принадлежат статьи, имеющие непосредственное отношение к этому замыслу – «История молодого человека» (1931) и «Еще раз об “Истории молодого человека” XIX столетия» (1932). Горького интересовала проблема зарождения индивидуализма и его последствий, границ, возможностей, опасностей, бесконечная повторяемость подобной «исповеди сына века» и – как итог – проблема вырождения подобного характера. Вся история литературы XIX века – считал Горький – показывает, как понижался тип индивидуализма – от Жюльена Сореля Стендаля до «Милого друга» Мопассана.

Издательская идея Горького была грандиозна. Но была ли она концептуально безусловна? Уязвимость ее видится в коренном отличии литературного героя от статистического человека, литературного сюжета от той или иной житейской ситуации. Литературному сюжету – как он виделся в литературе XIX века – всегда нужна была коллизия. Человек, непротиворечивый в своем поведении, в литературные герои не годился – литературный психологизм начинается с непредсказуемости, парадоксальности поведения и мироощущения.  Ответ на главный вопрос своего времени – вопрос смысла жизни – литературный герой XIX века давал именно колебаниями, сомнениями, надеждами и разочарованиями. Шло, очевидно, не столько снижение типа индивидуализма, сколько его постепенная дегероизация, превращение литературного типа в литературный характер. Именно эту эволюцию – эволюцию понимания литературой человека – и демонстрировала серия, осуществленная Горьким. Одним из звеньев был герой романа «Без догмата», ставший к этому времени мировой классикой.