Kanon polski – kanon powszechny. Wstęp

Lidia Wiśniewska (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz)

Osiem artykułów przedstawianych w tym zbiorze – z Ameryki Południowej (Brazylia) Henryka Siewierskiego, ze Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej Michała Mikosia, z Francji Marka Tomaszewskiego, z Hiszpanii Bożeny Zaboklickiej-Zakwaskiej, a także z Gruzji Wiery Occheli, z Bułgarii Margrety Grigorowej i z Białorusi Mikołaja Chmialnickiego pochodzi z krajów, które z grubsza możemy umieścić na osi Zachód – Wschód (częściowo pokrywającej się z osią Słowiańszczyzna – kraje niesłowiańskie). Obracają się one w sferze faktów i interpretacji związanych z odbiorem literatury polskiej, która w ten sposób – w prezentowanym tu przypadku konkretnie poprzez powieść XIX wieku.– zyskuje swój udział w globalnym kulturowym krwioobiegu literatury powszechnej czy też światowej. Wątpliwości René Etiemble’a^[1] dotyczące możliwości znalezienia sposobu pozwalającego objąć nieskończone bogactwo różnych literatur być może da się rozwiać, między innymi, poprzez przyjęcie perspektywy wielu punktów widzenia na każdą z literatur, a w konsekwencji – poprzez zarysowanie przenikających się i nakładających na siebie sieci wzajemnych ich odniesień. W takim wielopunktowym i różnokierunkowym układzie jest miejsce na „inny kanon” niż ustalony i skoncentrowany na literaturach dominujących. Tutaj proponujemy spojrzenie na jedną z tych literatur, polską, która taki „inny kanon” wnosi jako źródło wielokierunkowego promieniowania, a jeszcze bardziej – w postaci tego promieniowania odbicia w postaci zwrotnego obrazu możliwości i sposobów jego oddziaływania.

Skoncentrowanie się na tym poszczególnym przypadku „innego kanonu” literatury powszechnej – takiego, który wychodzi od niezajmującej w nim centralnego miejsca polskiej literatury opisywanej z punktów widzenia innych literatur narodowych – jest tu jednak z pewnością nie tylko spojrzeniem zdeterminowanym przez narodowe punkty widzenia, ale także przez indywidualne – każdego z wymienionych autorów.

Ten zindywidualizowany punkt widzenia naznaczony bywa, trudną niekiedy do otwartego wyartykułowania, a jednak przebijającą się i dochodzącą do głosu, podstawową ambiwalencją jednoczesnego uznania dla artystycznej wartości i dyskomfortu związanego z, w uproszczeniu mówiąc, obrazem własnym, zawartym w cenionym dziele cenionego autora, ale uderzającym w poczucie własnej pozytywności – jak uzmysławia to artykuł Mikołaja Chmialnickiego w momencie, gdy mówi on o obrazie Białorusinów w Trylogii Sienkiewicza. Z punktu widzenia odbiorcy tego, co „inne”, z jednej strony ujawnia się zatem chęć uznania pozytywnych dla siebie aspektów „innego” za swoje (na przykład opisów białoruskiej ziemi czy ludzi u Orzeszkowej, którą chętnie chciałoby się potraktować jako więcej niż krajankę), z drugiej – chęć odcięcia się od negatywnych dla odbiorcy aspektów, jak to dzieje się choćby w literackich polemikach z Sienkiewiczem, w których to racja przyznana zostaje białoruskiemu Kmityczowi, a nie Sienkiewiczowskiemu Kmicicowi. Choć bywa i odwrotnie: to obraz własny – jak dzieje się to w przypadku problematyki bułgarskiej obecnej w powieściach polskich – może zadecydować o sukcesie odbiorczym, co właśnie czyni przedmiotem swego zainteresowania Margreta Grigorowa, zwracając przy tym uwagę na swoiste przemilczanie negatywności „innego” (np. roli Czajkowskiego w rozbiciu bułgarskiej grupy powstańczej pod dowództwem Panajota Hitowa). Tak więc w recepcji może pojawić się zarówno pozytywna lub negatywna rola „innego”, podobnie jak dwoisty obraz własny – i ta ambiwalencja właśnie najczęściej przyjmowana jest jako trudność, która trzeba wyeliminować poprzez ujednoznacznienie. Lecz przecież i sam zbiorowy, „narodowy” punkt widzenia, rzecz charakterystyczna, okazuje się w końcu także wewnętrznie niejednorodny, na co zwracają uwagę zarówno Bożena Zaboklicka, jak i Marek Tomaszewski, pokazując, jak np. Quo vadis? równie dobrze da się wpisać w emanujący rozkładem dyskurs dekadencki czy też dyskurs fascynacji życiem, zmysłowością i Naturą, jak i w katolicki, a nawet (negatywnie postrzegany) klerykalny, czy też  – w dyskurs (pozytywny) duchowości (reprezentowanej przez Boga).

Takie wpisywanie literatury w różne dyskursy każe zresztą pamiętać, że nawet samo bezpośrednie czytanie nie bywa neutralne. Przechodzi ono przez filtr zarówno indywidualnej psychiki czytelnika, i to nawet tego, który ma dostęp do (narodowego, równie jak indywidualnego, tzn. przejawiającego się w stylu) języka oryginału, jak i przez filtr zbiorowych interesów – politycznych, religijnych, społecznych, nie wspominając o filtrze różnych sztuk (w tym samej literatury nawiązującej intertekstualny czy to dialog, czy to spór z innymi utworami), które dopisują się do sukcesu danego utworu bądź pisarza, a czasem ten sukces generują, tym bardziej zaś – nie wspominając już o filtrze realnych wydarzeń.

Zaczynając od tego ostatniego przypadku, warto zwrócić uwagę na ów filtr rzeczywistości, który pojawia się na przykład wraz z biografią pisarza, powodującą, że w Hiszpanii Kraszewski najpierw zapowiedziany zostaje jako politycznie prześladowany polski pisarz, zanim pojawi się w swej właściwej roli dzięki twórczości – jak pokazuje to Bożena Zaboklicka. Natomiast Michał Czajkowski zdobędzie jeśli nie najwyższą rangę, to w każdym razie szeroką popularność także dzięki swojemu „bułgarskiemu” życiu dowódcy oddziału kozackiego na usługach tureckich, a życie to stanie się źródłem mityzacji nie mniej niż twórczość – zresztą  traktowane jako analogon dla tej twórczości czy też pokazanych w niej losów bohaterów – jak to przedstawia Margreta Grigorowa. Ów filtr poznawczy obejmuje też wszystkie sytuacje przenoszenia literatury przez inne sztuki, kiedy to, na przykład, ożywia ją  przedstawienie teatralne – jak w opisywanym przez Mikołaja Chmialnickiego przypadku Chama Orzeszkowej, który na Białorusi święcił tryumfy bardziej na scenach niż w indywidualnym czytaniu. To samo, a z pewnością w szerszym zakresie, czyni zresztą film (spektakularnym przykładem czego byłyby superprodukcje powstające na kanwie Quo vadis?) czy wreszcie dokonują tego inne sztuki (np. sztuki plastyczne poprzez ilustracje – o czym wspomina Henryk Siewierski), a także, nie mniej, wszelkie inne formy wypowiedzi – łącznie z recenzjami, omówieniami i badaniami naukowymi – które czynią dany utwór kanwą dla logiki własnej wypowiedzi. To słowo „kanwa” właściwie oddaje istotę owego zabiegu polegającego na pozostawieniu pewnej podstawy zawartej w utworze, która jednak obrasta zmodyfikowanym splotem wątków; czasami zupełnie nowym, a inna rzecz, że niekiedy splotem przypominającym chorobliwą narośl. Jeśli używam tego ostatniego, mocnego sformułowania, to pod wpływem wątpliwości związanej z tym, ile z owej kanwy jest zdolne się wybronić i przechować w każdym z wymienionych wyżej przypadków. Przypadków, które można by tu nazwać również translacjami – tyle, że w sensie szerokim czy też  przenośnym.

Tym bardziej istotne byłoby pytanie, „co” właściwie staje się przedmiotem poznania w obcej literaturze dzięki nowemu językowi – a więc translacji w sensie wąskim czy też właściwym i dosłownym. Język bowiem stanowi pierwszy i podstawowy filtr odbioru, jaki w pierwszym, zasadniczym geście „wmontowany” zostaje w przekład. Dodajmy też: w przekład czasami dokonywany za pośrednictwem innego przekładu – jak to się dzieje w translacjach gruzińskich czy białoruskich, częstokroć zapośredniczonych przez język rosyjski; w hiszpańskich czy angielskich – zapośredniczonych przez francuski czy włoski itd. Konstytuuje to przekład, by tak rzec, piętrowy – z nakładającymi się na siebie filtrami poznawczymi różnych języków narodowych. Ale pominąwszy już ten casus, pozostaje jeszcze do rozpatrzenia Quo vadis? wykastrowane z partii tekstu obracających się wokół problematyki zmysłowości, poddane cenzurze kościelnej, mimo wszystko niepewnej prawomyślności polskiego pisarza – na co zwracają uwagę w przypadku Hiszpanii Bożena Zaboklicka, a Francji – Marek Tomaszewski. Domaga się też uwagi sytuacja wielotomowej Trylogii „przełożonej” na kilkudziesięciu, a w najlepszym przypadku na dwustu, trzystu stronicach, o czym wspomina Henryk Siewierski mówiący o jej losach w Brazylii. Wskazuje on zresztą przy okazji na interesujące zjawisko wprowadzania w brazylijskich przekładach słów polskich, potraktowanych jako nieprzetłumaczalne, i dołączania do utworu ich stosownego słownika. Temu ostatniemu rozwiązaniu zaś można przeciwstawić inne, równie godne uwagi, choć dokładnie odwrotne: przekład sztywny, koturnowy, a przeciwnie niż poprzedni przesycony nie tyle słownictwem języka oryginału, ile języka translacji (w tym konkretnym przypadku amerykanizmami), nie oddający w żadnej mierze pierwotnego stylu, a jednak trudny do zastąpienia – jak to się dzieje w USA w przypadku tłumaczeń polskich dzieł dokonanych przez Jeremiasza Curtina, o których pisze Michał J. Mikoś.

Można by jednak powiedzieć, że między translacjami w sensie wąskim i szerokim mimo wszystko istnieje zasadnicza analogia: słownictwo czy kompozycja utworu (np. jednostronność „chrześcijańskiego” spreparowania przekładu Quo vadis?) w  przypadku tego pierwszego rodzaju translacji wprowadza filtr poznawczy nie mniej radykalny i dopuszczający się przemocy wobec dzieła, jak ten, który pojawia się w przypadku Chama Orzeszkowej – na białoruskiej scenie sprowadzonego jedynie do wątków miłosnych, wypreparowanego choćby z zawadzającej i „niepotrzebnej” problematyki społecznej. W obu przypadkach niezbędna staje się zatem refleksja porównawcza, dotycząca tego, „co” i „jak” zostaje przejęte bądź odrzucone. A czasami też refleksja dotycząca tego, „w jakim celu” lub „z jakiego powodu”. Krótko mówiąc – nieunikniona staje się refleksja porównawcza^[2] dotycząca różnych efektów będących wynikiem stosowania określonego filtru poznawczego.

Niewątpliwie bowiem mamy w przypadku przekładów do czynienia z różnej jakości translacjami nastawionymi nie tyle – lub nie tylko – na utwór, ale i, na przykład, na zapotrzebowanie odbiorcy – przy tym bardzo często odbiorcy zbiorowego (zdominowanego przez interes religijny, narodowy, społeczny itd.), by nie rzec: odbiorcy masowego, w czym zresztą tkwi jeszcze inny, wyraźny interes, mianowicie komercyjny. Co nie znaczy, że tłumaczeń nastawionych przede wszystkim na sam utwór w ogóle nie ma – by zwrócić tu choćby uwagę na Lalkę nie tak dawno tłumaczoną w Hiszpanii, która pojawiła się w wydawnictwie nastawionym na czytelnika elitarnego, ale zarazem, jak podkreśla Bożena Zaboklicka, niszowego.

A zatem translacje mogą zostać zdeterminowane nie tylko przez bezinteresowne podejście do literatury jako dzieła sztuki, ale także przez jej instrumentalizację lub sfunkcjonalizowanie w określonych warunkach i przy zaistnieniu określonych potrzeb. Ta pragmatyzacja ma zresztą wiele – i to niejednoznacznych – wymiarów.

Przyjrzyjmy się kwestii narodowościowej. W polskiej powieści historycznej XIX w. jej rola kompensacyjna – związana z „pokrzepianiem serc” po klęsce, która wymazała z mapy wcześniej liczące się w Europie niemałe państwo – odgrywa niebagatelną rolę. Jednak nie jedna Rzeczpospolita Obojga Narodów doświadczyła tu takiego losu. Choć więc przed XIX wiekiem wskazać można na liczne, jakkolwiek odmiennej natury kontakty Polaków i Białorusinów (terytorium), Polaków i Gruzinów oraz Bułgarów (wspólne zagrożenie w postaci Imperium Otomańskiego), to dopiero XIX wiek – kiedy to Białorusini i Gruzini, równie jak część Polaków, i w tym samym czasie, znajdą się w obrębie Rosji, podobnie jak Bułgarzy znaleźli się w granicach Imperium Otomańskiego – powoduje, że literatura polska, bądź co bądź, najstarsza literatura słowiańska^[3], mająca zatem za sobą długotrwałe^[4] doświadczenie artystyczne i ideowe, staje się atrakcyjna dla mających podobne doświadczenia narodów poprzez wprowadzenie, skądinąd słodkiego, aspektu dawnej świetności i aktualnego, ale bolesnego, tematu narodowowyzwoleńczego czy szerzej – walki o własną tożsamość. Natomiast Europa Zachodnia zdaje się czytać podejmujące te tematy dzieła inaczej: nawet przez pryzmat przygody, ekscentryczności czy egzotyki, co akurat najwyraźniej dochodzi do głosu (w przypadku polskich słowniczków) w tłumaczeniach brazylijskich, ale i, powiedzmy, hiszpańskich.

Nietrudno zauważyć, że z kwestią narodowościową blisko wiąże się kwestia religijna. Wiera Occheli wprost powie, że każdy Gruzin zna powiedzenie Ilji Czawczawadze, iż „Trzy boskie i święte skarby zostały nam po naszych przodkach: ojczyzna, język i religia. Chrześcijaństwo prócz wiary oznaczało u nas całą ziemię gruzińską, było znakiem przynależności do narodu. Nawet w naszych czasach (…) Gruzin i chrześcijanin – to słowa mające to samo znaczenie”^[5]. Poniekąd zatem zrozumiałe, że Quo vadis? odczytywane jest – w warunkach niewoli – w ten sam sposób nie tylko przez Polaków, ale i przez Gruzinów czy Białorusinów, a mianowicie jako narzędzie umacniania bastionu tożsamości – która  musi, wbrew prześladowaniom, przetrwać. Ale już pewne wątpliwości zasiewa fakt, że ten utwór staje się wizytówką literatury powszechnej w Hiszpanii za czasów dyktatury generała Franco, z powodzeniem przechodząc przez podwójną cenzurę (polityczną i kościelną) traktującą Sienkiewicza jako pisarza „pewnego”, bo katolickiego i konserwatywnego. Podobnie wątpliwości Marka Tomaszewskiego budzi skonfrontowanie związanej z okresem Quo vadis deklaracji Sienkiewicza o jego zwrocie duchowym, jak wolno by oczekiwać, związanym ze wzmożonym wyczuleniem etycznym, z jego indyferentną, a nawet w pewnym sensie dwuznaczną, postawą moralną w sprawie Dreyfussa – gdy tymczasem „niemoralny” naturalista Zola prowadzi w obronie niewinnie skazanego szeroką akcję, w wyniku której pod znakiem zapytania staje jego własne bezpieczeństwo, a nawet, jak zaznacza autor artykułu, można podejrzewać i jego zabójstwo na tle politycznym.

Spojrzenie choćby na te dwa problemy (bo literatura włącza się także w szereg innych, jak choćby w kwestię kobiecą – o czym pisze Wiera Occheli) pokazuje, że w pewnych sytuacjach uproszczenie związane z jednoznacznym odczytywaniem utworów może służyć celom, nazwijmy to tak, przekonującym, w innych jednak – zmusza do zastanowienia słona cena, jaką się  płaci za ową jednoznaczność „filtra poznawczego”, determinującego takie właśnie, uproszczone odczytanie – tyleż zresztą literatury, co rzeczywistości.

Jednak wspomniany impuls komparatystyczny zawarty w opisywanych przez autorów przedstawianych artykułów translacjach obu wymienionych tu typów jako instrumentach transmisji polskiej powieści XIX wieku tak w kierunku wschodnim, jak i zachodnim, można, jak wspomnieliśmy, odnieść też do występujących w tym zbiorze samych badaczy, wpisujących się w obszar, jak to tu nazwaliśmy, translacji w szerokim sensie.

W przypadku literatury bułgarskiej szczególnie istotna rola przypada, jak sądzi Margreta Grigorowa, niekoniecznie polskim klasykom (o których recepcji pisali już zresztą wcześniej inni, przywoływani przez nią, badacze), ale raczej pisarzom takim, jak Zygmunt Miłkowski czy Michał Czajkowski, którzy właśnie sytuację samych Bułgarów czynią przedmiotem swego zainteresowania, czym zapewniają też sobie w każdym razie większe wzięcie niż ci najlepsi. Znamienne jednak, że gdy w istocie wymienionych dwu autorów wiele dzieli, a szczególnie postawa wobec islamu (którego wyznawcą staje się ten drugi), to w świadomości bułgarskich odbiorców nawet takie różnice się zacierają i bywają oni myleni, gdy zaś sam Czajkowski w swym Kirdżali między pierwszym a drugim wydaniem przejdzie od Dunaju jako słowiańskiej rzeki do Dunaju jako rzeki otomańskiej, to w świadomości Bułgarów ten drugi Dunaj – i ten drugi Czajkowski – w zasadzie nie zaistnieje. A nawet chociaż dla polskich twórców to Rosja jest zasadniczym zagrożeniem, gdy Turcja będąca z nią w konflikcie – sojusznikiem, a dla Bułgarów car okazuje się wybawicielem, gdy Turcy zagrożeniem, to ten fakt, skądinąd oparty na zasadniczy opozycji, może też ulec zatarciu w obliczu innego zasadniczego, ale podobieństwa, mianowicie losu narodów dążących do odzyskania swego miejsca na mapie Europy. Można by powiedzieć, że szeroki odbiór powieści polskiej XIX w. w Bułgarii nie tylko odwołuje się do utworów nie wprowadzających najwyższego poziomu artystycznego charakterystycznego dla klasyki, a zatem różnicy jakościowej w zestawieniu z literaturą bułgarską, ale jednocześnie nie akcentuje innych różnic, nie wchodząc w subtelności.

W perspektywie białoruskiej, wprowadzonej przez Mikołaja Chmialnickiego, zaakcentowane zostaną natomiast inne aspekty: to, że literatura polska pozostając słowiańską, stanowiła jednocześnie pomost do literatury zachodnioeuropejskiej^[6], a także to, że trwający kilka stuleci wpływ literatury polskiej na białoruską był istotny i owocny, ponieważ niósł z sobą zarówno podniety ideowe, jak i artystyczne czy estetyczne, czyniąc ją elementem skarbca literatury światowej, w Goetheańskim jej rozumieniu jako literatury arcydzieł, pozwalającej uczyć się i doskonalić^[7]. W przeciwieństwie zatem do zrównującej perspektywy bułgarskiej wprowadzona tu zostaje perspektywa hierarchizująca, zakładająca istnienie czegoś, co tworzy pułap celów do osiągnięcia. Jego wcieleniem są w tym artykule twórczość Elizy Orzeszkowej, Józefa Ignacego Kraszewskiego, Henryka Sienkiewicza i Bolesława Prusa. Rzecz znamienna zarazem, że Kraszewski na przykład zostaje tu pokazany nie tylko jako wybitny pisarz owocnie oddziałujący na literaturę białoruską, ale i odwrotnie, jako owoc pogranicznego, polsko-białoruskiego, wzbogacania się kultur.

Natomiast w przypadku literatury gruzińskiej zamysł autorki, Wiery Occheli, wydobywa oba obecne we wcześniejszych artykułach aspekty: zbieżności (zrównania) i hierarchizacji. Z jednej bowiem strony  pokazuje ona, że to polskie utwory mają stymulujące znaczenie dla pojawiania się pewnego typu pomysłów artystycznych w literaturze gruzińskiej. Publikację w języku gruzińskim w 1902 roku pierwszego, uzyskującego tu tytuł Numa Pompejusz, fragmentu historycznej powieści Elizy Orzeszkowej Mirtala (1886), poświęconej dramatycznemu losowi Judejczyków w Rzymie, splecionego z losem żydowskiej dziewczyny zmuszonej do wyboru między miłością a wiernością wobec swego ludu, uznaje ona za, w istotny sposób, zbieżną z Chazarską narzeczoną (1922) Wasilija Barnowiego, znakomitego gruzińskiego twórcy prozy historycznej przełomu XIX i XX wieku. Przedstawiając okres pustoszących najazdów Arabów i Chazarów na Gruzję, Barnowi również pokazał, jak tragiczna historia jego kraju i los dziewczyny, głównej bohaterki powieści, splatają się ze sobą. Badaczka przyjmuje, że translatorka, Anastazja Cereteli, miała poczucie, iż kwestie znajdujące odzwierciedlenie w powieści Orzeszkowej są równie istotne dla Gruzji i znajdą tu oddźwięk – i że się w tych przeczuciach nie pomyliła. Na podobną zbieżność opartą na stymulacji wskazuje Occheli, przywołując Faraona Prusa oraz inną powieść historyczną Barnowiego, wydaną w 1918 roku Męczeńską miłość. Nie mówi tu o wpływie, ale sądzi, że teza o typologicznym podobieństwie powieści polskiego i gruzińskiego pisarza posiada pełne uzasadnienie. Ten sposób podejścia badawczego opiera się na odwołaniu do wybitnych twórców zarówno polskiej, jak i gruzińskiej literatury, przy czym nie wpływ, ale stymulacja staje się pojęciem wyjaśniającym zbieżność. Z drugiej jednak strony, co warto podkreślić, badaczka wskazuje na oryginalność rozwiązania przyjętego przez gruzińskiego pisarza, związaną z tym, że wykorzystuje on historię własnego kraju. Nieco żartobliwie rzecz ujmując, pisarz będący potomkiem mieszkańców starożytnej Kolchidy na pewno nie ustępuje przedstawicielom najstarszej literatury słowiańskiej, choć (twórczo) odnosi się do ich koncepcji.

Niezależnie od wskazanych tu odmienności, można jednak powiedzieć, że sukces polskiej powieści XIX w. na „wschodnim” skrzydle jej odbiorców zdominowany został przez kwestie niepodległościowe, religijne i społeczne. A przez co zdeterminowany został ten sukces na skrzydle „zachodnim”?

Michał Mikoś pokazuje, w jaki sposób wątły, zarysowany zresztą przez niego, strumyk polskich przekładów w Stanach Zjednoczonych przeobraził się za sprawą jednego autora (Henryka Sienkiewicza) tyleż, co za sprawą jednego tłumacza (Jeremiasza Curtina), w rwącą rzekę. Miało to zaś miejsce być może szczególnie dlatego, iż… polskiego pisarza jako obywatela Rosji nie chroniło prawo autorskie, więc kumulujące się, przy dokonaniu właściwego wyboru, pokaźne zyski dzielone były między (nie posiadających, co prawda, praw wyłączności) tłumaczy i wydawców – z pominięciem, uprzedmiotowionej w istocie, głównej osoby w tym przedsięwzięciu. Co najmniej zatem trzydziestu czterech amerykańskich wydawców i czterdziestu czterech tłumaczy walczyło tedy o nie, uzyskując w rezultacie imponujące liczby np. półtora miliona egzemplarzy i sześćdziesięciu wydań (w różnych formatach – od ekskluzywnych do kieszonkowych) Quo vadis? do 1915 roku. Mikoś pokazuje, w jaki sposób Curtin, żeby zapewnić sobie przewagę w walce konkurencyjnej, skłaniał np. Sienkiewicza do przekazywania sobie jego dzieł, jeszcze zanim pojawiły się one w języku polskim – wtedy już podatne na zakusy innych zainteresowanych. Sienkiewicz (a potem i inni pisarze polscy) stali się więc dla takich ludzi jak pierwsi tłumacz i wydawca Sienkiewicza ciągle przynoszącą nowe zyski żyłą złota. Nie posiadała tu zatem znaczenia ograniczona znajomość języka polskiego, polskiej kultury i historii przez tłumacza; istotna była może i pracowitość, ale przede wszystkim jego wyczucie potencjalnej zdobyczy, szybkość działania i operatywność. A zatem odpowiedź dotycząca źródeł sukcesu zawarta w tym artykule brzmiałaby: rynek. Rynek dodatkowo pobudzany przez recenzje, notatki prasowe i omówienia, następnie zaś przez teatr i superprodukcje filmowe (te ostatnie niekoniecznie wiekopomne, ale „kasowe”, skoro Quo vadis? w reżyserii Enrico Guazzoniego zarobiło 150 000 dolarów). Ten opis sytuowałby sukces Sienkiewicza w USA na drugim z biegunów logiki ekonomicznej „rynku dóbr symbolicznych” wyróżnionych przez Pierre’a Bourdieu, a mianowicie na przeciwstawianym ekonomii czystej sztuki biegunie komercyjnym, opartym na uznaniu przemysłu i handlu artystycznego oraz literackiego za takie same, jak każde inne, zaś istniejącym dzięki poprzestaniu na dostosowywaniu się do uprzednich wymagań klienta^[8].

Przy takim spojrzeniu na mechanizmy sławy Sienkiewicza dla przywrócenia choćby minimalnej równowagi warto jednak pamiętać i o przytoczonym przez autora artykułu liście Roosevelta, który stanowi wyraz, bądź co bądź, innego rodzaju, niż tylko merkantylny, sukcesu polskiej literatury. Podobnie też rzecz wygląda w przypadku hołdu złożonego polskiemu pisarzowi przez Williama Faulknera.

Inną wskazówkę dotyczącą przyczyny sukcesu polskiej powieści XIX wieku – tym razem we Francji –  daje Marek Tomaszewski: stanowi ją nakładająca się na kwestie estetyczne i światopoglądowe polityka i jej bieżące uwikłania (ze sprawą Dreyfusa i Amadeusza Thalamasa w tle jako znakami rozpoznawczymi ówczesnego antysemityzmu i antyliberalizmu). Toteż jakkolwiek, paradoksalnie, wedle autora artykułu znamienna dwoistość chrześcijańsko-rzymskiego świata Sienkiewicza mogła dostarczać w istocie przewrotnej odtrutki na jansenistyczną surowość ówczesnego życia we Francji, to jednak w tym samym czasie, gdy Zola przygląda się przyczynom upośledzenia całych warstw społecznych, nie widząc dla rozwiązania tej kwestii oparcia w prorządowym i nacjonalistycznym Kościele, środowiska konserwatywne chętnie upatrują w Quo vadis? sojusznika dla swego projektu wielkiego odrodzenia religijnego Francji (właśnie dokonującej rozdziału Kościoła i państwa). Co więcej, ten sam problem skłonny jest Tomaszewski dostrzegać i w dzisiejszej, targanej sprzecznościami Europie, w której dla jednej ze stron Quo vadis? może znowu stanowić łakomy kąsek.

Do pewnego stopnia podobną, jak poprzednio wymienieni autorzy, a zarazem odmienną sytuację omawianej powieści wydobywa Bożena Zaboklicka. Wydobywa sytuację podobną do zarysowanej przez Michała Mikosia, bo wprawdzie incydentalnie, niemniej wprowadza też wątek komercyjny, wskazując, że dziś utwory Sienkiewicza, postrzegane raczej w kategoriach przygodowych, są wydawane tym chętniej, że jako dawnemu klasykowi nie trzeba mu płacić honorariów. Przedstawia też sytuację podobną do tej zarysowanej przez Marka Tomaszewskiego z tego powodu, że wskazuje na uwikłania odbioru w politykę, choć w punkcie wyjścia wprowadza tezę, że na zainteresowanie historyczną powieścią polską XIX w. najpierw wpływ wywarła polityczna sytuacja samej Polski, aczkolwiek dodaje, że obecne w tych utworach narodowe akcenty w czasie późniejszym okazały się interesujące choćby dla nieseparatystycznego nacjonalizmu katalońskiego. Odmienną sytuację natomiast zarysowuje w tym sensie, że na przykład pokazuje, jak owe dwie strony Quo vadis? zinterpretowane niemal psychoanalitycznie przez Tomaszewskiego, rozkładają się po dwu stronach czytelniczej barykady, poniekąd rozdzielającej to, co autor złączył jako – by pójść tu tropem przez autorkę artykułu przywoływanego Peipera –  „pojednawca sprzecznych postaw”. Bezprecedensowy sukces Quo vadis? w Hiszpanii przy jednoczesnym sceptycyzmie dotyczącym wielkości samego pisarza tłumaczony bywa bowiem przede wszystkim jego umiejętnością odpowiadania na oczekiwania czytelników – rzecz jednak charakterystyczna: równie tych kierujących się swoistą modą na dekadentyzm, jak i tych ultrakatolickich (co prawda zmuszonych, w celu pełnego „używania” powieści, do okrawania tekstu z niewygodnych fragmentów, zapewne często przy wykorzystaniu w punkcie wyjścia już okrojonych przekładów francuskich czy włoskich).  Ci ostatni odbiorcy jednak ostatecznie okazują się decydujący – także dla przydania Sienkiewiczowi stylu, tym razem może nie koturnowego (jak w przypadku Curtina), ale ckliwego i płaskiego.

Może więc warto zwrócić uwagę na przytoczone przez autorkę tego artykułu zdanie Józefa Łobodowskiego, że Zachód zna nie Sienkiewicza prawdziwego, lecz raczej przeinaczonego, jeśli nie – zupełnie sfałszowanego. Ale czy tylko Zachód dotknięty jest tą przypadłością? Jak już powiedzieliśmy – w mniejszej lub większej skali jest to przypadłość powszechna, dopóki jednak nie osiąga ona rozmiarów monstrualnych, nie można mówić o patologiczności tego zjawiska. Inna rzecz, że wielokrotnie osiąga takie rozmiary.

Natomiast wydaje się rzeczą ciekawą, że wspomniane dwa skrzydła odbioru – „wschodnie” i „zachodnie” – wydają się dysponować filtrami poznawczymi o bardzo generalnym charakterze. Ten pierwszy jest mianowicie filtrem narodów pozostających w defensywie, nieustannie walczących o swoje przetrwanie, ten drugi zaś – filtrem narodów ekspansywnych, by nie rzec po Saidowsku, imperialnych^[9]. W pewnym uproszczeniu można by jednak zarazem powiedzieć, że w tych pierwszym przypadku, narodów dotkniętych destrukcją, filtr poznawczy wyraźniej zdeterminowany zostaje przez kwestie tożsamościowe, w tym drugim zaś – narodów pozostających na fali pomyślnych dla nich wydarzeń historycznych – przez ekonomię i interesy polityczne. Jest znamienne, że Polska sytuuje się tu niejako pośrodku: jako państwo ekspansywne do XVI wieku, a następnie chylące się ku upadkowi, wreszcie zaś, do końca I wojny światowej, nieistniejące.

Ale na jeszcze jeden artykuł trzeba tu zwrócić uwagę. W zasadzie zajmuje on miejsce pośrednie między obu wcześniej wskazanymi skrzydłami. Brazylia bowiem, o której pisze Henryk Siewierski, jest tyleż „zachodnia”, ile – poprzez znaczący w niej udział emigracji – polska, a przez to – nie tylko zachodnia, ale i wschodnia, jeśli przyjąć koncepcję jej pomostowości (a może też „ani Zachód, ani Wschód” w sensie ścisłym, jak ideę środkowoeuropejskości, która miałaby obejmować polskość, określa Aleksander Fiut^[10]). Interesującym zaś paradoksem pozostanie, że dzieła lekarza, Piotra Napoleona Ludwika Czerniewicza, podobno były tu bardziej popularne od Biblii, nie tylko od Sienkiewicza. Choć znajdziemy tutaj i pełne wydanie Trylogii tłumaczonej bezpośrednio z języka polskiego, to w większości przypadków Sienkiewicza dotykają w sposób wzmożony wszystkie uproszczenia znane już nam skądinąd. Jednocześnie wprowadzone zostają rozwiązania kultywujące jego egzotyczność, a nade wszystko specyfiką tego obszaru okażą się wydania Sienkiewicza w języku oryginału – w każdym razie obecne do roku 1938. Mamy tu zatem do czynienia z całym konglomeratem odbiorczych zjawisk.

Tak więc zawarte w tym zbiorze obrazy uczestnictwa polskiej literatury w krwioobiegu literatury powszechnej ujawniają szerokie spektrum możliwości zaistnienia i funkcjonowania „innego” kanonu. Do pewnego stopnia innego niż obecny w polskiej literaturze (przypadek polskich pisarzy o bułgarskich zainteresowaniach) i innego niż widziany z „centralnych” pozycji literatury powszechnej.  Przywoływany na początku René Etiemble^[11] przytacza fakty, które wskazują, że w poszukiwaniach kanonu zawsze odzywa się „patriotyzm lokalny”: Francuz, Raymond Queneau, na podstawie odpowiedzi na swą ankietę sześćdziesięciu jeden pisarzy (w tym pięćdziesięciu ośmiu Francuzów!) sporządził listę stu tytułów „biblioteki idealnej” literatury światowej, na której czele znalazły się: Szekspir, Biblia, Marcel Proust, a następnie sześćdziesiąt tytułów francuskich i czterdzieści obcych (z tego dziewięć amerykańskich i angielskich, osiem greckich, sześć niemieckojęzycznych, sześć rosyjskich, trzy hiszpańskie i po jednym arabskim, duńskim, hebrajskim i włoskim), a niemiecki badacz, Adolf Speman, podobne miejsce, jak Francuz  Francuzom – przyznał Niemcom w swojej Vergleichende Zeittafel der Weltliteratur von Mittalter bis zum Neuzeit (1150-1939). W świetle przytoczonych artykułów rysuje się inny obraz kanonu literatury powszechnej – jako kanonu zależnego w wielu punktach geograficznych od zmiennych przesłanek, a więc uwzględniającego lokalną specyfikę. To nie tylko kanon podlegającego zmianom w czasie, ale i podlegający weryfikacji w przestrzeni różnych literatur, a nie tylko w punkcie centralnym (literatury powszechnej), jak wyjściowym (w tym przypadku polskiej).