Niemcewicz Julian Ursyn

Grzegorz Zając

Poeta, dramaturg, powieściopisarz, pamiętnikarz, mówca, działacz polityczny, historyk, kry­tyk literacki, tłumacz. Kryptonimy: J.N.; J.U.N.

Informacje biograficzne. Urodził się 16 II 1758 w Skokach (woj. brzeskolitewskie) w średnio zamożnej rodzinie szlacheckiej. W 1770 r. trafił do Szkoły Rycerskiej w Warszawie. Po ukoń­czeniu edukacji (1777) został adiutantem księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego i z jego inicjatywy podjął się pierwszych (nie licząc niedochowanego poematu Wojna kobiet) prac literackich. Są to głównie tłumaczenia francuskich romansów historycznych, dobranych o tyle nieprzypadkowo, że mających dowodzić, iż „i w tym rodzaju pisma łączyć się może wybornie pożytek z rozbawieniem”, a za ówczesną degradację romansu nie gatunek, „ale piszących winować należy” (Do czytelnika, w: Ch.-R. de Caumont de La Force, Historia Małgo­rzaty z Walezji, królowej Nawarry, 1781).

Na kształtowanie się kultury literackiej Niemcewicza wpływają odbywane w latach 80. u boku mecenasa podróże po krajach zachodniej Europy (m.in. Austria, Włochy, Fran­cja, Anglia). Za translacjami idą utwory własnego autorstwa: listy poetyckie, dumy, ero­tyki, wiersze okolicznościowe i debiut dramatopisarski Władysław pod Warną (powst. 1786–1787). W treści większości z nich zostaje odzwierciedlone, stanowiące z czasem istot­ny składnik artykułowanego na rozmaite sposoby przez Niemcewicza programu literac­kiego, przekonanie, że jednym z podstawowych obowiązków pisarza jest nadanie swoim dziełom charakteru narodowego, ścisłe związanie ich tematyki z kulturowymi, w tym historyczno-politycznymi uwarunkowaniami życia zbiorowości. Pochodzące z tego czasu Duma o Żółkiewskim i Duma o Stefanie Potockim wejdą po latach do zbioru Śpiewów hi­storycznych (1816) – przedmowa do niego (powst. 1810) jest jedną z najważniejszych wy­powiedzi krytycznoliterackich autora ukształtowanego w dużej mierze przez środowisko sentymentalnych Puław.

W l. 1788–1792 jako poseł inflancki uczestniczył w pracach Sejmu Czteroletniego, re­prezentując stronnictwo patriotyczne i będąc jednym z najbardziej czynnych uczestników obrad. Okres ten przyniósł również ugruntowanie pozycji Niemcewicza-literata. Na kilka miesięcy przed uchwaleniem Ustawy rządowej został wystawiony i opublikowany Powrót po­sła (1791) – pierwsza z jego licznych komedii. Wraz z nią ukazały się w druku bajki pisa­ne w reakcji na bieg politycznych spraw. Gatunkowi temu poświęci po latach najważniej­szą ze swoich wypowiedzi z zakresu wiedzy o literaturze (Rozprawa o bajce, powst. 1814, wyd. 1817). Po przystąpieniu króla do targowicy i zamknięciu „Gazety Narodowej i Obcej” Niemcewicz jako jej współredaktor (1791–1792) był zmuszony do emigracji (Prusy, Au­stria, Włochy). Wrócił do Polski po wybuchu insurekcji, obejmując funkcję osobistego se­kretarza Tadeusza Kościuszki. Dwuletni (1794–1796) pobyt w petersburskiej twierdzy po klęsce maciejowickiej owocuje licznymi pracami literackimi, pośród których należy wyróż­nić cykl Smutki w więzieniu moskiewskim pisane do przyjaciela stanowiący obok powstałej jeszcze na wiedeńskiej emigracji Wiosny (1793) i znacznie późniejszych Trenów wygnańca (powst. 1832) najciekawszy przykład elegijnej liryki pisarza.

Kolejna dekada (1797–1807) to pobyt w Stanach Zjednoczonych, dokąd udaje się u boku Naczelnika po decyzji władz carskich uniemożliwiającej im obu powrót na ziemie polskie. Ważną cezurę w tym okresie życia stanowi związana ze śmiercią ojca kilkunastomie- sięczna wizyta w ojczyźnie (1802–1804), kiedy to zostaje przyjęty do Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Niebawem stał się jednym z aktywniejszych członków tej instytucji (od 1827 r. – pre­zesem), przygotowując recenzje i rozbiory krytyczne – również w ramach kilkuosobowych zespołów, tzw. deputacji – oraz wygłaszając oracje dotyczące problematyki nie tylko literac­kiej czy teatralnej, ale i językowej, co wynikało m.in. z poczucia zagrożenia cudzoziemszczy­zną (Pan Nowina, 1815).

Okres Księstwa Warszawskiego przynosi Niemcewiczowi prezesowanie (1810–1814) świeżo powołanej Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowego i zleconą przez TPN pracę nad Śpiewami. Wtedy też powstają jego pierwsze powieści: Nieszczęścia występnej zalotności (powst. 1814, wyd. 2019) i Dwaj panowie Sieciechowie (1815) przyczyniające się do odnowie­nia tego gatunku w naszej literaturze. Począwszy od 1815 r. Niemcewicz dzieli swą około- literacką aktywność między TPN a zajmujące się krytyką teatralną Towarzystwo Iksów. Trudno jest jednoznacznie ocenić udział pisarza w tym przedsięwzięciu, firmowane przez Iksów recenzje były bowiem anonimowe. Niebezpodstawne wydaje się jednak twierdzenie, że mimo – mających się ujawniać podczas posiedzeń Towarzystwa – despotyzmu i „gwał­towności” w formułowaniu sądów (H. Biegeleisen) Niemcewicz był bardziej skłonny niż np. Ludwik Osiński czy Kajetan Koźmian do tolerowania zjawisk wykraczających poza re­prezentowany przez grupę klasycystyczny program. Z pewnością natomiast przyczyniał się w tamtych latach do rozwoju polskiej dramaturgii jako twórca kolejnych tragedii i komedii wykorzystujących czasami niemieszczącą się w kanonie gatunków formę opery (Jan Kocha­nowski w Czarnym Lesie, 1817), opatrywanych przy tym nierzadko metatekstowymi komen­tarzami. Na ten sam okres przypada apogeum kariery politycznej pisarza – sprawuje on wy­sokie funkcje w senacie i rządzie Królestwa Polskiego (m.in. w Komisji Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego). Nasilające się w latach 20. represje caratu wobec polskich elit do­tykają także Niemcewicza. Osiada on wówczas w podwarszawskim majątku (Dumania w Ur­synowie, powst. 1824–1825, wyd. 1990–1991), koncentrując się na pracy w TPN, gdzie za­biera głos m.in. w sprawie sporu między klasykami a romantykami. Równolegle redaguje pierwszą część Pamiętników czasów moich (wyd. 1957) i publikuje następne powieści: Lejbę i Siorę (1821) oraz Jana z Tęczyna (1825).

Po upadku powstania listopadowego Niemcewicz pozostał w Londynie (działał tam jako emisariusz władz powstańczych), skąd w 1833 r. przeniósł się na stałe do Francji. Mimo zaawansowanego wieku pozostał aktywny jako twórca (np. poemat Moje marzenia, powst. 1835?–1836, wyd. 1965) i uczestnik życia kulturalnego emigracji, czego efektem jest m.in. otwarcie przy jego istotnym udziale Biblioteki Polskiej w Paryżu (1839). Pisarz umarł 21 V 1841 w Paryżu.

Poglądy na krytykę literacką. Ważnym składnikiem estetycznoliterackich zapatrywań Niem­cewicza było jego stanowisko w sprawie krytyki. W niepublikowanym wstępie do ukończo­nego w czasach Księstwa Warszawskiego poematu Cztery pory życia ludzkiego (wyd. 1973) zawarł postulat powołania do życia „dziennika krytycznego”, którego zadaniem byłoby „kształcić gust piszących i czytających” (Przemowa, rkps BN BOZ, sygn. 1056). To ostatnie miałoby przyczyniać się do wychodzenia rodzimego piśmiennictwa z „nałogu obcości”, do­tkliwego zwłaszcza w prozie („czyli bezrymnym rodzaju pisania”) posługującej się – w prze­ciwieństwie do poezji – przesyconym francuszczyzną językiem potocznym. Uwagi o „krytyce tak nieodbicie dla ukształcenia stylu i dobrego smaku potrzebnej” Niemcewicz powtórzy po latach (maj 1828) na forum TPN w kontekście zgłoszonego przez Kazimierza Brodzińskiego pomysłu dokonania przez członków Towarzystwa „rozbioru krytycznego” kilku spośród opu­blikowanych wówczas po polsku (nie tylko zresztą literackich) prac. Inicjatywę tę Niemcewicz określił z pewną przesadą „pierwszym krokiem bezstronnej i gruntownej krytyki dzieł na przyszłość wychodzić u nas mających” (Zagajenie posiedzenia publicznego TKWPN, „Roczni­ki Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół Nauk” 1830). Z przesadą, ponieważ jeszcze w poprzedniej dekadzie (1814) był współautorem Zdania sprawy o piśmie Francisz­ka Wężyka o poezji dramatycznej, gdzie rzetelną analizę tej rozprawy poprzedzono stwierdze­niem o umacnianiu „zdrowej krytyki” jako jednym z głównych motywów podejmowania się przez deputatów TPN działań, w których chodziło o to, by „piszącym proste, niemylne i po­wszechnym sądem uczonych przyjęte wskazać prawidła”, a czytelnikom przez przykłady za­stosowania „niewzruszonych sztuki przepisów” pokazać „prawdziwą do celu drogę” („Archi­wum do Dziejów Literatury i Oświaty w Polsce” 1878, t. 1).

Za przedmiot krytyki literackiej Niemcewicz uznawał wszystko, co mieściło się w po­jęciu piśmiennictwa. Wnoszony przez niego postulat gruntowności krytycznego komentarza miał przy tym w tle na wskroś klasycystyczne przekonanie o istnieniu zespołu reguł, których respektowanie jest warunkiem uzyskania właściwego efektu artystycznego, a przez to zapew­nienia sobie przez twórcę skuteczności w sferze oddziaływania na odbiorcę. Tak rozumianą użyteczność – bliską w treści Horacjańskiemu utile dulci miscere inspirującemu niegdyś re­dakcję „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych” – należy widzieć jako jeden z podstawowych elementów estetycznej refleksji Niemcewicza. Znaczenie tej literackiej utilitas wiązało się jed­nocześnie ze wspomnianym już akcentowaniem przez autora Powrotu posła wyjątkowej roli języka ojczystego jako najtrwalszego składnika „istności” Polaków.

Krytyka a sytuacja narodu. Tego rodzaju postrzeganie literatury i mającej ją modelować krytyki pozwala mówić o zdominowaniu praktyki krytycznej Niemcewicza przez orienta­cję dającą się określić jako „narodowa”. Myśl, że „język stanowi naród” ([Mowa w sprawie monografii historycznych], powst. 1808), a w związku z tym dbałość o jego stan powinna być elementarnym obowiązkiem twórców, zwłaszcza po utracie przez Polaków państwowości, formułowana jest w wielu wypowiedziach pisarza. Na podobne przeświadczenie nakładały się oczekiwania związane z tematyką dzieła. Na miano „poety prawdziwie narodowego” za­sługiwał przede wszystkim ten, kto przywoływał chwalebne momenty z dziejów Polski, bu­dując wokół postawy bohaterów tamtych zdarzeń – władców, wodzów, ale i myślicieli czy pisarzy – etyczne przesłanie tekstu. Jedną z wypowiedzi, w których stanowisko to prezento­wane jest szczególnie dobitnie, pozostaje Mowa na pochwałę Jana Kochanowskiego wygło­szona przez Niemcewicza na posiedzeniu TPN w listopadzie 1808 r. („Gazeta Koresponden­ta Warszawskiego i Zagranicznego” 1808, nr 93) jako kolejna z laudacji przygotowanych na cześć „znakomitych” przodków. W oracji tej podkreśla się nie tylko wpływ „gładkich, wynio­słych i wdzięcznych rytmów” poety na kształtowanie kultury literackiej w Polsce, ale również „cnoty obywatelskie i domowe” ich autora (to te ostatnie sprawiły, że „cały ojczystym poświę­cił się muzom”). Nieprzypadkowo zostaje tu wyeksponowany czarnoleski segment biografii Kochanowskiego – dopiero w „wiejskiej zaciszy”, oazie narodowego obyczaju, jego pisarstwo mogło osiągnąć „geniusz”. Ujawniające się w „brzmieniu złotej lutni” zakorzenienie w tym, co rodzime, swojskie, przesiąknięte tradycją, było dla Niemcewicza nie mniej ważne niż eru­dycja twórcy Proporca (rangę tego sławiącego potęgę państwa Jagiellonów utworu podnosi się tutaj nie bez powodu) czy „miara, gładkość i tok” jego wierszy. Skądinąd wyliczone tak ich walory wyraźnie wskazują na intensywną obecność klasycyzmu w Niemcewiczowskich oce­nach. Normatywizm, integralny składnik klasycystycznej estetyki, ujawni się w podkreślają­cym fundamentalną rolę Kochanowskiego w dziejach polskiej poezji stwierdzeniu, że był on „stanowiącym [jej] prawidła”. Jednak autor pochwały, wyczulony jak zawsze na sprawy stylu (jego chropowatość zarzucał nawet tym, których gloryfikował za „moralność i użyteczność publiczną”; Obraz życia i czynów Stanisława Staszica, „Roczniki Towarzystwa Królewskie­go Warszawskiego Przyjaciół Nauk” 1828), wytyka poecie dostrzegalne jakoby u niego „nie­dbalstwo” nieprzystające temu, kto obok „żywych imaginacji” ma „czysty rozsądek” i „serce najtkliwsze”. Krytycyzm Niemcewicza nie szedł pod tym względem aż tak daleko, by nie za­uważył on trafnie, że także w tej kwestii autora Jezdy do Moskwy i porównywanego z nim Mi­kołaja Reja „przedzielają […] wieki”.

Znaczenie „wydoskonalania” mowy ojczystej, a więc i nasilającą się po upadku państwa potrzebę pisania utworów oryginalnych, Niemcewicz podniósł w odezwie dotyczącej sceny publicznej wystosowanej po mianowaniu go prezesem Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowe­go (wrzesień 1810). Wypowiedź ta, mająca charakter postulatywny, potwierdzała oczekiwania pisarza co do tematyki rodzimej literatury. Najmilej widziane byłyby utwory, „które albo nam przywodzą sławne przodków czyny, stawią wzory dusz bohaterskich, wlewają miłość ojczy­zny”, albo też „malują […] domowego życia obrazy”, przez co „na łonie samej zabawy oświeca­ją i uczą” (A. Kraushar, Towarzystwo Królewskie Przyjaciół Nauk 1800–1832, ks. 2, t. 1, 1901). Narodowy charakter polskiego teatru miał więc ściśle łączyć się z utylitarnym, bliskim trady­cji stanisławowskiej jego pojmowaniem. Uwagi wygłaszane z dyrektorskiego stanowiska znaj­dowały pokrycie w komentarzach, jakimi Niemcewicz opatrywał w tamtym czasie swoje włas­ne sztuki. Dobrym tego przykładem jest wstęp do komedii Samolub (1814), gdzie utwór ten przedstawia się jako „dramatyczną sztukę narodową” napisaną w odpowiedzi na zalew cudzo­ziemszczyzny i będące jego rezultatem traktowanie „widowisk publicznych” jako „czczych tyl­ko i przemijających zabaw”. Autorowi chodzi bowiem przede wszystkim o to, by „scena nasza ojczysta” sprzyjała – obok upowszechniania przyzwoitej polszczyzny – „utrzymaniu charak­teru narodowego”, a to może dokonać się jedynie wówczas, gdy za cel obierze sobie ona także ugruntowującą moralność „poprawę nagannych wad i obyczajów”.

Kwintesencją Niemcewiczowskiej koncepcji literatury narodowej były Śpiewy histo­ryczne, przy czym mowa tu zarówno o samym dziele, jak i o odautorskiej przedmowie, w któ­rej przedstawiono motywy towarzyszące jego powstaniu, nie kryjąc, że „zwięzłość rymów” i „wdzięk pienia” kształtujące literackość tekstu miały służyć skuteczniejszemu, niż działo się to za sprawą historiografii, „zaszczepianiu w narodzie silnego przywiązania do kraju”. Przez literaturę można było bowiem nie tylko „wystawić”, ale i utrwalić w pamięci czytelni- ka-rodaka „wszystko […], co nosi narodowości cechę”. Ważny był tu nie tyle dydaktyczny, ile świadomościowy wymiar pisarstwa, co zresztą skutkowało przyznaniem wyjątkowej roli poetom – narodowym bardom – „potrafiącym przenieść w dalsze pokolenia […] miłość kra­ju”. To ostatnie przekonanie da znać o sobie wielokrotnie, kiedy Niemcewicz będzie się wy­powiadał podczas posiedzeń TPN na temat utworów innych pisarzy: Barbary Radziwiłłówny Alojzego Felińskiego, Ziemiaństwa polskiego Kajetana Koźmiana, prozatorskich dzieł Kle­mentyny Hoffmanowej czy Aleksandra Bronikowskiego. Pośród wskazywanych przez recen­zenta (bądź współrecenzenta) zalet wymienianych tekstów na pierwszym miejscu znajdu­jemy „miłość ojczyzny”, „ducha w świetnym sposobie narodowego”, „oswajanie z ważnymi narodu naszego przygodami”, wreszcie „obywatelskość”. Potrafił on jednak odmówić literac­kiej wartości także dziełom tych autorów, do patriotyzmu których nie miał najmniejszych za­strzeżeń, co dowodzi, widocznej zwłaszcza w końcowym okresie życia pisarza, otwartości na stosowanie innych niż tak definiowane kryteriów oceny. W ten sposób potraktował choćby poezję Franciszka Dionizego Kniaźnina, kompana z czasów puławskich, człowieka o „duszy prawdziwie polskiej”, aczkolwiek niezdradzającego „bystrego geniuszu” (Żywoty znacznych w XVIII w. ludzi, powst. 1839–1840, wyd. 1904).

Kwestia historyczności w literaturze. Nobilitacja narodowej historii jako źródła tematów dla literatury oraz podkreślanie zasług twórców, którzy udowodnili swym pisarstwem, że „w wysokim stopniu posiadali dusze polskie” – to m.in. decydowało o uznaniu Adama Na­ruszewicza i Ignacego Krasickiego za najznakomitszych poetów 2. poł. XVIII w. (Pamiętniki czasów moich, t. 1) – połączyły się u Niemcewicza z refleksją nad sposobem prezentowania wydarzeń historycznych w dziele literackim. Dotyczące tego zagadnienia uwagi odnajdzie- my w przedmowie do Śpiewów (mająca cechować poetę-dziejopisa selektywność – winien on „zawrzeć” w tekście, „co było pamięci godnego” – nie zdejmuje z niego „obowiązku trzyma­nia się prawdy”), i wcześniej jednak, i później autor poruszał ten problem również z innej niż tam perspektywy. W przedmowie do tragedii Zbigniew (1819) obok akcentowania precyzji faktograficznej pojawiają się mianowicie spostrzeżenia na temat relacji między czerpanym z historii materiałem fabularnym a dramatyczną konstrukcją tekstu. Nawiązując do klasycz­nej zasady trzech jedności, Niemcewicz akcentuje konieczność budowania wizerunku głów­nego bohatera z wykorzystaniem metody reprezentatywności. Zajmujący twórcę fragment życiorysu postaci trzeba przedstawić zatem „w jednym objęciu i w jednym czasie”, co będzie odpowiadać „przepisanym przez Arystotelesa i francuskich autorów prawidłom”. Tych ostat­nich nie chce się tu wszakże naśladować „niewolniczym sposobem”, dopuszczając np. naru­szanie jedności miejsca, jeśli miałoby to uczynić sztukę bardziej interesującą dla „widzów polskich”. W kontekście tak rozumianego liberalizmu w odniesieniu do teatralnej tradycji wątpliwe wydaje się tym samym, by niechętne szekspirowskiemu nowatorstwu tezy, zamiesz­czone w nieco tylko wcześniejszym raporcie członków TPN o rozprawie Wężyka, wyszły akurat spod ręki Niemcewicza.

Do kwestii reprezentatywności przedstawienia pisarz odnosił się nie tylko w związku z kreacją konkretnego bohatera, ale i „obrazem stanu towarzystwa”. Oblicze tego ostatnie­go w danym momencie dziejowym należało poznawać – wskazywał w przedmowie do Jana z Tęczyna – tyleż posiłkując się pojęciem prawdy historycznej, co respektując sprzyjającą zbiorowej prezentacji postaci zasadę prawdopodobieństwa. Jeszcze innym sposobem uzy­skiwania zbliżonej, klasycystycznej z ducha jedności estetycznego efektu miało być – suge­rowane już we wstępie do Powrotu posła – nagromadzenie określonych cech w charakte­rologicznej konstrukcji negatywnego bohatera komedii („skupienie w nim, co tylko człeka […] nagannym uczynić może” – przedmowa do Samoluba). Takie jego ukazanie ułatwia­ło kształtowanie opinii odbiorcy dzieła w zamierzony przez autora sposób i w zgodzie z wpisaną w strukturę gatunku funkcją moralizatorską.

Stanowisko w sprawie sztuki dramatycznej. Dramatowi, którego istotę widział w „trafnym wyobrażeniu pasyj [tragedia] i śmieszności ludzkich [komedia]”, Niemcewicz przypisywał zresztą wyjątkowe znaczenie. To dzieła wystawiane na scenie miały w jego przekonaniu naj­surowszych recenzentów w postaci „doświadczenia, natury i geniuszu” ([Odezwa prezesa Dy­rekcji Rządowej Teatru Narodowego], 1810). Był przy tym świadom odrębności wymagań, jakie stawia się teatralnym „reprezentacjom” tekstów. Nie wszystko bowiem, co brzmiało do­brze jako „rzecz rymotwórcza” – czytamy w pochodzącej ze stycznia 1816 r. opinii o Barbarze Felińskiego (A. Kraushar, Towarzystwo, ks. 3, t. 1) – wytrzymywało próbę sceny. I choć o zada­niach, jakie stoją przed dramaturgami, mówił dość często, zwłaszcza w kontekście własnych utworów, nie zostawił po sobie pokaźnej liczby recenzji czy analiz poświęconych tego rodza­ju twórczości. Z całkowitą pewnością możemy potwierdzić autorstwo Niemcewicza zaledwie w przypadku jednego z ponad 200 tekstów napisanych pod patronatem Towarzystwa Iksów. Chodzi tu mianowicie o recenzję włoskiej opery Fraskatanka pióra Giovanniego Paisiellego z librettem Filippa Livigniego przetłumaczonym przez Wojciecha Bogusławskiego („Ga­zeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” 1815, nr 64). Co charakterystyczne dla autora, znanego w ówczesnej Warszawie z sarkastycznego dowcipu, nie była ona wol­na od kąśliwych uwag. Pochwałę muzycznej strony przedstawienia („piękna kompozycja”) neutralizowały tam bowiem stwierdzenia o niedorastaniu do niej tekstu – sztuki, o której „mało co powiedzieć można”. Niemcewicza irytowała zwłaszcza rządząca akcją przypadko­wość. Krytycznie oceniał „zadziwiające przemiany”, przeciw obecności których w drama­cie występował zresztą już we wspomnianej odezwie z 1810 r., wskazując wówczas dzieła Pierre’a Corneille’a, Jeana Racine’a czy Molière’a również jako wzorce fabularnego uporząd­kowania i z niechęcią spoglądając na pisarzy odchodzących od „natury i zdrowych prawideł”. Stosunkowo dużo miejsca – na ogół w przychylnym tonie – poświęcił aktorom, co było tyleż znamienne dla praktyki krytycznej Iksów, co wynikało z predylekcji recenzenta (ujawniającej się też np. w liście do L. Kropińskiego przesłanym mu po warszawskiej premierze Ludgardy – kwiecień 1816 r.) do akcentowania znaczenia gry aktorskiej i jej scenograficznej oprawy dla powodzenia utworu, a tym samym wypełniania przez „autorów dramatycznych” misji „stró­ży obyczajów” (przedmowa do Pana Nowiny).

Koncepcja bajki. W tym samym okresie powstała najistotniejsza z krytycznych wypowiedzi Niemcewicza – Rozprawa o bajce. Była ona jedną z kilku, jakie działający w ramach TPN au­torzy zobowiązali się przedstawić, realizując plan opracowania w perspektywie historycznej „każdego rodzaju literatury”. Jej przygotowanie poprzedzała bogata twórczość bajkopisarska. W niektórych fragmentach Rozprawy znajdziemy zresztą sądy pokrywające się ze stwierdze­niami, jakie zawarł w mającej otwierać edycję jego apologów (Bajki i powieści, 1817) – osta­tecznie niewydrukowanej za życia pisarza – Przemowie do bajek (powst. 1815) przyjmują­cej formę dialogu autora (N.) z fikcyjnym rozmówcą. Do stwierdzeń tych należy np. opinia, że „bajki dobrze pisane są najlepszą moralności nauką”, co powoduje, że „każdy wiek korzy­stać z nich może”. Ma ona rozwiać ewentualne wątpliwości co do przystojności publikowa­nia podobnych utworów („lekki płód”) kosztem „poważniejszych pism” w okolicznościach, w jakich znaleźli się wówczas Polacy. Z jej treścią koresponduje uderzające w środowisko­we snobizmy przekonanie o czytelniczym sukcesie dzieł tworzonych „w języku naszym” (Przemowa do bajek, w: B. Gubrynowicz, Z nieznanych autografów J.U. Niemcewicza, 1925). Warunek powodzenia jest jeden – delectare musi łączyć się z przynoszącym użytek docere. O tyle łatwiej go spełnić, że – o czym czytamy już w Rozprawie – bajka ze swej narracyjnej natury „zaostrza […] ciekawość” człowieka i „bawi imaginacją”, przez który to „szczęśliwy wynalazek” umożliwia dotarcie do prawdy.

Spory fragment Rozprawy stanowi przegląd europejskich bajkopisarzy od starożytności po rodzimą twórczość XVIII w. W tych lapidarnych, typowych dla krytycznego języka Niem­cewicza charakterystykach następnych autorów zwraca uwagę dowartościowywanie „prosto­ty”, „gładkich i trafnych wierszów”, „naturalnych […] wyrazów” przeciwstawianych makaro- nizowaniu i rozwlekłości. To te pierwsze kształtowały, dokładnie tu zresztą niezdefiniowany, „tok narodowy” charakteryzujący twórców pokroju Naruszewicza czy – na razie ocenianego jeszcze bez dystansu – Kniaźnina. Obu przewyższał wszakże Krasicki, tylko on bowiem wy­pracował sobie „własny swój styl”, gdzie za epigramatyczną zwięzłością szło to, co przydawało bajce skuteczności, czyli dowcip. Nawet jemu jednak Niemcewicz potrafi zarzucić brak dra­matycznej konstrukcji konkretnego apologu zaprzeczający – idzie tutaj autor za tezami Jean- -Pierre’a Claris de Floriana – gatunkowej specyfice bajki (jako „pewien rodzaj dramatu” ma ona „swoje wyłożenie, swój węzeł i rozwinięcie”) i uniemożliwiający czytelnikowi odczucie moralnego „zadowolenia”. Nie będąc zbyt precyzyjnym, jeśli chodzi o kryteria podziału ba­jek, za ich naczelną zasadę uznaje przekazywanie moralnej prawdy, stwierdzając przy tym, że sens takich utworów nie może być ani „ciemny”, ani zbyt wyszukany. Jednocześnie w trosce o odpowiednie przeżycie dzieła apeluje do twórców, by przedwcześnie nie „zdzierali zasłony alegorii”. Interesująca wydaje się w tym kontekście przypominająca postulaty teoretyków lite­rackiego rokoka opinia o „trafności, lekkości, zwięzłości” jako „pierwszych […] zaletach” ga­tunku, którego „najtrudniej jest przepisać prawidła”. Stylistyczny powab, uzyskiwany dzięki tak pojmowanej „stosowności [języka] do rzeczy”, pozwala bajkowej „iluzji” (fikcji) zawład­nąć odbiorcą, bez czego pożytek z bajki byłby zbliżony do tego, jaki mogliby z podobnych rozpraw odnieść – z przekąsem konstatuje autor – mało utalentowani poeci.

Wobec klasyczności i romantyczności. Konsekwentne podkreślanie przez Niemcewicza ważności prawideł i językowego smaku nie przeszkodziło mu z umiarkowaniem odnieść się do toczonego w okresie przedlistopadowym sporu między zwolennikami klasyczności i romantyczności. Jego stanowisko w tej sprawie najpełniej wyraża mowa wygłoszona w kwiet­niu 1830 r. w TPN ([Stanowisko w sporze o nową sztukę], w: Walka romantyków z klasykami, 1960). U jej źródeł znajdujemy dedykowane „bezstronnemu sędziemu płodów ojczystej lite­ratury” (Niemcewiczowi) listy poetyckie: Do klasyków i Do romantyków napisane przez Fran­ciszka Morawskiego (wyd. 1829). Tonacja wszystkich tych wypowiedzi jest zbieżna – ponie­waż „obydwie strony zbyt są zapalone, by postrzec stan prawdziwy rzeczy”, należy starać się o trzeźwe, niepodlegające estetycznemu dogmatyzmowi spojrzenie na przyszłość literatury. Niemcewicz nie ma wprawdzie zamiaru wyzbywać się przywiązania do honorowanych przez pisarzy jego pokolenia przepisów, lecz nie zgadza się na przyjęcie założenia, że „na włos od­dalić się od drogi tej byłoby niedarowanym występkiem”. Skoro „wszystko podlega odmia­nom” (zwracał na to również uwagę, pisząc o wyzwaniach stojących przed współczesną mu bajką, często poprzestającą na nieudolnym naśladownictwie Lafontaine’owskiej klasyki ga­tunku), literaturę trudno traktować jak wyjątek, tym bardziej że winna być ona także „obra­zem obyczajów wieku każdego”. Mogący sprostać takiemu zadaniu pisarski geniusz nie może być więc „ścieśniany”.

Pokrewne opinie pojawiają się w jego licznych, znajdujących się w prywatnej kores­pondencji bądź diariuszowych zapiskach komentarzach na temat twórczości Adama Mic­kiewicza, pod której wielkim wrażeniem pozostawał, sugerując twórcy Dziadów (list z lutego 1833 r.) napisanie „poema epicznego powstania naszego, w rodzaju Danta”. W jednej z prze­syłek (luty 1828 r.) znalazła się deklaracja Niemcewicza, że nie jest on „niewolniczo klasycz­nym”. W ślad za nią idzie jednak będący rodzajem przestrogi dla adresata-geniusza, przy­pominający nieco antyromantyczne filipiki Jana Śniadeckiego, sprzeciw wobec „głębokości metafizycznych” – efektu „nierozważnej” lektury ówczesnej literatury niemieckiej – przyczy­niających się do kształtowania złego gustu. Powraca tam więc, uwypuklona przed laty w mo­wie prezesa Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowego, niechęć do tych, co „wolą zmysły oma­miać niż umysł zachwycać”. W skrajnej postaci da ona znać o sobie niebawem w gorzkich, niestroniących zarazem od lekceważenia uwagach nad francuskim piśmiennictwem doby romantycznej, której skłonność do wywoływania za wszelką cenę „gwałtownych […] wra­żeń” Niemcewicz podsumuje stwierdzeniem, że „jak w polityce, tak w literaturze w pięknych sztukach ludzie opili się opium” (Pamiętniki. Dziennik pobytu za granicą, t. 2, 1834). Tak miało kończyć się „tratowanie wszystkich prawideł” i zawierzenie wyłącznie „zagorzałym urojeniom swoim”. W podobnej sytuacji o „serca rozczulaniu” i „umysłu podnoszeniu” ([Sta­nowisko w sporze o nową sztukę], 1830) nie mogło być mowy, a na to sentymentalnie usposo­biony człowiek oświecenia przystać nie potrafił.

Ukształtowany jako pisarz w atmosferze dworu puławskiego, gdzie oddziaływanie tradycji klasycznej przenikało się z duchem patriotycznie zorientowanego sentymentali­zmu – również wypowiadając się na temat literatury, jej wartości artystycznych i społecznej roli – Niemcewicz wykazywał przywiązanie do utrwalanych przez stulecia, nietraktowanych jednak ortodoksyjnie reguł tworzenia (i ukształtowanych w zgodzie z nimi wzorów piękna), a wpisaną w nie kategorię użyteczności łączył przede wszystkim z potrzebą pielęgnowania polskości w sytuacji, w której naród znalazł się z końcem XVIII w. W jego komentarzach, ob­jaśnieniach czy programowych przemowach, pochodzących w głównej mierze z czasów dzia­łalności w TPN, dominowało przekonanie o szczególnym znaczeniu tożsamościowej funkcji piśmiennictwa. Znajdujące się tam oceny i apele podnoszące rangę polszczyzny jako języ­ka literackiego przekazu oraz postulaty, opinie, sugestie dotyczące sięgania przez autorów po problematykę związaną na różne sposoby – zwłaszcza w wymiarze historycznym – z tym, co rodzime, wypada uznać za istotne świadectwo kulturotwórczej roli, jaką odgrywała wy­mieniona instytucja, w końcowym okresie swojego istnienia kierowana przez Niemcewicza. Obok Rozprawy o bajce – tekstu niezależnie od swojej rangi (nobilitacja gatunku) o tyle dla niego niecharakterystycznego, że sytuującego się na pograniczu rozbudowanej refleksji teoretycznoliterackiej – pozostają one najważniejszym elementem jego krytycznego dorobku, niewątpliwie znaczącego, mimo że nie zawsze nadążającego za estetyczną różnorodnością i nowatorstwem jego własnej twórczości.