Niemcewicz Julian Ursyn

Grzegorz Zając

Poeta, dramaturg, powieściopisarz, pamiętnikarz, mówca, działacz polityczny, historyk, krytyk literacki, tłumacz. Kryptonimy: J.U.N., J.N.

Życie, działalność i dorobek literacki. Urodził się 16 II 1758 w Skokach (woj. brzeskolitewskie) w średnio zamożnej rodzinie szlacheckiej. W 1770 r. trafia do Szkoły Rycerskiej w Warszawie. Po ukończeniu edukacji (1777) zostaje adiutantem księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego i z jego inicjatywy podejmuje się pierwszych (nie licząc niedochowanego poematu Wojna kobiet) prac literackich. Są to głównie tłumaczenia francuskich romansów historycznych, dobranych o tyle nieprzypadkowo, że mających dowodzić, iż „i w tym rodzaju pisma łączyć się może wybornie pożytek z rozbawieniem”, a za ówczesną degradację romansu nie sam gatunek, „ale piszących winować należy” (Do czytelnika, w: Ch. R. de Caumont de La Force, Historia Małgorzaty z Walezji…).

Na kształtowanie się kultury literackiej Niemcewicza wpływają odbywane w l. 80. u boku mecenasa podróże po krajach zachodniej Europy (m.in. Austria, Włochy, Francja, Anglia). Za kolejnymi translacjami idą już wtedy utwory własnego autorstwa: listy poetyckie, dumy, erotyki, wiersze okolicznościowe i debiut dramatopisarski Władysław pod Warną (powst. 1786–1787). W treści większości z nich odzwierciedlone zostaje, stanowiące z czasem istotny składnik artykułowanego na rozmaite sposoby przez Niemcewicza programu literackiego, przekonanie, że jednym z podstawowych obowiązków pisarza jest nadanie swoim dziełom charakteru narodowego, ścisłe związanie ich tematyki z kulturowymi, w tym historyczno-politycznymi, uwarunkowaniami życia zbiorowości. Pochodzące z tego czasu Duma o Żółkiewskim i Duma o Stefanie Potockim wejdą po latach do zbioru Śpiewów historycznych (1816) – przedmowa do niego (powst. 1810) jest jedną z kluczowych wypowiedzi krytycznoliterackich autora, ukształtowanego w dużej mierze przez środowisko sentymentalnych Puław.

W l. 1788–1792 jako poseł inflancki uczestniczy w pracach Sejmu Czteroletniego, reprezentując stronnictwo patriotyczne i będąc jednym z najbardziej czynnych uczestników obrad. Okres ten przynosi również ugruntowanie pozycji Niemcewicza-literata. Na kilka miesięcy przed uchwaleniem Ustawy rządowej zostaje wystawiony i opublikowany Powrót posła (1791) – pierwsza z jego licznych komedii. Wraz z nią ukazują się w druku bajki, pisane w reakcji na bieg politycznych spraw. Gatunkowi temu poświęci po latach najważniejszą ze swoich wypowiedzi z zakresu wiedzy o literaturze (Rozprawa o bajce, powst. 1814, wyd. 1817). Po przystąpieniu króla do targowicy i zamknięciu „Gazety Narodowej i Obcej” Niemcewicz, jako jej współredaktor (1791–1792), jest zmuszony do emigracji (Prusy, Austria, Włochy). Wraca do Polski po wybuchu Insurekcji, obejmując funkcję osobistego sekretarza Tadeusza Kościuszki. Dwuletni (1794–1796) pobyt w petersburskiej twierdzy po klęsce maciejowickiej owocuje licznymi pracami literackimi, pośród których wyróżnić należy cykl Smutki w więzieniu moskiewskim pisane do przyjaciela, stanowiący obok powstałej jeszcze na wiedeńskiej emigracji Wiosny (1793) i znacznie późniejszych Trenów wygnańca (powst. 1832) najciekawszy przykład elegijnej liryki pisarza.

Kolejna dekada (1797–1807) to pobyt w Stanach Zjednoczonych, dokąd udaje się u boku Naczelnika po decyzji władz carskich, uniemożliwiającej im obu powrót na ziemie polskie. Ważną cezurę w tym okresie życia stanowi związana ze śmiercią ojca kilkunastomiesięczna wizyta w ojczyźnie (1802–1804), kiedy to zostaje przyjęty do Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Niebawem stanie się jednym z bardziej aktywnych członków tej organizacji (od 1827 r. – prezesem), przygotowując recenzje i rozbiory krytyczne – również w ramach kilkuosobowych zespołów, tzw. deputacji – oraz wygłaszając oracje, dotyczące problematyki nie tylko literackiej czy teatralnej, ale i językoznawczej.

Okres Księstwa Warszawskiego przynosi Niemcewiczowi prezesowanie (1810–1814) świeżo powołanej Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowego i zleconą przez TPN pracę nad Śpiewami…. Wtedy też powstają jego pierwsze powieści: Nieszczęścia występnej zalotności (niewyd.) i Dwaj panowie Sieciechowie (1815), przyczyniające się do odnowienia tego gatunku w naszej literaturze. Począwszy od 1815 r. Niemcewicz dzieli swą okołoliteracką aktywność pomiędzy TPN a zajmujące się krytyką teatralną Towarzystwo Iksów. Trudno jest jednoznacznie ocenić udział pisarza w tym przedsięwzięciu, bowiem firmowane przez Iksów recenzje były anonimowe. Niebezpodstawne wydaje się jednak twierdzenie, że pomimo – mających się ujawniać podczas posiedzeń Towarzystwa – despotyzmu i „gwałtowności” w formułowaniu sądów (H. Biegeleisen) Niemcewicz był bardziej skłonny niż np. Ludwik Osiński czy Kajetan Koźmian do tolerowania zjawisk wykraczających poza reprezentowany przez grupę klasycystyczny program. Z pewnością natomiast przyczyniał się Niemcewicz w tamtych latach do rozwoju polskiej dramaturgii jako twórca kolejnych tragedii i komedii, wykorzystujących czasami niemieszczącą się w kanonie gatunków formę opery, opatrywanych przy tym nierzadko metatekstowymi komentarzami. Na ten sam okres przypada apogeum kariery politycznej pisarza – sprawuje on wysokie funkcje w senacie i rządzie Królestwa Polskiego (m.in. w Komisji Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego). Nasilające się w l. 20. represje caratu wobec polskich elit dotykają także Niemcewicza. Osiada on wówczas w podwarszawskim majątku (Dumania w Ursynowie, powst. 1824–1825, wyd. 1990-1991), koncentrując się na pracy w TPN, gdzie zabiera głos m.in. w sprawie sporu pomiędzy klasykami a romantykami. Równolegle redaguje pierwszą część Pamiętników czasów moich (wyd. 1957) i publikuje kolejne powieści: Lejbę i Siorę (1821) oraz Jana z Tęczyna (1825).

Po upadku powstania listopadowego Niemcewicz pozostaje w Londynie (działał tam jako emisariusz władz powstańczych), skąd w 1833 r. przenosi się na stałe do Francji. Mimo zaawansowanego wieku pozostaje aktywny jako twórca (np. poemat Moje marzenia, powst. 1835?–1836, wyd. 1965) i uczestnik życia kulturalnego emigracji, czego efektem jest m.in. otwarcie przy jego istotnym udziale Biblioteki Polskiej w Paryżu (1839). Pisarz umiera 21 V 1841 w Paryżu.

Poglądy na krytykę literacką. Ważnym składnikiem estetyczno-literackich zapatrywań Niemcewicza było jego stanowisko w sprawie samej krytyki. W niepublikowanym wstępie do ukończonego w czasach Księstwa Warszawskiego poematu Cztery pory życia ludzkiego (wyd. 1973) zawarł postulat powołania do życia „dziennika krytycznego”, którego zadaniem byłoby „kształcić gust piszących i czytających” (Przemowa, rps BN BOZ, sygn. 1056). To ostatnie miałoby się przyczyniać do wychodzenia rodzimego piśmiennictwa z „nałogu obcości”, dotkliwego zwłaszcza w prozie („czyli bezrymnym rodzaju pisania”), posługującej się – w przeciwieństwie do poezji – przesyconym francuszczyzną językiem potocznym. Uwagi o „krytyce tak nieodbicie dla ukształcenia stylu i dobrego smaku potrzebnej” Niemcewicz powtórzy po latach (maj 1828) na forum TPN w kontekście zgłoszonego przez Kazimierza Brodzińskiego pomysłu dokonania przez członków Towarzystwa „rozbioru krytycznego” kilku spośród opublikowanych wówczas po polsku (nie tylko zresztą literackich) prac. Inicjatywę tę określi Niemcewicz z pewną przesadą „pierwszym krokiem bezstronnej i gruntownej krytyki dzieł na przyszłość wychodzić u nas mających” (Zagajenie posiedzenia publicznego TKWPN, „Roczniki Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół Nauk” 1830). Z przesadą, ponieważ jeszcze w poprzedniej dekadzie (1814) sam był współautorem Zdania sprawy o piśmie Franciszka Wężyka o poezji dramatycznej, gdzie rzetelną analizę tej rozprawy poprzedzono stwierdzeniem o umacnianiu „zdrowej krytyki” jako jednym z głównych motywów podejmowania się przez deputatów TPN działań, w których chodziło o to, by „piszącym proste, niemylne i powszechnym sądem uczonych przyjęte wskazać prawidła”, a czytelnikom poprzez przykłady zastosowania „niewzruszonych sztuki przepisów” pokazać „prawdziwą do celu drogę” („Archiwum do Dziejów Literatury i Oświaty w Polsce” 1878, t. 1).

Za przedmiot krytyki literackiej uznawał Niemcewicz wszystko, co mieściło się w pojęciu piśmiennictwa. Wnoszony przez niego postulat gruntowności krytycznego komentarza miał przy tym w tle na wskroś klasycystyczne przekonanie o istnieniu zespołu reguł, których respektowanie jest warunkiem uzyskania właściwego efektu artystycznego, a przez to zapewnienia sobie przez twórcę skuteczności w sferze oddziaływania na odbiorcę. Tak rozumianą użyteczność – bliską w treści Horacjańskiemu utile dulci miscere, inspirującemu niegdyś redakcję „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych” – należy widzieć jako jeden z kluczowych elementów estetycznej refleksji Niemcewicza. Znaczenie tej literackiej utilitas wiązało się jednocześnie z wspomnianym już akcentowaniem przez autora Powrotu posła wyjątkowej roli języka ojczystego jako najbardziej trwałego składnika „istności” Polaków.

Krytyka a sytuacja narodu. Tego rodzaju postrzeganie literatury i mającej ją modelować krytyki pozwala mówić o zdominowaniu praktyki krytycznej Niemcewicza przez orientację dającą się określić jako „narodowa”. Myśl, iż „język stanowi naród” ([Mowa w sprawie monografii historycznych], powst. 1808), a w związku z tym dbałość o jego stan powinna być elementarnym obowiązkiem twórców, zwłaszcza po utracie przez Polaków państwowości, formułowana jest w wielu wypowiedziach pisarza. Na podobne przeświadczenie nakładały się oczekiwania związane z tematyką dzieła. Na miano „poety prawdziwie narodowego” zasługiwał przede wszystkim ten, kto przywoływał chwalebne momenty z dziejów Polski, budując wokół postawy bohaterów tamtych zdarzeń – władców, wodzów, ale i myślicieli czy pisarzy – etyczne przesłanie tekstu. Jedną z wypowiedzi, w których stanowisko to prezentowane jest szczególnie dobitnie, pozostaje Mowa na pochwałę Jana Kochanowskiego, wygłoszona przez Niemcewicza na posiedzeniu TPN w listopadzie 1808 r. („Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” 1808, nr 93) jako kolejna z laudacji przygotowanych na cześć „znakomitych” przodków. W oracji tej podkreśla się nie tylko wpływ „gładkich, wyniosłych i wdzięcznych rytmów” poety na kształtowanie kultury literackiej w Polsce, ale również „cnoty obywatelskie i domowe” ich autora (to te ostatnie sprawiły, że „cały ojczystym poświęcił się muzom”). Nieprzypadkowo wyeksponowany zostaje tu czarnoleski segment biografii Kochanowskiego – dopiero w „wiejskiej zaciszy”, oazie narodowego obyczaju, jego pisarstwo mogło osiągnąć „geniusz”. Ujawniające się w „brzmieniu złotej lutni” zakorzenienie w tym, co rodzime, swojskie, przesiąknięte tradycjonalizmem było dla Niemcewicza nie mniej ważne niż erudycja twórcy Proporca (rangę tego, sławiącego potęgę państwa Jagiellonów, utworu podnosi się tutaj nie bez powodu) czy „miara, gładkość i tok” jego wierszy. Skądinąd, wyliczone w ten sposób ich walory wyraźnie wskazują na intensywną obecność klasycyzmu w Niemcewiczowskich ocenach. Normatywizm, integralny składnik klasycystycznej estetyki, ujawni się w podkreślającym fundamentalną rolę Kochanowskiego w dziejach polskiej poezji stwierdzeniu, iż był on „stanowiącym [jej] prawidła”. Jednak autor pochwały, wyczulony jak zawsze na sprawy stylu (jego chropowatoś ćzarzucał nawet tym, których gloryfikował za „moralność i użyteczność publiczną”; Obraz życia i czynów Stanisława Staszica, „Roczniki Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół Nauk” 1828), wytyka poecie dostrzegalne jakoby u niego „niedbalstwo”, nieprzystające temu, kto obok „żywych imaginacji” posiada „czysty rozsądek” i „serce najtkliwsze”. Krytycyzm Niemcewicza nie szedł pod tym względem aż tak daleko, by nie zauważył on trafnie, że także w tej kwestii autora Jezdy do Moskwy i porównywanego z nim Mikołaja Reja „przedzielają […] wieki”.

Znaczenie „wydoskonalania” mowy ojczystej, a więc i nasilającą się po upadku państwa potrzebę pisania utworów oryginalnych podniósł Niemcewicz w odezwie dotyczącej sceny publicznej, wystosowanej(wrzesień 1810) po mianowaniu go prezesem Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowego. Wypowiedź ta, mająca charakter postulatywny, potwierdzała oczekiwania pisarza co do tematyki rodzimej literatury. Najmilej widziane byłyby utwory, „które albo nam przywodzą sławne przodków czyny, stawią wzory dusz bohaterskich, wlewają miłość ojczyzny”, albo też „malują […] domowego życia obrazy”, przez co „na łonie samej zabawy oświecają i uczą” (A. Kraushar, Towarzystwo…, ks. 2, t. 1). Narodowy charakter polskiego teatru miał się więc ściśle łączyć z utylitarnym, bliskim tradycji stanisławowskiej, jego pojmowaniem. Uwagi wygłaszane z dyrektorskiego stanowiska znajdowały pokrycie w komentarzach, jakimi Niemcewicz opatrywał w tamtym czasie swoje własne sztuki. Dobrym tego przykładem jest wstęp do komedii Samolub (1814), gdzie utwór ten przedstawia się jako „dramatyczną sztukę narodową”, napisaną w odpowiedzi na zalew cudzoziemszczyzny i będące jego rezultatem traktowanie „widowisk publicznych” jako „czczych tylko i przemijających zabaw”. Autorowi chodzi bowiem przede wszystkim o to, by „scena nasza ojczysta” sprzyjała – obok upowszechniania przyzwoitej polszczyzny – „utrzymaniu charakteru narodowego”, a to dokonać się może jedynie wówczas, gdy za cel obierze sobie ona także ugruntowującą moralność „poprawę nagannych wad i obyczajów”.

Kwintesencją Niemcewiczowskiej koncepcji literatury narodowej były Śpiewy historyczne, przy czym mowa tu zarówno o samym dziele, jak i odautorskiej przedmowie, w której przedstawiono motywy towarzyszące jego powstaniu, nie kryjąc, iż „zwięzłość rymów” i „wdzięk pienia”, kształtujące literackość tekstu, służyć miały skuteczniejszemu, niż działo się to za sprawą historiografii, „zaszczepianiu w narodzie silnego przywiązania do kraju”. Poprzez literaturę można było bowiem nie tylko „wystawić”, ale i utrwalić w pamięci czytelnika-rodaka „wszystko […], co nosi narodowości cechę”. Ważny był tu nie tyle dydaktyczny, ile świadomościowy wymiar pisarstwa, co zresztą skutkowało przyznaniem wyjątkowej roli poetom – narodowym bardom, „potrafiącym przenieść w dalsze pokolenia […] miłość kraju”. To ostatnie przekonanie da znać o sobie wielokrotnie, kiedy Niemcewicz będzie się wypowiadał podczas posiedzeń TPN na temat utworów innych pisarzy: Barbary Radziwiłłówny Alojzego Felińskiego, Ziemiaństwa polskiego Kajetana Koźmiana, prozatorskich dzieł Klementyny Hoffmanowej czy Aleksandra Bronikowskiego. Pośród wskazywanych przez recenzenta (bądź współrecenzenta) zalet wymienianych tekstów na pierwszym miejscu znajdujemy „miłość ojczyzny”, „ducha w świetnym sposobie narodowego”, „oswajanie z ważnymi narodu naszego przygodami”, wreszcie „obywatelskość”. Potrafił on jednak odmówić literackiej wartości także dziełom tych autorów, do patriotyzmu których nie miał najmniejszych zastrzeżeń, co dowodzi, widocznej zwłaszcza w końcowym okresie życia pisarza, otwartości na stosowanie innych niż tak definiowane kryteriów oceny. W ten sposób potraktował wtedy choćby poezję Franciszka Dionizego Kniaźnina, kompana z czasów puławskich, człowieka o „duszy prawdziwie polskiej”, aczkolwiek niezdradzającego „bystrego geniuszu” (Żywoty znacznych w XVIII w. ludzi, powst. 1839-40, wyd. 1904).

Kwestia historyczności w literaturze. Nobilitacja narodowej historii jako źródła tematów dla literatury oraz podkreślanie zasług twórców, którzy udowodnili swym pisarstwem, iż „w wysokim stopniu posiadali dusze polskie”; to m.in. decydowało o uznaniu Adama Naruszewicza i Ignacego Krasickiego za najznakomitszych poetów II poł. XVIII w. (Pamiętniki czasów moich, t. 1), połączyły się u Niemcewicza z refleksją nad sposobem prezentowania wydarzeń historycznych w dziele literackim. Dotyczące tego zagadnienia uwagi odnajdziemy w przedmowie do Śpiewów… (mająca cechować poetę-dziejopisa selektywność – winien on „zawrzeć” w tekście, „co było pamięci godnego” – nie zdejmuje z niego „obowiązku trzymania się prawdy”), i wcześniej jednak, i później poruszał autor ten problem również z innej niż tam perspektywy. W przedmowie do tragedii Zbigniew (1819) obok akcentowania precyzji faktograficznej pojawiają się mianowicie spostrzeżenia na temat relacji między czerpanym z historii materiałem fabularnym a dramatyczną konstrukcją tekstu. Nawiązując do klasycznej zasady trzech jedności, Niemcewicz akcentuje konieczność budowania wizerunku głównego bohatera w oparciu o metodę reprezentatywności. Zajmujący twórcę fragment życiorysu postaci przedstawiać trzeba zatem „w jednym objęciu i w jednym czasie”, co odpowiadać będzie „przepisanym przez Arystotelesa i francuskich autorów prawidłom”. Tych ostatnich nie chce się tu wszakże naśladować „niewolniczym sposobem”, dopuszczając na przykład naruszanie jedności miejsca, jeśli miałoby to uczynić sztukę bardziej interesującą dla „widzów polskich”. W kontekście tak rozumianego liberalizmu w odniesieniu do teatralnej tradycji wątpliwe wydaje się tym samym, by niechętne Szekspirowskiemu nowatorstwu tezy, zamieszczone w nieco tylko wcześniejszym raporcie członków TPN o rozprawie Wężyka, wyszły akurat spod ręki Niemcewicza.

Do kwestii reprezentatywności przedstawienia odnosił się pisarz nie tylko w związku z kreacją konkretnego bohatera, ale i „obrazem stanu towarzystwa”. Oblicze tego ostatniego w danym momencie dziejowym poznawać należało – wskazywał w przedmowie do Jana z Tęczyna – tyleż posiłkując się pojęciem prawdy historycznej, co respektując sprzyjającą zbiorowej prezentacji postaci zasadę prawdopodobieństwa. Jeszcze innym sposobem uzyskiwania zbliżonej, klasycystycznej z ducha, jedności estetycznego efektu miało być – sugerowane już we wstępie do Powrotu posła – nagromadzenie określonych cech w charakterologicznej konstrukcji negatywnego bohatera komedii („skupienie w nim, co tylko człeka […] nagannym uczynić może” – przedmowa do Samoluba). Takie jego ukazanie ułatwiało kształtowanie opinii odbiorcy dzieła w zamierzony przez autora sposób i w zgodzie z wpisaną w strukturę gatunku funkcją moralizatorską.

Stanowisko w sprawie sztuki dramatycznej. Dramatowi, którego istotę widział w „trafnym wyobrażeniu pasyj [tragedia] i śmieszności ludzkich [komedia]”, przypisywał zresztą Niemcewicz wyjątkowe znaczenie. To dzieła wystawiane na scenie miały w jego przekonaniu najbardziej surowych recenzentów w postaci „doświadczenia, natury i geniuszu” ([Odezwa prezesa Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowego], 1810). Był przy tym świadom odrębności wymagań, jakie stawia się teatralnym „reprezentacjom” tekstów. Nie wszystko bowiem, co brzmiało dobrze jako „rzecz rymotwórcza” – czytamy w pochodzącej ze stycznia 1816 r. opinii o Barbarze… Felińskiego (A. Kraushar, Towarzystwo…, ks. 3, t. 1) – wytrzymywało próbę sceny. I choć o zadaniach, jakie stoją przed dramaturgami, mówił dość często, zwłaszcza w kontekście własnych utworów, nie zostawił po sobie pokaźnej liczby recenzji czy analiz poświęconych tego rodzaju twórczości. Z całkowitą pewnością potwierdzić możemy autorstwo Niemcewicza zaledwie w przypadku jednego z ponad 200 tekstów napisanych pod patronatem Towarzystwa Iksów. Chodzi tu mianowicie o recenzję włoskiej opery Fraskatanka autorstwa Giovanniego Paisiello z librettem Filippo Livigniego, przetłumaczonym przez Wojciecha Bogusławskiego („Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” 1815, nr 64). Co charakterystyczne dla autora, znanego w ówczesnej Warszawie z sarkastycznego dowcipu, nie była ona wolna od kąśliwych uwag. Pochwałę muzycznej strony przedstawienia („piękna kompozycja”) neutralizowały tam bowiem stwierdzenia o niedorastaniu do niej samego tekstu – sztuki, o której „mało co powiedzieć można”. Niemcewicza szczególnie irytowała rządząca akcją przypadkowość. Krytycznie oceniał „zadziwiające przemiany”, przeciw obecności których w dramacie występował zresztą już we wspomnianej odezwie z 1810 r., wskazując wówczas dzieła Pierre’a Corneille’a, Jeana Racine’a czy Molière’a również jako wzorce fabularnego uporządkowania, i z niechęcią spoglądając na pisarzy odchodzących od „natury i zdrowych prawideł”. Stosunkowo dużo miejsca – na ogół w przychylnym tonie – poświęcił też aktorom, co było tyleż znamienne dla praktyki krytycznej Iksów, co wynikało z predylekcji samego recenzenta (ujawniającej się też np. w liście do L. Kropińskiego, przesłanym mu po warszawskiej premierze Ludgardy – kwiecień 1816) do akcentowania znaczenia gry aktorskiej i jej scenograficznej oprawy dla powodzenia utworu, a tym samym wypełniania przez „autorów dramatycznych” misji „stróży obyczajów” (przedmowa do Pana Nowiny).

Koncepcja bajki. W tym samym okresie powstała najistotniejsza z krytycznych wypowiedzi Niemcewicza – Rozprawa o bajce. Była ona jedną z kilku, jakie działający w ramach TPN autorzy zobowiązali się przedstawić, realizując plan opracowania w perspektywie historycznej „każdego rodzaju literatury”. Jej przygotowanie poprzedzała bogata twórczość bajkopisarska. W niektórych fragmentach Rozprawy… znajdziemy zresztą sądy pokrywające się ze stwierdzeniami, jakie zawarł w mającej otwierać edycję jego apologów (Bajki i powieści, 1817) – ostatecznie niewydrukowanej za życia pisarza – Przemowie do bajek (powst. 1815), przyjmującej formę dialogu autora (N.) z fikcyjnym rozmówcą. Do stwierdzeń tych należy na przykład opinia, iż „bajki dobrze pisane są najlepszą moralności nauką”, co powoduje, że „każdy wiek korzystać z nich może”. Ma ona rozwiać ewentualne wątpliwości co do przystojności publikowania podobnych utworów („lekki płód”) kosztem „poważniejszych pism” w okolicznościach, w jakich znaleźli się wówczas Polacy. Z jej treścią koresponduje uderzające w środowiskowe snobizmy przekonanie o czytelniczym sukcesie dzieł tworzonych „w języku naszym” (Przemowa do bajek, w: B. Gubrynowicz, Z nieznanych autografów J.U. Niemcewicza). Warunek powodzenia jest jeden – delectare musi łączyć się z przynoszącym użytek docere. O tyle łatwiej go spełnić, że – o czym czytamy już w samej Rozprawie… – bajka ze swej narracyjnej natury „zaostrza […] ciekawość” człowieka i „bawi imaginacją”, przez który to „szczęśliwy wynalazek” umożliwia dotarcie do prawdy.

Spory fragment Rozprawy… stanowi przegląd europejskich bajkopisarzy, od starożytności po rodzimą twórczość XVIII w. W tych lapidarnych, typowych dla krytycznego języka Niemcewicza, charakterystykach kolejnych autorów zwraca uwagę dowartościowywanie „prostoty”, „gładkich i trafnych wierszów”, „naturalnych […] wyrazów”, przeciwstawianych makaronizowaniu i rozwlekłości. To te pierwsze kształtowały, dokładnie tu zresztą niezdefiniowany, „tok narodowy” charakteryzujący twórców pokroju Naruszewicza czy – na razie ocenianego jeszcze bez dystansu – Kniaźnina. Obu przewyższał wszakże Krasicki, tylko on bowiem wypracował sobie „własny swój styl”, gdzie za epigramatyczną zwięzłością szło to, co przydawało bajce skuteczności, czyli dowcip. Nawet i jemu jednak Niemcewicz potrafi zarzucić brak dramatycznej konstrukcji konkretnego apologu, zaprzeczający – idzie tutaj autor za tezami Jean-Pierre’a Claris de Floriana – gatunkowej specyfice bajki (jako „pewien rodzaj dramatu” ma ona „swoje wyłożenie, swój węzeł i rozwinięcie”) i uniemożliwiający czytelnikowi odczucie moralnego „zadowolenia”. Nie będąc zbyt precyzyjnym, gdy idzie o kryteria podziału bajek, za ich naczelną zasadę uznaje Ursyn przekazywanie moralnej prawdy, stwierdzając przy tym, że sens takich utworów nie może być ani „ciemny”, ani zbyt wyszukany. Jednocześnie jednak w trosce o odpowiednie przeżycie dzieła apeluje do twórców, by przedwcześnie nie „zdzierali zasłony alegorii”. Interesująca wydaje się w tym kontekście, przypominająca postulaty teoretyków literackiego rokoka, opinia o „trafności, lekkości, zwięzłości” jako „pierwszych […] zaletach” gatunku, którego „najtrudniej jest przepisać prawidła”. Stylistyczny powab, uzyskiwany dzięki tak pojmowanej „stosowności [języka] do rzeczy” pozwala bajkowej „iluzji” (fikcji) zawładnąć odbiorcą, bez czego pożytek z bajki byłby zbliżony do tego, jaki mogliby z podobnych rozpraw odnieść – z przekąsem konstatuje autor – mało utalentowani poeci.

Wobec klasyczności i romantyczności. Konsekwentne podkreślanie przez Niemcewicza ważności prawideł i językowego smaku nie przeszkodziło mu z umiarkowaniem odnieść się do toczonego w okresie przedlistopadowym sporu pomiędzy zwolennikami klasyczności i romantyczności. Jego stanowisko w tej sprawie najpełniej wyraża mowa wygłoszona w kwietniu 1830 r. w TPN ([Stanowisko w sporze o nową sztukę], w: Walka romantyków z klasykami). U jej źródeł znajdujemy dedykowane „bezstronnemu sędziemu płodów ojczystej literatury” (Niemcewiczowi) listy poetyckie: Do klasyków i Do romantyków, napisane przez Franciszka Morawskiego (wyd. 1829). Tonacja wszystkich tych wypowiedzi jest zbieżna – ponieważ „obydwie strony zbyt są zapalone, by postrzec stan prawdziwy rzeczy”, należy starać się o trzeźwe, niepodlegające estetycznemu dogmatyzmowi spojrzenie na przyszłość literatury. Niemcewicz nie ma wprawdzie zamiaru wyzbywać się przywiązania do honorowanych przez pisarzy jego pokolenia przepisów, nie zgadza się jednak na przyjęcie założenia, że „na włos oddalić się od drogi tej, byłoby niedarowanym występkiem”. Skoro „wszystko podlega odmianom” (zwracał na to również uwagę, pisząc o wyzwaniach stojących przed współczesną mu bajką, często poprzestającą na nieudolnym naśladownictwie Lafontaine’owskiej klasyki gatunku), literaturę trudno traktować jak wyjątek, tym bardziej że winna być ona także „obrazem obyczajów wieku każdego”. Mogący sprostać takiemu zadaniu pisarski geniusz nie może być więc „ścieśniany”.

Pokrewne opinie pojawiają się w jego licznych, znajdujących się w prywatnej korespondencji bądź diariuszowych zapiskach, komentarzach na temat twórczości Adama Mickiewicza, pod której wielkim wrażeniem pozostawał, sugerując twórcy Dziadów (list z lutego 1833) napisanie „poema epicznego powstania naszego, w rodzaju Danta”. W jednej z przesyłek (luty 1828) znalazła się deklaracja Niemcewicza, iż nie jest on „niewolniczo klasycznym”. W ślad za nią idzie jednak, będący rodzajem przestrogi dla adresata-geniusza, przypominający nieco antyromantyczne filipiki Jana Śniadeckiego, sprzeciw wobec „głębokości metafizycznych” – efektu „nierozważnej” lektury ówczesnej literatury niemieckiej – przyczyniających się do kształtowania złego gustu. Powraca tam więc, uwypuklona przed laty w mowie prezesa Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowego, niechęć do tych, co „wolą zmysły omamiać, niż umysł zachwycać”. W skrajnej postaci da ona znać o sobie niebawem w gorzkich, niestroniących zarazem od lekceważenia, uwagach nad francuskim piśmiennictwem doby romantyzmu, którego skłonność do wywoływania za wszelką cenę „gwałtownych […] wrażeń” podsumuje Niemcewicz stwierdzeniem, że „jak w polityce, tak w literaturze, w pięknych sztukach ludzie opili się opium” (Pamiętniki. Dziennik pobytu za granicą, t. 2, styczeń 1834). Tak kończyć się miało „tratowanie wszystkich prawideł” i zawierzenie wyłącznie „zagorzałym urojeniom swoim”. W podobnej sytuacji o „serca rozczulaniu” i „umysłu podnoszeniu” ([Stanowisko w sporze o nową sztukę], 1830) nie mogło być mowy, a na to sentymentalnie usposobiony człowiek oświecenia przystać nie potrafił.

Ukształtowany jako pisarz w atmosferze dworu puławskiego, gdzie oddziaływanie tradycji klasycznej przenikało się z duchem patriotycznie zorientowanego sentymentalizmu – również wypowiadając się na temat literatury, jej wartości artystycznych i społecznej roli, wykazywał Niemcewicz przywiązanie do utrwalanych przez stulecia, nietraktowanych jednak ortodoksyjnie, reguł tworzenia (i ukształtowanych w zgodzie z nimi wzorów piękna), a wpisaną w nie kategorię użyteczności łączył przede wszystkim z potrzebą pielęgnowania polskości w sytuacji, w której naród znalazł się z końcem XVIII w. W jego komentarzach, objaśnieniach czy programowych przemowach, pochodzących w głównej mierze z czasów działalności w TPN, dominowało przekonanie o szczególnym znaczeniu tożsamościowej funkcji piśmiennictwa. Znajdujące się tam oceny i apele, podnoszące rangę polszczyzny jako języka literackiego przekazu, oraz postulaty, opinie, sugestie dotyczące sięgania przez autorów po problematykę związaną na różne sposoby – zwłaszcza w wymiarze historycznym – z tym, co rodzime, wypada uznać za istotne świadectwo kulturotwórczej roli, jaką odgrywała wymieniona, w końcowym okresie swojego istnienia kierowana przez Ursyna, instytucja. Obok Rozprawy o bajce – tekstu, niezależnie od swojej rangi (nobilitacja gatunku), o tyle dla niego niecharakterystycznego, że sytuującego się na pograniczu rozbudowanej refleksji teoretycznoliterackiej – pozostają one najważniejszym elementem jego krytycznego dorobku, niewątpliwie znaczącego, mimo że nie zawsze nadążającego za estetyczną różnorodnością i nowatorstwem jego własnej twórczości.