Trzeszczkowska Zofia

Aleksandra Błasińska

Poetka i tłumaczka. Pseudonimy: Adam M-ski, Adam Mańkowski.

Informacje biograficzne. Urodziła się 29 XI 1847 w Dorohowicy (pow. słucki). Była córką Adama Mańkowskiego, ziemianina, i Michaliny z Rajeckich. W l. 1861–1866 kształciła się w Wilnie na pensji u Franciszki Kleczkowskiej. W 1866 r. w Nieświeżu poślubiła Wacława Trzeszczkowskiego, oficera w armii carskiej. W l. 1877–1878 przebywała w Zarajsku w Rosji. Podczas wojny rosyjsko-tureckiej, w męskim przebraniu, towarzyszyła mężowi. Wówczas zdecydowała, by reaktywować – zawieszoną na lata – pracę literacką i pod pseudonimem Adam M-ski lub Adam Mańkowski ogłaszać swoje prace. Po zakończeniu wojny przez kilka lat mieszkała z mężem w Ruszczuku, a następnie przeprowadziła się do Nowogrodu. Jej listy do Zenona Przesmyckiego wskazują, że w l. 1889–1891 przeprowadziła rozwód i powróciła do rodzinnego majątku, aby podnieść ojcowiznę z ruiny. Zmarła po ciężkiej chorobie 7 X 1911 r. w Dorohowicy. Została pochowana w Bobowni, niedaleko Kopyla (dzisiejsza Białoruś).

Twórczość. W l. 80. XIX w. zaczęła publikować pierwsze utwory i przekłady: Ostatnią pieśń pielgrzymki Childe-Harolda Alphonse’a de Lamartine’a (1883), fragmenty Luzjad Luísa Vaz de Camõesa („Tygodnik Ilustrowany” 1884). Po zawarciu znajomości z Przesmyckim, nastąpił prawdziwy wysyp publikacji. Miriam był bowiem życzliwym recenzentem, a program literacki tworzonego przez niego „Życia” bliski poglądom nowej współpracowniczki.

Trzeszczkowska znana jest przede wszystkim jako tłumaczka Charles’a Baudelaire’a (Kwiaty grzechu, wspólnie z A. Langem, 1894). Wydała również Melodie hebrajskie George’a Byrona (w zbiorze Poemata, ze wstępem krytycznym P. Chmielowskiego, 1895), Mireio Frédérica Mistrala (1897), Magdalenę Josefa Machara (1900).

Z oryginalnych prac za życia opublikowała poemat Jeden z wielu (Kr. 1890), a następnie Fragment w „Ateneum” (w wersji, która została znacznie zmieniona przez cenzurę). Trzykrotnie podejmowana przez nią próba wydania własnych poezji nie powiodła się. W końcu przygotowane do druku wiersze Przebrzmiałe akordy (Ostatnie akordy) zostały odrzucone przez Wydawnictwo Gebethnera i Wolffa w 1898 r. Twórczość Trzeszczkowskiej przez ponad sto lat pozostawała wyłącznie w pierwodrukach prasowych: „Tygodniku Ilustrowanym” (1884–1886, 1902–1906), „Życiu” warszawskim (1887–1989), „Ateneum” (1892–1895, 1897), „Głosie” (1895, 1898–1899), „Prawdzie” (1896–1902) oraz „Życiu” krakowskim (1897–1998). Dopiero w 2004 r. ukazał się zbiór jej poezji Dzisiaj i na wieki.

Listy jako zasób materiałowy. Trzeszczkowska nie uprawiała krytyki literackiej, nie opublikowała w prasie żadnego artykułu krytycznoliterackiego, choć propozycję taką otrzymała w 1887 r. od Przesmyckiego. Decyzję argumentowała, pisząc jako Adam M-ski: „Z mową rymowaną czuję się śmielszym, bo też to moja mowa wrodzona od dziecka. […] Na zadanie krytyki patrzę bardzo surowo, dlatego więc, nie będąc pewnym, o ile z obowiązku wywiązać się potrafię, nie mogę przyrzec Sz. Panu artykułów krytycznych, gdyż musiałbym się należycie przygotować, co w prędkim czasie nastąpić nie może” (list do Z. Przesmyckiego, 1 IV 1887). Drugim powodem odmowy mogła być tożsamość skrywana pod pseudonimem i niechęć do ujawniania prawdziwego nazwiska. Poetka wolała dzielić się refleksjami krytycznoliterackimi prywatnie, w listach do Miriama (1887–1907). Tworzą one wykładnię jej przekonań literackich i szerzej – światopoglądowych.

Cele i zadania literatury. Zażyła, trwająca 14 lat, korespondencyjna znajomość z Przesmyckim odsłania poglądy Trzeszczkowskiej na temat roli literatury. Według niej literatura winna służyć budzeniu ducha narodowego i pielęgnowaniu polskości. Przeżycia związane z powstaniem styczniowym i inne wydarzenia dziejowe wpłynęły na kształtowanie się literackich przekonaniach poetki, które nierzadko kłóciły się z wyborami estetycznymi. Wśród literackich patronów Trzeszczkowska widziała Adama Mickiewicza, Władysława Syrokomlę, Juliusza Słowackiego oraz Marię Konopnicką. Eliza Orzeszkowa zaś była dla niej bodaj najwyżej cenioną pisarką: „[…] szczególny dar ma ta kobieta, że ile razy bierze się jej książkę do ręki, pierś podnosi głębokie westchnienie, człowiek oddycha powietrzem jakiejś czystszej, wyższej sfery. Gdyby ona pisała nie u nas, całowano by kraj jej sukni, od pałaców do strzech słomianych rozrywano by jej dzieła” (list do Z. Przesmyckiego, 30 XII 1887). Uważała, że utwory Orzeszkowej – Marta, Eli Makower, Meir Ezofowicz, Zygmunt Ławicz – są „ewangelią dla cierpiących” (tamże), zaś Nad Niemnem to „piekło dantejskie, obejmujące wszystkie rany nasze” (tamże).

Należąc do generacji Orzeszkowej, dzieliła z nią zainteresowania dla spraw społecznych i kulturalnych Wileńszczyzny, a także dla kwestii kobiecej. Newralgicznym punktem był „straszny zastój na Litwie” (list do Z. Przesmyckiego, 6 IX 1887). Poetka postulowała aktywny udział w życiu publicznym i służbę sprawie narodowej. Przestrzegała przed szerzącym się u schyłku XIX w. nastrojami dekadenckimi i pisaną w tym duchu poezją. Choć wyznała w 1898 r., że jest niezmiernie wrażliwa na „zmiany temperatury duchowej swego czasu” (list do Z. Przesmyckiego, 8 I 1898). Wyrażając aprobatę, a nawet pewną osobistą słabość dla „obecnej poezji”, uważała jednak, że w imię dobra społecznego nie można jej ulegać: „Nam nie wolno tonąć w marzeniach”, gdy „taka pleśń na każdym kroku, że aż rozpacz ogarnia!” (tamże). Mówiąc o poziomie kultury i nauki, z pewną egzaltacją przekonywała, że „my nic nie mamy”, nawet piśmiennictwa (list do Z. Przesmyckiego, 18–19 II 1888).

Kwestia kobieca również odgrywała ważną rolę w kształtowaniu jej światopoglądu. Trzeszczkowska ubolewała nad losem młodych poetek, które nie mogły realizować swoich talentów „Zdolność do poezji objawia się często u kobiet i staje się dla nich istną «karą boż[ą]», bo uczy patrzeć poza zakres swojej doli, aż w końcu ginie zagłuszona” (list do Z. Przesmyckiego, 18–19 II 1888). Przykładem zahamowania twórczości kobiecej przez nacisk otoczenia mogły być utalentowane kuzynki poetki: Aldona i Aleksandra Rajeckie, a także sama autorka, której mąż nie akceptował jej twórczych zainteresowań i z obawą traktował jej wypowiedzi patriotyczne, co skutkowało zniszczeniem wielu utworów: „[…] popaliły życzliwe, zbyt ostróżne ręce i nie mogłem ich odtworzyć z pamięci. Pamiątka kilku lat w ten sposób zginęła” (list do Z. Przesmyckiego, 6 IX 1887).

Trzeszczkowska zaangażowała się w projekt wydania antologii Parnas (inne propozycje tytułu: Plejada, Almanach Muz, Księga Dziesięciu, Księga XII). Założenia edycji zostały omówione w korespondencji Przesmyckiego do Jana Kasprowicza i Antoniego Langego do Trzeszczkowskiej. Zakładano, że wspólne dzieło będzie przypominało słynny Le Parnasse contemporain Alphonse’a Lemerre’a. Lange uważał, że wspólne wydawnictwo, zebranie się wymienionych wyżej poetów, posłuży za podstawę do „utworzenia grupy stałej lub szkoły” (list A. Langego do Z. Trzeszczkowskiej, 9 IV 1890).

Koncepcja takiej pracy, tytułowanej przez Trzeszczkowską jako Zadruga, Księga bratnia lub Bratnie słowo, bardzo jej odpowiadała – wyrażenie w tomie zbiorowym marzeń i ideałów całego pokolenia wpisywało się w jej wizję literatury, zgodnie z którą połączone zostałyby dwa pierwiastki: sztuka i służba dla ojczyzny. Dlatego przywiązywała dużą wagę do autorskiego udziału w księdze: „[…] z rozdartej na szmaty ziemi ten jedyny sposób zjednoczenia nam zostaje” (list do Z. Przesmyckiego, 18 VIII 1890). Deklarowała, iż chce przedstawiać: „[…] tylko mój naród z jego bólem, krzywdą i nadziejami przyszłości. Nawet w pieśniach erotycznych często się ta nuta odbija; poza nią – pieśń moja zaledwie istnieje” (tamże).

Dzieło przekładowe. W wielu wypowiedziach Trzeszczkowska wskazywała, jak ważną rolę w kształtowaniu gustów literackich odgrywają tłumaczenia; była to główna funkcja przekładów, której należało podporządkować wybór materiału. Spuściznę przekładową autorki charakteryzuje różnorodność w wyborze nazwisk i tytułów tłumaczonych oraz wielojęzyczność oryginałów. Tłumaczyła z pięciu języków: francuskiego, angielskiego, czeskiego, portugalskiego i prowansalskiego. Repertuar przekładów był bardzo zróżnicowany, ale wybór utworów do tłumaczenia starannie przemyślany. Można stwierdzić, że przyświecający mu cel był paralelny z programem sformułowanym przez „Życie”, z którym autorka współpracowała: „Dla odświeżenia […] i wszechstronnego rozwinięcia smaku estetycznego, dla rozszerzenia widnokręgów literackich, dla wzmocnienia i – że się tak wyrazimy – wysubtylizowania poczucia piękna, szerzej niż dotąd otworzymy okno dla Europy, gdzie tyle w ostatnich czasach, nowych nam zupełnie przebiegło prądów literackich, gdzie tyle znakomitych, z imienia nam co najwyżej znanych pisało autorów” (Od redakcji. Nasze zamiary, „Życie” 1887, nr 1).

Trzeszczkowska planowała stworzyć antologię poetów francuskich inspirowaną cyklem artykułów Przesmyckiego Profile poetów francuskich, zamieszczanych na łamach „Życia” w 1888 r. Wśród poetów, których redaktor przybliżał czytelnikom i których utwory Trzeszczkowska zamierzała tłumaczyć, znalazły się sylwetki między innymi Louise-Victorine Ackermann, Théodore’a de Banville’a, Charles’a Baudelaire’a czy Charles’a Leconte’a de Lisle.

W 1890 r. Trzeszczkowska zadeklarowała udział w projekcie Antologii powszechnej XIX wieku (koncepcja edycji nie jest bliżej znana, jedynie wzmianki na jej temat można odnaleźć w korespondencji). Jej redakcję miał objąć Lange, Trzeszczkowska do kręgu redaktorów planowała włączyć Przesmyckiego. Marzyła o zawiązaniu w przyszłości z nim i Langem wyrazistej grupy, „łajdackiej trójki”, tworzącej „pewien harmonijny akord w naszej literaturze”, antymieszczański (list do Z. Przesmyckiego, 23 XI 1890). Projekt upadł, ale jego zalążek, wspólny z Langem przekład Les Fleurs du Mal Baudelaire’a z 1894 r. stanowił przełom literacki; był wydarzeniem wyznaczającym (obok wydania wyboru dramatów Maurice’a Maeterlincka w opracowaniu Przesmyckiego i drugiego tomu Poezji Przerwy-Tetmajera) „charakter ideowo-artystyczny polskiego modernizmu” (K. Wyka). W zainteresowaniu poezją francuską ujawniał się inny rys osobowości twórczej poetki: antymieszczańskość, sprzeciw wobec mentalności „rodzin moralnych”. Uważała, że trzeba: „wstrząsnąć nieco pleśń naszą”. Jednocześnie krytykowała literaturę przesiąkniętą erotyzmem; szkoda według niej czasu, żeby studiować „z zapałem rozpustę w dziełach Daudeta (Safo), Bourgeta (Un Crime d’amour) i innych”, a nawet nie wypada, bo „podobnego rodzaju newrozami wolno zajmować się ludom szczęśliwym” (list do Z. Przesmyckiego, 30 XII 1887).

Stosunek do „nowej szkoły poezji” – symbolizmu. Trzeszczkowska definitywnie odcinała się od symbolizmu. „Ja do nowych form się nie dostroję, z Maeterlinckiem et compagnie w mgły nie popłynę” (list do Z. Przesmyckiego, 5 XII 1896). Nową orientację poetycką postrzegała jako zaprzeczenie logiki i zerwanie z pozaestetycznymi zadaniami literatury: „Co do Maeterlincka – czy Ciebie zachwyca? Sądząc z cudownie muzykalnych przekładów, można by sądzić, że tak, a wierzyć mi się nie chce. Toż halucynacje, wizje z domu obłąkanych, w które wczytując się, niejeden obłędu dostać może!” (list do Z. Przesmyckiego, 30 III 1891). Różnica zdań w tej kwestii i w innych sprawach (Miriam jako głosiciel nieakceptowanego przez poetkę hasła „sztuka dla sztuki”) sprawiała, że Przesmycki zakładając „Chimerę”, nie zaprosił już do współpracy Trzeszczkowskiej, dla której nowe pismo było jedynie „elegancką książką”, pozbawioną głębszej treści. „Mam swoje, inne poczucie poezji w duszy” (tamże) – konstatowała poetka, odnosząc się do rozpraw krytycznoliterackich Przesmyckiego na temat symbolizmu.

Podsumowanie. Poglądy Trzeszczkowskiej na literaturę, funkcjonujące dotąd w obiegu prywatnym, są z pozoru niekonsekwentne. Podziw dla pisarstwa Orzeszkowej połączony z fascynacją, nie bez zastrzeżeń, poezją Baudelaire’a, przypisanie literaturze funkcji społecznych, edukacyjnych, przy jednoczesnym zainteresowaniu nurtem antymieszczańskim, to rozbieżności, jakie można tłumaczyć wielonurtowością modernizmu, który w jednej ze swoich odsłon próbował łączyć wrażliwość społeczną i nowatorstwo estetyczne. W przypadku Trzeszczkowskiej sygnalizują świadomy wybór preferencji ideowo-artystycznych, pociągających za sobą straty osobiste, tj. osłabienie więzi z coraz gorliwszym wyznawcą estetyzmu – Miriamem.