Warstwa alegoryczna XIX-wiecznej powieści historycznej. Barokowy romans (Staatsroman) jako klucz do odczytania filozofii politycznej „Potopu” i „Quo vadis?”  

Maria Zadencka (Stockholm University)

Tezą, które chcę przedstawić, jest pokrewieństwo sienkiewiczowskich powieści historycznych z barokowym romansem XVII wieku. Ta dawna, oparta na alegorii gatunkowa konwencja, powstała wokół dzieła szkockiego pisarza i filozofa Johna Barclaya Argenis (1621), niezwykle popularnego wśród elit Europy tamtego czasu. Było ono poglądowym wykładem na temat warunków polityki i zawierało podstawy wczesnonowożytnej teorii państwa. Dla dzisiejszego czytelnika odkrywanie tego pokrewieństwa w XIX wiecznych powieściach historycznych jest interesujące, gdyż ta wczesna refleksja na temat państwa mówi o antropologicznych podstawach funkcjonowania prawa i polityki oraz rudymentarnych mechanizmów władzy, nieprzerwanie aktualnych^[1].

I.

Powieść historyczna jest formą otwartą na wiele gatunkowych konwencji.XIX-wieczna powieść historyczna, taka, jaką znamy z twórczości Henryka Sienkiewicza, łączy w sobie cechy eposu, kronikarskich narracji różnych epok, „walterskottowskiego” romansu przygodowego, barokowego pamiętnika, XIX-wiecznej powieści realistycznej, baśni – by wymienić najbardziej znane gatunkowe perspektywy omawiane wcześniej w debatach nad twórczością Sienkiewicza. Proza Sienkiewicza i jej oddziaływanie na czytelników były oceniane różnie i poza jednogłośnym właściwie podziwem dla jej siły sugestii napotykała ona na całe spektrum dodatnich i ujemnych opinii, dotyczących sposobu przedstawiania historii i pełnionej przez powieści społecznej roli. Opinie powtarzały się w dość podobnej konstelacji w każdej nieomal generacji. „Gatunkowa perspektywa” pozwala podsumować te głosy: mniej lub bardziej świadomie wybierano zazwyczaj za punkt wyjścia i za kryterium ocen cechy pewnego gatunku. I tak najwięksi krytycy Sienkiewicza – od Prusa przez Brzozowskiego do Gombrowicza – wymagali od jego prozy tak naprawdę pełnego wypełnienia  postulatów realistycznej prozy czyli przedstawienia pełnego obrazu społeczeństwa danej epoki, pełnego rachunku jego cech dodatnich i ujemnych, problemów i konfliktów, którymi żyło, jak również „pogłębionego rysu” psychiki bohaterów – i oburzali się na niedobór takich walorów. Najgorętsi zwolennicy Sienkiewicza natomiast podkreślali epiczny dystans tej prozy do przedstawianych wypadków dziejowych, jej „klasycyzującą” rolę w mechanizmie pamięci zbiorowej czyli transmisję faktów, które budują pozytywny (heroiczny) obraz własny społeczności. Inne gatunkowe perspektywy literackiej analizy odkrywały mityczno-baśniowy wymiar historycznej narracji, modernistyczną, teatralno-operową stylizację, a nawet pokrewieństwa z gatunkami pure-art^[2] i siłą rzeczy interesowały się mniej społeczną funkcją tej prozy.

Powieści historyczne Sienkiewicza są romansami przygodowymi i jest to niezwykle ciekawa warstwa tych utworów. Nie są to bowiem tylko nawiązania do konwencji historycznej narracji Waltera Scotta, wprowadzającej przez perypetie zakochanej pary „koloryt epoki” czyli elementy życia codziennego, głównie te, które współczesnym czytelnikom przybliżały odległe czasy oraz również takie, które mogły wydawać się z różnych powodów szczególnie intrygujące. Wydaje się, że u Sienkiewicza, szczególnie w Trylogii, a najwyraźniej w Potopie, forma romansu przygodowego znaczy dużo więcej i nawiązuje także do innego wzoru gatunkowego. Jest to w moim przekonaniu ważny aspekt odczytywania Sienkiewicza,  ponieważ, dokładnie prześledzony, wzbogaca obraz przedstawionej epoki o dyskusję na temat konceptów filozofii politycznej tamtego okresu. Można, wydaje mi się, postawić nawet twierdzenie, że to jest właśnie sposób, w jaki Sienkiewicz przede wszystkim charakteryzuje społeczeństwo dawnych czasów – nie przez analizę socjalno-etnicznych konfliktów, której, jak słusznie wskazywali i wskazują krytycy, właściwie zabrakło, ale przez rekonstrukcję najważniejszych zasad, które leżały u podstaw mentalności politycznej tamtego okresu. Sienkiewicz opatrzył swoje powieści niejako gatunkowym kluczem, który pozwala odtworzyć i interpretować teoretyczne podstawy politycznej kultury czasów, które przedstawiały.

 

II.

Mówimy tu o szczególnym wzorcu gatunkowym, który, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, leży u podstaw formowania Potopu – być może także do pewnego stopnia innych części Trylogii i innych powieści historycznych Sienkiewicza. Jedno z najsłynniejszych dzieł XVII wieku, barokowy romans przygodowy (który w tradycji niemieckiej ukonstytuował gatunek znany jako Staatsroman) Argenis Johna Barclaya (1621) napisany po łacinie i tłumaczony na prawie wszystkie języki europejskie, na niektóre kilkakrotnie, czytany był przez elity polityczne i władców oraz inspirował filozofów, których idee kształtowały nowy system europejskich państw w XVII wieku.

Nowy sposób widzenia relacji między państwami i podstaw władzy państwowej zaczął formować się podczas wojen religijnych, kiedy uznano, że dawne ponadpaństwowe autorytety, Kościół i Cesarstwo, nie są w stanie wypełniać swej dotychczasowej roli – czyli hamować wojny oraz że teologicznie ugruntowana nauka o państwowej władzy nie odpowiada na szereg pytań dotyczących nowych politycznych problemów. Nowy „sekularny” sposób myślenia politycznego opierał się przede wszystkim na pojęciu równowagi władzy – zarówno wewnątrz państwa jak i w stosunkach między państwami. Tutaj leżą początki nowego prawa międzynarodowego, którego pierwszym efektem był Pokój Westfalski (1648) oraz nowej legitymizacji suwerennej  władzy królewskiej.

Dyskurs ten zmieniał filozoficzne podstawy prawa wewnątrz­państwowego – mówił z początku o pożądanych cechach charakteru władcy: o cnotach suwerena (czyli wyznaczonych przez niego samego granicach władzy), oraz o prerogatywach tej władzy w ramach państwa ograniczonego ściśle wytyczonymi granicami terytorium i prawa. Był to dyskurs racjonalny oparty o zasady stoicyzmu.

Sfery kościelne zareagowały nań, wskazując przede wszystkim na radykalne przypadki graniczne – na możliwe konkretne zagrożenia w ramach tak formowanej polityki: co czynić jeśli zawodzą cnoty rządzącego? Co chroni poddanych przed samowładnym tyranem? W tym czasie powstaje szereg teorii o prawie oporu przeciw złemu władcy – tak zwane teorie monarchomachiczne. Teorie kościelne ograniczają się do rozwiązań umiarkowanych. Inne, bardziej radykalne, mówią nawet o prawie do usunięcia tyrana. Nowa teologiczna nauka o suwerennej państwowej władzy (spopularyzowana przez jezuitów), była odpowiedzią na sekularną doktrynę stawiającą w centrum suwerennego władcę i obierała za podmiot suwerenny lud. Opierała się na koncepcie „podwójnego traktatu” króla z ludem i z Bogiem. Lud sprawuje kontrolę nad królem i przy przekroczeniu przez władcę pewnych zasad ma prawo wymówić mu posłuszeństwo.

   Argenis było jednym z pierwszych dzieł, które zarazem formowało i popularyzowało tezy dyskusji o suwerennej władzy królewskiej. Romans została napisany i opublikowany w Rzymie w roku 1621, tuż przed śmiercią autora. Stał się jedną z najpopularniejszych  lektur w Europie.

   Dzieło Argenis była jednocześnie romansem przygodowym i traktatem prawno-politycznym, poza tym powieścią z kluczem (dołączonym faktycznie do wielu wydań, wyjaśniającym, jakie osoby i wypadki przewrotu politycznego we Francji 1572-1573 – lat wojen religijnych i rzezi hugenotów w noc św. Bartłomieja – przedstawione są w mitycznym, pseudoantycznym przebraniu). Dzieło Barclaya opowiadało o dziejach zakochanej pary – porwanej w wirach wojny domowej  królewny o imieniu Argenis i jej wybranego, Poliarcha, oraz o kolejach losów innych ubiegających się o względy królewny rywali. Przedstawiało bohaterów w taki sposób, że postaci zamieszane w barwne perypetie były jednocześnie alegoriami politycznych postaw. Sama królewna Argenis, której imię jest anagramem regina i oznacza królową, była alegorią państwowej władzy. Oprócz prowadzenia działań wojennych, zawierania sojuszów, planowania podstępów postacie powieści prowadzą ze sobą od czasu do czasu dialogi, które są teoretycznymi wykładami poglądów elity na temat dotyczący sposobów rządzenia i zorganizowania królestwa. Plan polityki i plan miłości łączą więzy alegorii budowanej nie tylko na podstawowym fakcie, że chodzi tu o miłość ludzi ze „sfery rządzącej” (następczyni tronu), poruszających się blisko centrum władzy i decyzji, ale także na specyficznym widzeniu postaci rządzącego, którego ciało jest widzialnym znakiem domeny, którą rządzi, czyli państwa. Podobne archaiczne wyobrażenia, w których królowie są żyjącymi alegoriami swoich państw, obserwowane są w różnych kulturach. W Europie pojawiają się w późnym średniowieczu w angielskiej kulturze prawnej^[3] i przejęte zostają przez obrazowy język i ikonografię filozoficzno-prawnego dyskursu o suwerennym państwie – państwa przedstawia­ne są jako Wielcy Ludzie.

Miłość, przygoda, historyczna narracja i doktryna filozoficzno-prawna powiązane są ze sobą w Argenis także w inny sposób – dzięki specyficznej roli przypisanej losowi i cnotom. Panuje tu przekonanie, że życie poszczególnych ludzi i dzieje państwa poddane są losowi, splotowi konieczności i przepadków. Zycie prywatne i życie zbiorowe regulowane jest w tym świecie czasem cyklicznym, a ponieważ życiowe sytuacje powtarzają się, można także nauczyć się, jak się stawia czoło losowi. Wiedza taka jest możliwa (nazywana jest wiedzą o cnotach), dobrze jest ją pogłębiać i wedle niej żyć. Miłość, przygoda i polityka łączy zatem w powieści problematyka etyczna: pytania o postawy przyjmowane wobec przeciwności i przychylności losu, pytanie o to, jak rządzić sobą, by przeżyć dobre życie i jak rządzić państwem, by było dobrym państwem? Rozwiązania formułowane są w duchu stoickiego racjonalizmu.

Konkretne tematy rozstrząsane w Argenis to: podstawowy problem kryzysu „zbyt dobrej” władzy królewskiej, wykorzystanego przez żądnych władzy ambitnych ludzi elity; dyskusja wokół demagogicznych argumentów „monarchomachów”, potwierdzających swe prawo do buntu i oskarżających króla o tyranię, czyli ostatecznie także pytanie, jaka jest najlepsza forma władzy – monarchia dziedziczna, monarchia elekcyjna czy parlamentaryzm. Barclay opowiada się za monarchią dziedziczną i za państwem rządzonym przez roztropnego króla o „stu argusowych oczach”, co oznaczać miało, że opiera on swą władzę na umiejętności bacznej i dokładnej obserwacji, wyciągania wniosków co do faktycznych potrzeb kraju i co do pojawiających się zagrożeń. Nie darmo dyskurs na temat powinności suwerennej władzy formował się wokół podstawowych spraw: obowiązku  obrony państwa i konieczności zapewnienia dostatku poddanym.

Monarcha musi widzieć skomplikowany wzór rzeczywistości i reagować odpowiednio, musi się też mieć na baczności, ponieważ zawsze ma przeciw sobie monarchomachów, silnych i żądnych władzy ludzi, którzy rozpoznają z miejsca każdą słabość króla i są gotowi ją wykorzystać. Barclay był przeciwny manorchomachom, prawu do buntu, do wypowiedzenia posłuszeństwa królowi  przez podwładnych i usunięcia go od władzy.

Podstawowe przesłania dzieła Barclaya, wspólnie z m.in. teoriami starszego  nieco Jeana Bodina, wyznaczają początek linii rozwoju myślenia o władzy we wczesnonowożytnym suwerennym państwie terytorialnym – mającej kontynuatorów takich, jak przede wszystkim Samuel Pufendorf, pozostający pod bezpośrednim wpływem Argenis, zatrudniony w służbie szwedzkiego króla niemiecki filozof prawa międzynarodowego, Hugo Grotius uznawany za autora traktatu wersalskiego, Thomas Hobbes autor sumarycznego dzieła Leviathan or The Matter, Forme and Power of a Common Wealth Ecclesiasticall and Civil czy John Locke, który przekształcił ostatecznie pojęcie suwerenności władcy w pojęcie suwerenności ludu w sekularnym państwie.

 

III.

Argenis była oczywiście znana także i w Polsce. Tłumaczona była co najmniej dwukrotnie – m.in. przez Wacława Potockiego, który przełożył całość wierszem i spolszczył scenerię powieści, zachowując jednak, z nielicznymi wyjątkami wymowę i argumentację dzieła^[4]. Trudno przypuścić, by Sienkiewicz, który dobrze znał literaturę epoki, nie poznał tego dzieła, które faktycznie kształtowało poglądy elity pozostającej w kręgu szwedzkiego dworu i jego polityki w okresie „Potopu”.  Tym bardziej, że jeśli prześledzić strukturę i szereg scen Potopu, to odpowiadają one zarówno wątkom romansowym jak i   charakterystyce bohaterów (szczególnie Bogusława Radziwiłła) oraz dialogom roztrząsającym sytuację kraju, konstrukcjom, scenom i argumentacji dzieła Barclaya^[5]. Potop jest bowiem powieścią na ten sam temat co Argenis – mówi o „zbyt dobrym” królu i o buncie monarchomachów, którzy doprowadzili kraj do katastrofy (o zewnętrznych przyczynach wojny sukcesyjnej nie mówi się w powieści zbyt wiele). Wypowiedzi Radziwiłłów, Krzysztofa Opalińskiego, Wrzeszczowicza, scena posłowania polskich rycerzy u króla szwedzkiego, sen Kmicica w którym porwana Oleńka i Polska „to jedno”, „płaskie” alegoryczne charaktery bohaterów to przykłady tych licznych momentów w Potopie, które wiążą powieść Sienkiewicza z powieścią Barclaya.

Jeśli krytykuje się Sienkiewicza za wygładzony, ”ulepszony” obraz historii to dlatego, że nie dostrzega się faktu, że w Potopie jest konsekwentnie przeprowadzona krytyka ówczesnego państwa polsko-litewskiego, jego struktur i instytucji, sformułowana jednak nie wedle analiz historycznych XIX wieku, ale wedle XVII-wiecznych postulatów doktryny dobrego państwa, takiej, jaka została przedstawiona w Argenis Barclaya, do której Potop nawiązuje na różnych poziomach narracji. Czas wydaje się cykliczny, wydarzenia przewidywalne: wszystkie obawy i przepowiedziane klęski wynikające z analiz monarchomachów zdają się spełniać – państwo jest w totalnym rozprzężeniu, a wojska Karola Gustawa szybko postępują wgłąb kraju. Tutaj jednak następuje nieprzewidziany zwrot, który zaburza tę logikę analiz i wypadków. Od „obrony Częstochowy” pierwszy plan wydarzeń zdominowany jest coraz silniej przez inną konwencję, która wprowadza równolegle inny styl myślenia o sprawach publicznych i prywatnych.

   Potop jest bowiem zbudowany nie tylko na jednej, ale na dwóch konwencjach romansu przygodowego. Drugą nazwać można konwencją romansu średniowiecznego – powieści miłości i przygody. Zwracano uwagę na charakterystyczne cechy rozumienia pojęcia przygody w średniowieczu – takiego, które określa postawę oczekiwania na spotkanie cudownego i nieprzewidywalnego ”w dniu codziennym” (w światopoglądzie chrześcijańskim jest to ono figurą oczekiwania na drugie przyjście Chrystusa)^[6]. Czas, w jakim poruszają się tu postacie i rozwijają ich losy, nie jest już czasem cyklicznym, a wydarzenia nie są przewidywalne. Na wyzwanie losu odpowiada się nie tyle budowaniem wiedzy o życiu i pracą nad charakterem, ale najwyższą możliwą mobilizacją i gotowością na spotkanie, które nastąpić może w każdej chwili. Oznacza to, że postaci głównych protagonistów budowane są zasadzie ”superlatywu”: dzielny rycerz jest ”najdzielniejszym” rycerzem, piękna dama ”najpiękniejszą” damą, a dobry król ”najlepszym” z królów. Tacy są i tak działają  pozytywni bohaterowie Potopu – są dużo łatwiej rozpoznawalni w tej konwencji niż w poprzedniej.

Wprowadzenie ”konwecji romansu średniowiecznego” ma swe konsekwencje także w historycznym i politycznym planie: ponad podstawową konstrukcją i przesłaniem ”jak z Argenis” – historii buntu monarchomachow i ich argumentów przeciw nazbyt dobremu i słabemu królowi, rozwija Sienkiewicz nie historię dojścia do konsensusu między stronami konfliktu i ponownego przejęcia władzy przez króla, ale historię cudownego zwrotu w losach wojny, niezwykłej mobilizacji ludu, szlacheckiego narodu, który to sam, oddaje swemu królowi władzę. Scena ślubów lwowskich króla Jana Kazimierza  odnosi się do historycznego wydarzenia, które nosi wyraźne ślady „jezuickiej” doktryny o „podwójnym pakcie” króla z ludem i z Bogiem, będącej doktryną polemiczną wobec koncepcji prezentowanej przez Barclaya.

Powieść Sienkiewicza zestawia najważniejsze systemowe różnice między walczącymi państwami – nowe w tamtych czasach doktryny sekularnego państwa rządzącego przez suwerena-monarchę oraz tradycyjna koncepcję państwa, którego ustrój oprzeć chciano na idei suwerennego ludu, ustanawiającego władzę królewską i świadomego, że władza jego pochodzi od Boga.

 

IV.

Czy podobny wzór gatunkowy, łączący romans i traktat polityczny w taki sposób, w jaki John Barclay czynił to w Argenis, mógł inspirować inne powieści Sienkiewicza? Wydaje się, że oprócz innych części Trylogii, również Quo vadis? jest powieścią, która czerpie z tego źródła. Jest ona poza tym zbudowana na podobnym schemacie, co Potop i podejmuje podobne problemy.

   Quo vadis? opowiada o początkach chrześcijaństwa i rozgrywa się w Rzymie czasów cesarza Nerona. Czas i miejsce akcji leżą więc bliżej czasu i miejsca akcji Argenis, która toczy się w półlegendarnych czasach antycznych „zanim Rzym zaczął rządzić światem”, na półlegendarnej Sycylii. Obie powieści czerpią inspiracje z antycznej literatury i antycznych dzieł historycznych.

   Powieść Quo vadis? zbudowana jest wokół miłości (oraz kolejnych porwań) księżniczki ligijskiej przysłanej do Rzymu jako zakładniczka, przybranej córki byłego konsula Aulusa Placjusza – oraz zakochanego w niej młodego patrycjusza Marka Winicjusza, bratanka jednego z najbardziej wpływowych arystokratów Rzymu, polityka, pisarza i estety, stoika Gajusza Petroniusza (postaci, jak wiele innych, historycznej), należącego do najbliższego otoczenia Nerona. Przybrana matka Ligii, jak również sama Ligia, jest chrześcijanką. Kolejne porwania Ligii związane są z intrygami które prowadzą na dwór Nerona i do domów chrześcijan. Tłem historycznym jest rosnąca niechęć do coraz bardziej zdegenerowanej władzy despotycznego, niezrównoważonego psychicznie Nerona, pożar Rzymu, domniemany spisek (historycznie: spisek Pizona) i rzeczywisty bunt ludowy, zemsta na spiskowcach i prześladowania chrześcijan.

Dyskusja na temat państwa i jego elit, taka, jaka została przeprowadzona w Argenis, nie jest wyeksponowana, ale jest obecna, przesunięta na dalsze tło, w pewnym sensie zdeformowana i skarykaturowana. Quo vadis? nie stawia pytań o cechy idealnego władcy, ale bardzo wyraźnie stawia pytania blisko związane z problematyką Argenis i dyskusjami epoki – o możliwości przeciwstawienia się władcy, który okazuje się tyranem, a w gruncie rzeczy o konsekwencje władzy, która nie jest niczym ograniczona. Petroniusz, inteligentny i sprytny, doradca cesarza, „spiskuje” przeciw niemu właściwie cały czas, chcąc ocalić swego bratanka, który związał się z chrześcijanami. Petroniusz w powieści jest monarchomachem w małej skali, a jego rola ogranicza się do takiego sterowania wypadkami, by uniknąć najbardziej katastrofalnych konsekwencji samowoli zdegenerowanego władcy. Petroniusz reprezentuje właściwie cechy idealnego monarchy – w powieści jest kilka momentów, które pokazują go jako pragmatystę politycznego i praktyka – kiedy jest bliski objęcia stanowiska pierwszego po cezarze, jeśli chodzi o praktyczny wpływ i pozycję w państwie. Petroniusz odrzuca jednak możliwość zostania prefektem pretorianów, ponieważ jest „zbyt leniwy”. Wie jednak, jak wychodzi się z kryzysów państwa i jak rządzić sprawiedliwie i odważnie. Potrafił uspokoić wzburzone masy ludzkie i zażegnać bezpośrednie niebezpieczeństwo w chwili, gdy ani cesarz ani nikt z jego otoczenia nie wiedział, jak to zrobić. W jego ironicznej wypowiedzi na temat własnej umiejętności rządzenia wygląda to tak:

 

„Na Polluksa! I pomyśleć, że ode mnie tylko zależało, by w obecnej chwili być prefektem pretorianów. Byłbym Tagellina ogłosił za podpalacza, którym zresztą jest, byłbym go ubrał w 'bolesną tunikę’ i wydał ludowi, ochronił chrześcijan i odbudowł Rzym. Kto wie nawet, czy uczciwym ludziom nie poczęłoby się dziać lepiej. […] W razie zbytniej roboty jemu [Winicjuszowi] ustąpiłbym urząd prefekta – i Nero nie próbowałby się nawet upierać… Niechby sobie Winicjusz ochrzcił potem wszystkich pretorianów i samego nawet cezara, co by mi to mogło szkodzić! Nero pobożny, Nero cnotliwy i miłosierny – pocieszny nawet przedstawiałby widok.” (QV 374)^[7]

 

Petroniusz jest postacią zarówno historyczną (jako pisarz i polityk) i alegoryczną (jako teatralne nieomal ucieleśnienie postawy stoickiej), użycza on swego głosu w prowadzonej teoretycznej dyskusji  na temat władzy i na temat religijności. Petroniusz mógłby w Argenis być porte parole Barcalaya (podobnie jak nadworny poeta Nicopompus, którego imię oznaczało „piewca zwycięstw”). Reprezentuje „postawę stoicką”, dla której najwyższą wartością jest dobrze przeżyte życie, w którym człowiek panuje nad sobą i własnym losem. Czym jest „dobrze” przeżyte życie, wyraża najpełniej kultura, poezja i „ideał piękna”, które są w pewnym sensie wysublimowanym, elitarnym podsumowaniem życiowego doświadczenia pokoleń.

Sam Petroniusz jest właściwie zwolennikiem silnej władzy „roztropnego króla”. Stara się wychować cesarza do tej roli, ale właściwie nie ma już złudzeń, że jest to niemożliwe i spiskuje przeciw Neronowi. W Quo vadis? pokazana jest ostatecznie bezradność filozofa-stoika wobec wynaturzeń władzy.

 

V.

Portretowany, jak alegoria własnych poglądów stoik Petronius, jest tym, kto steruje niejako rozwojem wątku miłosno-przygodowego. Odgrywa trochę rolę losu, starając się wyprowadzić zakochanego bratanka z labiryntów miłości i polityki na proste drogi szczęśliwego życia, w tym samym czasie, kiedy sam stara się utrzymać swoją pozycję u boku władcy. Na to, znane z Argenis połączenie romansu i polityki w świecie zbudowanym na przewidywalności losów, życiowej mądrości i zręczności, manipulacji, umiejętności pozyskiwania przyjaźni i starej sztuki oszukiwania wroga, nakłada się, podobnie jak w sienkiewiczowskim Potopie, inny świat działań, których źródłem jest nie doświadczenie i umiejętność, ale przeżycie równe przeżyciu religijnemu.

Winicjusz przeżywa miłość do Ligii w ten właśnie sposób – jako spotkanie z siłą nadprzyrodzoną, z bóstwem. Zwracano wcześniej uwagę, że w opisie tej miłości postać Ligii jest obiektem mistycznej adoracji. Slobodanka Vladiv pisze, że obiekt tej adoracji przypomina „mistyczne boginie z dzieł sztuki przełomu wieków”, porównuje Ligii portret do „tajemniczej postaci kobiecej” z cyklu poetyckiego Aleksandra Błoka Stikhi o prekrasnoi dame (1903) i obrazu Mikołaja Roericha Tsaritsa Mira. Zestawia fragmenty, które sugerują, że Ligia jest przedstawiona jako Anima Mundi „wieczna kobiecość”. Ten i inne ważne motywy powieści, jak temat miłości i śmierci traktowany podobnie jak w Tristanie Wagnera oraz temat Apokalipsy, symbolizujący oczekiwanie końca świata cywilizacji opartej o grecko-rzymski model kultury i będący jednym z głównych toposów modernizmu, pozwalają „umiejscowić Quo vadis? w centrum estetycznej debaty z przełomu wieków i traktować je jako dzieło prekursorskie wobec świata wyobraźni i toposów następnej epoki”^[8]. Obserwacje te są słuszne i raz jeszcze potwierdzają fakt, że dyskusje wokół prozy Sienkiewicza mają tendencję do koncentrowania się na gatunkowych cechach tej prozy. Ostateczny wniosek autorki jest jednak oczywiście zbyt radykalny, gdy się stwierdza: „historyczna stylizacja, wbrew temu, co ustalały tradycyjne analizy literackie, przenosi tę powieść z historycznej rzeczywistości w sferę bajki, abstrakcji i pure art”[brak przypisu]. Oczywiście, można widzieć w stylizacji obrazu Ligii związki z modernistyczną estetyką, bardziej umotywowana jest jednak wyjaśnienie w logice sienkiewiczowskiego historyzmu: spojrzenie Winicjusza i całą jego wyobraźnię formują obrazy, które w tamtych czasach odzwierciedlały piękno duchowego przeżycia związane z mistyką światła i kolorów, wschodu słońca – gnostyczny zachwyt nad urodą świata, która przenika pisma także bliskie chrześcijaństwu. Modernistyczna stylizacja ezoteryczna miała zwykle swe źródła w zainteresowaniu filozofiami i kulturą Wschodu. W wypadku Sienkiewicza nie wychodzi ona właściwie poza walory estetyczne i jej rolą jest „ubóstwienie” Ligii.

Sienkiewicz faktycznie nadaje wątkowi miłości i przygody te cechy, które dominują charakter opisu społeczności pierwszych chrześcijan. Wątek Apokalipsy, oczekiwania na ponowne przyjście Chrystusa, „szaleństwo” tej wiary, jak to określa Winicjusz – oraz tytułowe spotkanie Piotra z Bogiem u bram Rzymu, które powoduje, że Piotr wraca do miasta, koresponduje z ekstatyczną miłością Marka Winicjusza, który patrzy na Ligię jak człowiek napotykający nadziemskie zjawisko i „w jego obliczu”, podejmuje  działania największej odwagi, łącznie z niewyobrażalnym na początku „nawróceniem” na chrześcijaństwo. Etyka odnawianej „na co dzień” największej mobilizacji, towarzyszy estetyce najwyższego piękna, tak jak w konwencji. którą nazywamy tu „konwencją romansu średniowiecznego”, obecną także w sienkiewiczowskim Potopie.

 

VI.

Podwójna perspektywa „konwencji romansu barokowego”, nawiązujaca do Argenis oraz konwencji średniowiecznej „powieści miłości i przygody”, jest obecna w powieści. Na poziomie dyskursywnym koresponduje ona z powracającym motywem konfrontacji sekularnego („rzymskiego” i stoickiego) oraz chrześcijańskiego poglądu na świat. Dzieje się tak dzieki dyskusji, która łączy pytania o naturę człowieka z pytaniami o naturę optymalnego państwa.

Jak wskazywano wcześniej, powieściowy opis nawrócenia Winicjusza nie mówi zbyt wiele o przemianie duchowej jako takiej^[9]. Przemiana Winicjusza, jego refleksja nad stanem własnego umysłu i uczuć jest natomiast nierozłącznie związana z rozważaniami nad własną pozycją i losami Rzymu. Jeśli chodzi o jego powieściowy status, Winicjusz, oprócz tego, że jest protagonistą wątku romansowego jest również postacią w dużym stopniu alegoryczną. Mówi o tym na przykład zdanie opisujące jego stan „wpół drogi” do całkowitego nawrócenia:

 

„zmienił się tylko dla niej, lecz poza tym jednym uczuciem pozostało mu w piersi dawne surowe i samolubne, prawdziwe rzymskie i zarazem wilcze serce.” (QV 215)

 

Metafora „wilczego serca”, jeśli trzymać się naszej tezy, może być nawiązaniem do Argenis, gdzie używa się tego tradycyjnego signum – jeden z protagonistów zakochanych w Argenis nosi imię Lycogenes, które tłumaczy się na „z wilczego rodu”. Tak czy inaczej, niesie ono ze sobą atawistyczną pamięć „przedpaństwowej” walki wszystkich ze wszystkimi, ulubionego punktu wyjścia wczesnonowożytnej refleksji na temat władzy i państwa^[10].

Winicjusz zaczyna swoją drogę od przekonania, że tradycja rzymska oraz chrześcijańska nauka i praktyka są sobie całkowicie obce, przy czym myśli on zarówno o porządku władzy i o swoim osobistym doświadczeniu. Uważał on naukę chrześcijan o miłosierdziu i przebaczeniu za oznakę słabości i braku odwagi i nie wyobrażał sobie siebie przebaczającego niewolnikom, czy żołnierzom, podobnie jak nie wyobrażał sobie Rzymu zbudowanego na tak słabych podstawach, jak równość polityczna i społeczna. Pisze do swego wuja Petroniusza:

 

„Otóż powiem ci tak: nie wiem, jak chrześcijanie radzą sobie, by żyć, wiem natomiast, że gdzie zaczyna się ich nauka, tam się kończy władztwo rzymskie, kończy się Rzym, kończy się życie, różnica między zwyciężonym a zwycięzcą, możnym i biednym, panem i niewolnikeim, kończy się urząd, kończy się cezar prawo i cały porządek świata, a zamiast tego przychodzi Chrystus i jakieś miłosierdzie, którego dotąd nie bywało i jakaś dobrotliwość przeciwna ludzkim i naszym rzymskim instynktom. (…) Jest coś w mojej naturze co wzdryga się na tę naukę.” (QV 228).

 

Później powoli odchodzi od dawnej postawy, ale zasadniczo nie zmienia swego przekonania odnośnie do społecznych konsekwencji takiej przemiany:

 

„Zmieniono mi jednak duszę i czasem dobrze mi z tym a czasem znów dręczę się tą myślą, albowiem obawiam się, że zabrano mi dawne męstwo, dawną energię i może niezdatny już jestem nie tylko do rady, sądu, uczt ale nawet i do wojny.” (QV 230)

 

Zmiana przekonań następuje w wyniku generalizacji  doświadczenia i eksperymentu – (tak jak w pismach XVII wiecznych); w cytowanym wyżej liście Winicjusz stwierdza, że po darowaniu niewolnikom kary za ich przekroczenia „regulaminu” „przebaczenie, jakie otrzymali nie tylko nie rozzuchwaliło ich (…) – nigdy strach nie pobudzał ich do tak skwapliwej służby.” (QV 229-230)

 

i dalej:

 

„gdym na dzień przed opuszczeniem chrześcijan powiedział Pawłowi, że świat rozleciałby się na skutek jego nauki jak beczka bez obręczy, ów odrzekł mi 'silniejszą obręczą jest miłość niż groza’. A teraz widzę, że zdanie jego może być słuszne.” (QV 230)

 

Petroniusz odrzuca chrześcijaństwo z innych powodów. Nie potrafi docenić życia ascetycznego i nie jest w stanie praktykować „braterstwa w Chrystusie” wobec ludzi podległych mu ze względu na pozycję, bogactwo, a także wobec tych, którzy nie dorównują mu wykształceniem i wyrafinowaniem. Cnota stoika, jego dbałość, by rzeczywistość (także państwowa) układała się harmonijnie, zawiodły w krytycznej sytuacji, i Petroniusz nie potrafił odwrócić rozwoju wypadków i krwawych wydarzeń. Petroniusz w końcu także w pewnym stopniu „nawraca się”: zmienia częściowo swoje przekonania w ostatnim liście przed śmiercią. Potrafił zawsze znaleźć ton porozumienia z ludźmi, których kochał i cenił, teraz potrafił też ustanowić „konsensus” z obcą swej naturze nauką – w jej prywatnym i w jej państwowym wymiarze:

 

„Wy zaś nie tylko nie zapomnieliście o mnie, ale chcecie mnie namówić do Sycylii by podzielić się ze mną waszym chlebem i waszym Chrystusem, który, jak piszesz, tak chojnie wam szczęścia przysparza. Jeśli tak jest, czcijcie go. Ja myślę, drogi, że Ligię powrócił ci także trochę Ursus, a trochę lud rzymski. Gdyby cezar był innym człowiekiem, myślałbym  nawet, że zaniechano dalszych prześladowań ze względu na twoje z nim powinowactwo (…). Skoro jednak mniemasz, że to Chrystus, nie będę się sprzeczał z tobą. Tak! Nie żałujcie mu ofiar (…) Ja razem z wami myślę, że to najuczciwszy z bogów. Pytanie Pawła z Tarsu pamiętam i zgadzam się, że gdyby na przykład Ahenorabus żył wedle nauki Chrystusa, to może miałbym czas pojechać do was do Sycylii.” (QV 518)

 

„Pytanie Pawła z Tarsu” pada w powieści kilkakrotnie: postawione raz w rozmowie z Winicjuszemi i raz w rozmowie z Petroniuszem jest w toku akcji przytaczane i przypominane kilkakrotnie. Nabiera ono też coraz konkretniejszego znaczenia w miarę narastania terroru cezara i rozhuśtania brutalnych emocji tłumu. Jest pytaniem teoretycznym, hipotetycznym: co stałoby się z Rzymem, który włada światem, gdyby jego władcy przyjęli chrześcijaństwo i co zatem stałoby się ze światem, który przyjąłby wiarę w Chrystusa.

Ostatecznie wnioskiem prowadzonej na tle wypadków historycznych dyskusji w Quo vadis? jest to, że rzymskie cesarstwo, państwo sekularne nie dysponuje środkami, które chroniłoby je przed granicznymi przypadkami, lub inaczej: cena za powrót do  optymalnego dla obywateli i ludu rządu jest wyjątkowo wysoka – krwawy despotyczny terror może być usunięty tylko w krwawej, spiskowej i anarchicznej wojnie domowej, poprzez walkę wszystkich ze wszystkimi. Rzymianin czuje instynktownie, dlatego jego „ucywilizowane” „wilcze” serce jest na samym dnie, zawsze przygotowane na taki rozwój wypadków.

Powieść Sienkiewicza wykorzystuje też jedną z metod wczesnonowożytnej refleksji nad władzą i państwem – „antropologiczną” analizę przypadków granicznych, za pomocą których można było ocenić, do czego zdolna jest natura ludzka – i gdzie kończy się człowieczeństwo. Powieść stawia, tak jak Argenis, wnioski dość jasno, choć nie są one sformułowane expressis verbis. Mówi o mądrości szukającej konsensusu, tak jak w Argenis, oraz o duchowości nie wykluczającej możliwości naprawy i nawrócenia.

   Jeśli Quo vadis? jest powieścią o ścieraniu się dwu światopoglądowych postaw, a przede wszystkim o ich potencjale organizowania społecznego życia oraz o walorach i trwałości formacji kulturowych na nich zbudowanych, to opowiada się ona przede wszystkim za takimi wariantami prezentowanych idei, które łagodzą „fundamentalistyczne” interpretacje. Petroniusz popełnia samo­bójstwo, bo chce umrzeć, jak żył,  ale przyznaje wcześniej sporo racji nawróconemu na wiarę w Chrystusa Winicjuszowi. Apostoł Piotr głosi naukę o miłości Bożej i przebaczenia nawet dla Rzymian, których styl życia utożsamiał wcześniej z apokaliptycznym złem. Nauka Apostoła Piotra nie pozwala zamknąć się chrześcijanom we własnych kręgach, a elitarny stoicyzm posiada potencjał otworzenia się na prawdziwą duchowość chrześcijańską.

 

VII.

Dyskusja światopoglądowa prowadzona w powieści toczy się za sprawą Ligii. To jej postać łączy te dwie z gruntu nieprzystawalne  perspektywy. Za jej sprawą spotykają się protagoniści, którzy reprezentują obie strony i ona jest powodem, dla którego formułują swoje poglądy.

Kim jest zatem Ligia, księżniczka bez własnego królestwa, uduchowiona  zakładniczka w materialistycznym Rzymie, upostaciowanie chrześcijańskich cnót, którą wspiera Apostoł Piotr i Paweł z Tarsu, nad której snem czuwa Winicjusz jakby „czuwał nad światem samym”, która wreszcie występuje w towarzystwie swego niewolnika i opiekuna Ursusa, stojącego na jej straży i w końcu ratującego ją od śmierci na rogach tura? Ligia jest alegorią, jest to ponadto alegoria składająca się z dwóch „części”: nieodłączny Ursus wydaje się cielesnym obrazem jej duchowej siły.

Postać Ligii była faktycznie często odczytywana jako alegoria. Jako że kraj, z którego pochodziła, Sienkiewicz lokalizował „na zachód od Wisły”, polscy czytelnicy niejako automatycznie odczytywali tę postać jako alegorię Polski^[11]. Powoływano się przy tym na wypowiedzi Sienkiewicza o chrześcijańskich podstawach kultury polskiej. Próbowano też odczytywać tę postać także jako symboliczne modernistyczne podsumowanie teologii maryjnej – jako upostaciowanie miłości Bożej i jej porywającej mocy, wszechogarniającej empatii, która przekracza ograniczenia tego świata i panuje nad światem. Ligia mogła być także, jak wspominaliśmy wcześniej, alegorią ezoterycznej „duszy świata”. Jeśli jednak założyć, że Quo vadis? opiera się w pewnym stopniu na konstrukcji alegorycznego barokowego romansu Argenis, gdzie tytułowa królewna jest alegorią władzy w państwie, o który toczy się polityczny spór i teoretyczna dyskusja – to  ligijska królewna staje się także w pewnym sensie alegorią władzy Rzymu panującego nad światem.

W tym kryptokontekście zdanie Petroniusza z cytowanego wyżej listu do Winicjusza „wrócił ci ją także Ursus i lud” nabiera innego, dodatkowego znaczenia. Dla samego Petroniusza oznacza ono, że nie traktuje już ludu z pogardą jako wyłącznie prymitywnego i groźnego tłumu i motłochu. Na ogólnym planie powieści może być to także zapowiedź innej, nowej, zmieniającej się waloryzacji ludu, jako znak rodzącego się myślenia o ludzie w kategoriach podmiotowości politycznej. W alegorycznej mowie wierny sługa chrześcijanin Ursus, „gigantyczny człowiek”, zestawiony z ludem, staje się jego alegorią. Władza panującego nad światem Rzymu została zatem odnowiona dzięki chrześcijańskiemu ludowi wiernych. Nie miejsce tu na szerokie rozważania na temat historii tradycji postaci olbrzyma i giganta w politycznej literaturze europejskiej. Faktem jest jednak, że „Wielki Człowiek”, jest wczesnonowożytną alegorią suwerennego państwa, w którym suwerenem jest już nie monarcha, ale lud z jego słynnym odwzorowaniem na frontispisie podstawowego dla takiej wykładni suwerenności dzieła Thomasa Hobbesa.

Historyczne tematy zaczerpnięte z antyku służyły jako ważne  exempla w dyskusjach o sekularnym suwerennym państwie. Wart uwagi jest fakt, że ten sam autor Thomas May tłumaczy na język angielski w odstępie kilku lat Argenis Barclaya (1629) i Pharsalia  Marcusa Annaeusa Lucanusa – (On the Civil War, 1627), epicki poemat na temat wojny domowej prowadzonej przez Cezara przeciw Pompejuszowi, napisany z dedykacją dla Nerona przez jednego z jego doradców i domniemanych monarchomachów, bratanka Seneki, wymienianego w „Quo vadis?” jako uczestnika spisku Pizona. Nota bene, ów pierwszy pełny przekład Pharsaliów tłumacz błędnie przypisał Petroniuszowi. Pharsalia i Argenis należą do komentowanych lektur Thomasa Hobbesa oraz Hugo Grotiusa. Na rok przed pierwszym pełnym angielskim tłumaczenie Pharsaliów Lukana dokonanym przez Maya, Thomas Hobbes tłumaczy Wojnę Peloponeską Thukidydesa (Eight Bookes of the Peloponesian Warres, 1626)^[12].

Fala nowego zainteresowania antykiem w historycznej powieści XIX wieku na pewno warta jest nowego i dokładnego przebadania. Świadczy przede wszystkim o nieprzemijającej atrakcyjności dzieł antycznych pisarzy ale też, być może o zafascynowaniu XIX- wiecznych pisarzy recepcją antyku w różnych epokach.

Powieść Sienkiewicza porusza się wyraźnie wśród problemów, które odkrywali w antycznych dziełach XVII-wieczni pisarze. Warto pamiętać o tym zapośredniczeniu, gdy omawia się jej problematykę, jej stosunek do antyku i sposób konstruowania historii.