Jerzy Sosnowski: Linki do „Lalki”

W jubileuszowym roku pisarza formułowanie najwyższych pochwał pod adresem jego dzieła należy do rytuału. W tym sensie każda taka pochwała jest truizmem o ograniczonej dacie przydatności – ponieważ skarby, przypomniane publiczności w ramach obchodów, w roku następnym, jak przy zmianie wystawy, idą na powrót do szafy. A przecież należałoby „Lalkę” odkopać, trwale wydobyć spod warstwy zdawkowych komplementów i nużąco znanych interpretacji. Nie dlatego nawet, by wszystkie one były płytkie czy błędne, ale dlatego, że nie tłumaczą fascynacji, którą podzielam z pewną liczbą czytelników: „Lalka” towarzyszy mi od

Gdy [jej mąż] umarł, pani Meliton, odprowadziwszy go na cmentarz i przekonawszy się, że jest niezawodnie zakopany, wzięła na opiekę psa”.

(Bolesław Prus, Lalka^[1])

wielu lat, czytam ją i podczytuję, mam ją za niedościgłe arcydzieło, od którego bodaj nikt do dziś nic lepszego nie stworzył – i którym zdarza mi się inspirować – a równocześnie za świat, w który zanurzam się z dziwną rozkoszą.
Zaproszony do niniejszej debaty, poczułem się uwolniony od obowiązków historyka literatury – i uświadomiłem sobie, że stwarza to może okazję, by do zrozumienia tej fascynacji się zbliżyć, przyjmując otwarcie rolę dzisiejszego czytelnika, a po trosze ucznia czy czeladnika. Postanowiłem zatem popełnić z rozmysłem grzech prezentyzmu, to znaczy pokazać współczesne konteksty, współczesne linki, które aktywizują się (dla mnie, w roku 2012) podczas czytania tej powieści, nie bacząc na to, że w stosunku do hipotetycznej świadomości autora, czy też – bezpieczniej mówiąc – do prawdopodobnego horyzontu wyobrażeń autora, część z nich stanowi jawny anachronizm. W istocie, mam wrażenie, że Prusowi wiele rzeczy udało się przypadkiem, lub inaczej mówiąc, że nad wieloma cechami historii Wokulskiego, Łęckiej i Rzeckiego świadomość dziewiętnastowiecznego autora nie sprawowała kontroli.

LALKA MIASTECZKO TWIN PEAKS

Dokładnie sto lat po ukazaniu się „Lalki”, na przełomie lat 80. i 90. ubiegłego stulecia, wielu z nas ekscytowało się serialem, sygnowanym przez Davida Lyncha i Marka Frosta, „Miasteczko Twin Peaks”. Wśród wielu powodów tej fascynacji, był osobliwy zabieg, redefiniujący, czy raczej znoszący podział między tym, co fikcyjne, a tym co rzeczywiste. Mam na myśli pojawiające się podczas emisji drugiej części serialu artefakty, jak: opublikowany „Dziennik Laury Palmer” (dostępny także w Polsce), którego poszukiwania były jednym z motorów fabuły; kasety z kompletnymi jakoby nagraniami, sporządzanymi dla niejakiej Diane przez agenta Coopera; książka telefoniczna Twin Peaks, której subskrybent, za osobną opłatą, mógł podobno umieścić swoje nazwisko wraz z (nieprawdziwym) numerem telefonu; a wreszcie przewodnik po Twin Peaks, wydany w znanej serii przewodników (czy nie Pascala?), z którego lektury można było dowiedzieć się o historii i geografii miasta, najlepszych restauracjach, noclegach, połączeniach komunikacyjnych i, oczywiście, trasach turystycznych, z pominięciem tej jednej informacji, że samego miasteczka nie ma. Fikcja serialu wylewała się w ten sposób poza jego ramy, kopia rzeczywistości obrastała kolejnymi kopiami, aż fantomowy byt Twin Peaks wzbogacił naprawdę obraz Stanów Zjednoczonych, narrację o Stanach Zjednoczonych.
Wszelako chodząc po Warszawie natrafić można na ślad podobnego zabiegu. W bramie budynku przy dzisiejszej księgarni im. Bolesława Prusa istnieje tablica informująca, że w tym miejscu mieszkał Ignacy Rzecki; po przeciwnej stronie, na budynku, zajmowanym dziś przez bank (a kiedyś kawiarnię „Harenda”), analogiczna tablica informuje, że w pobliżu znajdowało się nowe mieszkanie Stanisława Wokulskiego. Mimo upływu lat pojawiają się coraz to nowe hipotezy, dotyczące pierwowzoru bohaterów „Lalki”. Prus nie jest autorem tych faktów, pozostaje jednak ich sprawcą, bo kontynuują one znaną autorską strategię nadzwyczaj starannego splecenia fikcji powieściowej z rzeczywistością Warszawy lat 1878-79. Dzięki rozsianym w tekście powieści informacjom możemy z dużą dokładnością ustalać daty dzienne przedstawionych wypadków (na przykład powrót Wokulskiego z Moskwy 27 listopada 1878, „w tym samym dniu, kiedy zawalił się dom na ulicy Wspólnej”, II/324) , a także adresy (choćby kamienicy z mieszkaniem Łęckich – na stosunkowo krótkim odcinku między pl. Trzech Krzyży a ulicą Wilczą) i trasy wędrówek bohaterów (Powiśle!). „Lalka” dostarczyła naszej kulturze symulakrów, okazuje się dziełem symulakrycznym.

LALKA  DZIKOŚĆ SERCA

Pozostańmy jeszcze przez chwilę przy dorobku amerykańskiego reżysera. W jego „Dzikości serca”, filmie z 1990 roku, znajduje się wielokrotnie analizowana przez filmoznawców scena, w której bohaterka, Lula, opowiada, jak została zgwałcona przed laty przez „wujka Poocha”, a my oglądamy zainscenizowane jej wspomnienie. „Jedno jest pewne”, mówi z off-u Lula, „matka nigdy się o tym nie dowiedziała” – a my oglądamy, jak matka wpada do pokoju, gdzie płacze nastolatka i ubiera się pospiesznie lubieżny Pooch, po czym bije gwałciciela torebką. Narracja prowadzona przez obraz i narracja prowadzona przez słowo nie zgadzają się ze sobą, wprowadzając widza w stan poznawczego impasu: której wersji uwierzyć? Jaki jest status poszczególnych informacji, zawartych w dziele?
W „Lalce”, choć – naturalnie – nie posługuje się ona obrazem, mamy takich niezgodności bez liku. To, co o sobie nawzajem mówią bohaterowie, nie składa się ani na poziomie opinii, ani na poziomie faktów. Miłośnikom powieści dobrze znane są kontrowersje dotyczące okoliczności śmierci żony Wokulskiego, a także gorliwości jego praktyk religijnych w okresie małżeństwa, gdyż jedno i drugie stało się przedmiotem polemiki autora z Aleksandrem Świętochowskim; rzadziej zwraca się uwagę np. na fakt, że dość powszechnie przyjmowana przez czytelników wersja (za Florentyną, damą do towarzystwa Izabeli), jakoby czerwone ręce Wokulskiego były pamiątkę odmrożenia ich na Syberii, nie zgadza się z tym, iż Rzecki w „Pamiętniku starego subiekta” odnotowuje szczególny kolor jego dłoni jeszcze przed zesłaniem.
Tradycyjnemu czytelnikowi podsuwa się dwa pomysły na rozładowanie tego rodzaju napięć. Jeden wprowadził do obiegu sam Prus: oto mamy przeprowadzać „weryfikację źródła”, jak w badaniach historycznych, rekonstruując stopień wiarygodności poszczególnych informatorów. Drugim pomysłem jest trzeźwa uwaga, że Prus nie dopilnował jednak przynajmniej kilku szczegółów (dopuszczając na przykład, by służący barona Krzeszowskiego z Konstantego przeobraził się w Leona, albo każąc jechać Wokulskiemu do Berlina przez Bydgoszcz, a zarazem podając szczegóły tej podróży, wzięte wyraźnie z realiów kolei warszawsko-wiedeńskiej). Jednak dla widza „Dzikości serca” (i zresztą też innych filmów, powstałych od tamtej pory) – „Lalka” mówi w gruncie rzeczy o tym, że z rzeczywistością kontaktujemy się jedynie poprzez opowieści o niej, a idea, by sprowadzić rozmaite jej oglądy do bezosobowego, obiektywnego mianownika faktów, stanowi mrzonkę. Zwłaszcza, że nie do końca wiarygodne są informacje pochodzące nie tylko od poszczególnych bohaterów, ale również od fundującego tradycyjny świat przedstawiony trzecioosobowego narratora (by przywołać tylko jego liczne złośliwości na temat panny Izabeli, nie znajdujące potwierdzenia w opiniach postaci, które ją dobrze znają, a Wokulskiemu dobrze życzą – jak pani Wąsowska czy Julian Ochocki).

LALKA  3 FOR 13

„Jedną z najświetniejszych polskich partytur lat 90.” XX wieku określił Marcin Gmys piętnastominutową kompozycję Pawła Mykietyna „3 for 13”^[2]. Jest to trzyczęściowy utwór dla trzynastu wykonawców, grających coś, co stanowi domyślną bachowską fugę. „Domyślną” w tym sensie, że umysł słuchacza, poszukujący porządku, słyszy szczątki takiej fugi, rozpylone na wiele odzywających się w ciszy, ni z tego ni z owego, instrumentów – czy też raczej: że z coraz gęściej granych dźwięków rekonstruuje on zarys fugi, stwarza sobie jej powidok, jej akustyczne widmo, chociaż literalnie rzecz biorąc nie zostaje ona w żadnym momencie naprawdę odegrana. „3 for 13” to fuga, której nie ma. Melodia, zasugerowana jedynie imaginacji odbiorcy. Zdemontowana kompozycja.
Jeśli „Lalkę” traktujemy mimo wszystko jako dziewiętnastowieczną powieść realistyczną, jeśli zestawiamy ją a to z „Nad Niemnem”, a to z „Kartką miłości” Emila Zoli – wydaje się to efektem bardzo podobnego mechanizmu. W oczywisty sposób proceder ten uprawiamy, uspójniając (wbrew opisanemu poprzednio faktowi, że podawane nam informacje nie składają się w całość) portrety i losy bohaterów. Seria iluzji i deziluzji – Izabela jest zaklętą w konwenanse czułą kobietą, czy niemądrą snobką? Istnieje postęp, sprawiedliwość i Opatrzność, czy też na tym świecie wygrywają ludzie podli? Kierujemy się wolną wolą, czy przypominamy nakręcane lalki? Stach pojechał do Paryża, czy zabił się w Zasławiu? – wprowadza czytelnika w psychiczną oscylację (mechanizm ten opisał czterdzieści lat temu Stanisław Eile^[3]), która sprawia, że w końcu naprzemiennie przeświecają nam przez siebie co najmniej dwie rozmaite historie: ta, zachęcająca do heroizmu, i tamta, siejąca dekadenckie zwątpienie. Staramy się zogniskować wzrok na którejś wersji, kierując się chyba bardziej naszymi wewnętrznymi potrzebami, niż przesłankami, wywiedzionymi z tekstu – i spieramy się z innymi: o Izabelę, o los Wokulskiego, o determinizm, kwestię żydowską, wynalazek Geista i tak dalej. Wiosną 2012 roku w komentarzach na moim blogu rozpętała się wielka dyskusja o relacji między płciami, w której ważnymi argumentami były postaci Wokulskiego i Łęckiej, traktowane tak, jakby byli to znani i zrozumiali żywi ludzie o losach jednoznacznych – choć dla kolejnych dyskutantów znacząco odmiennych.

LALKA  MIAZGA

„Miazga” jest jedną z ostatnich, jak dotąd, realizacji podgatunku powieściowego, którego przykłady – sporadyczne, ale za każdym razem intrygujące – można spotkać w literaturze XX wieku. Chodzi o powieść-worek, w której, wokół mniej lub bardziej wyrazistej fabuły, można zgromadzić właściwie wszystko: wiersze i fragmenty dramatyczne, dziennik pisarza i fiszki z biografiami bohaterów, samodzielne eseje czy opowiadania, notatki z prasy i wypisy z innych dzieł^[4]. Historycy literatury polskiej wywodzą tę formę z „Pałuby” Irzykowskiego, „Nietoty” Micińskiego i „Nienasycenia” Stanisława Ignacego Witkiewicza. Można się spierać, czy późniejszym jeszcze, niż „Miazga”, przypadkiem, nie są „Bieguni” Olgi Tokarczuk, nazwani jednak przez samą autorkę „powieścią konstelacyjną”.
W „Lalce” nie spotkamy oczywiście komentarzy odautorskich i fragmentów całkowicie wyizolowanych od fabuły i stylu całości. Z wyjątkiem – uwaga, uwaga – „Pamiętnika starego subiekta”. Na jego kapryśny status w książce, na nieoczywiste pojawianie się i znikanie kartek z pamiętnika, aleatorycznie rozdzielających rozdziały pisane w trzeciej osobie, zwracali uwagę (z dezaprobatą) już pierwsi recenzenci „Lalki”, na przykład Piotr Chmielowski: „Wyjątki te są tak ułożone, że mogą być w znacznej części z jednego miejsca usunięte, a w drugie wstawione”^[5]. Ale dorzućmy jeszcze inne osobliwości. Przede wszystkim miesza Prus konwencje: od rodzącej się dopiero science fiction (we fragmentach o pracach Geista), przez obrazki obyczajowe, ocierające się o, również młody wówczas, gatunek reportażu (opis Powiśla ma zresztą odpowiednik w reportażu samego Prusa z cyklu „Szkice warszawskie”^[6]), aż po melodramat. Brawurowo miesza style: gdybyśmy komuś, kto nie miał nigdy „Lalki” w ręku, przeczytali żartobliwe scenki z udziałem studentów, a zaraz potem monolog wewnętrzny Wokulskiego w pociągu pod Skierniewicami, mógłby nie uwierzyć, że pochodzą z tego samego utworu. Portrety jednych bohaterów kreśli autor tak szczegółowo, że może się na niego powoływać, jako na fundatora, dwudziestowieczna powieść psychologiczna; innych redukuje do karykatury, dając im na dodatek nazwiska jawnie odwołujące się do tradycji nazwisk znaczących z osiemnastowiecznej komedii (panna Upadalska, pan Szastalski…).
Przypomnijmy ponadto narzekania Antoniego Langego: „Przypadkiem mi się zdarzyło, żem przeczytał naprzód tom II i tom III, a później tom I, którego treść w kilku słowach mi powiedziano: nicem nie stracił. Za drugim razem czytałem w porządku I, III, II i znów żadnego braku nie czułem w czytaniu. Za trzecim razem czytałem w porządku naturalnym (I, II, III) i przekonałem się, że mógłbym Lalkę czytać w jakimkolwiek porządku (…) suma ta nie jest całością, tak jak oddzielnie wzięte wszystkie organa człowieka, choćby nawet zszyte i zesztukowane, nie są człowiekiem”. Słowa zadziwiająco podobne (choć ostrzejsze w puencie) padły dwadzieścia lat później na temat jednej z pierwszych powieści-worków w literaturze polskiej, czyli „Nietoty” Micińskiego: „Oryginalna książka! Można ją czytać, jak się komu podoba: od początku, od końca, od środka, z góry, z dołu, na prawo, na lewo… Skutek będzie zawsze ten sam: nic się nie rozumie”^[7].
To nie wygląda na przypadek (powieści-worki są z reguły pomawiane o złą kompozycję przez recenzentów zbyt leniwych, by poszukać w nich ukrytego porządku). „Lalka”, oswobodzona z gorsetu „dobrze zbudowanych powieści”, zwiastowała drogę, którą podążyli awangardziści następnego stulecia.

LALKA  CHRISTINE’S WORLD

„Świat Krystyny” Andrew Wyetha to obraz amerykańskiego malarza z lat 40. dwudziestego wieku, przypominający trochę dzieła Edwarda Hoppera^[8]. W pierwszej chwili mamy wrażenie, że patrzymy na pogodny obrazek realistyczny: na zboczu, porośniętym łąką, podnosi się na rękach dziewczynka, odwrócona do widza tyłem, i wpatruje się w osłoneczniony dom na wzgórzu. Im jednak bliżej przyglądamy się obrazowi, tym większy niepokój nas ogarnia. Ręce dziewczynki są dziwnie chude, a kiedy odpowiednio zbliżyć wzrok – podejrzanie pomarszczone. Jej sylwetka, zrazu sugerująca, że to nastolatka leniwie wyleguje się w trawie, nabiera stopniowo cech kalekiej staruszki, która desperacko a bezskutecznie próbuje wstać. A może to lalka wypróbowuje, jeszcze nieporadnie, możliwości swego ciała, obudzona przed chwilą do świadomego życia pytaniem: „czy chcesz zaznać coś zupełnie nowego? Czy chcesz istnienia, które w jednej chwili doświadcza więcej, aniżeli wszystkie kamienie w ciągu miliona wieków?” [II/526]… Spoglądając na realistyczne, zdawałoby się, przedstawienie, orientujemy się naraz, że tak naprawdę nie wiemy, na co patrzymy. A z nadejściem tego niepokoju poznawczego obraz otwiera się na metafizykę.
Wiele przekonujących spostrzeżeń poczyniono, analizując „Lalkę” jako precyzyjnie realistyczny obraz życia społeczno-ekonomicznego w późnych latach 70. XIX wieku. Choć nie ma w nim rosyjskich szyldów i Pałacu Namiestnikowskiego przy Krakowskim Przedmieściu, prawie nie ma prostytutek ze Starego Miasta i tak dalej. Jednocześnie jednak po śmierci Prusa w prasie ukazał się nekrolog autora „Lalki”, napisany przez wspominanego tu już Tadeusza Micińskiego, zatytułowany nie bez powodu „Mistyk realizmu”^[9]. „Lalka” wydaje się powieścią otwartą na zagadnienia egzystencjalne i metafizyczne. W chwili, kiedy świat jest taki, jakim go widzimy – a weryfikacji naszych opowieści nie sposób przeprowadzić – spoza licznych narracji prześwieca coś nieokreślonego, nienazwanego i nienazywalnego (może gnostycka przypowieść, jak chciała Olga Tokarczuk^[10]). Przyznam, że coraz mniej entuzjazmuję się utworami parabolicznymi u zarania, skracającymi drogę do metafizyki przez pominięcie naszego zmysłowego, intersubiektywnego doświadczenia. Tymczasem „Lalka” wydaje się w pierwszej lekturze zanurzona w takim doświadczeniu bez reszty. Niepewnym, cośmy tak naprawdę przeczytali, co się w gruncie rzeczy dzieje z bohaterami i kim są, udzielony zostaje jednak niepokój metafizyczny.

LALKA  EWOLUCJA POŻĄDANIA

Książka Davida M. Bussa „Ewolucja pożądania” jest jedną z fundamentalnych prac, rozprawiających się z melodramatycznymi mitami na gruncie psychologii ewolucyjnej. Osadzona w tradycji socjobiologii, a pośrednio dziewiętnastowiecznego darwinizmu, z relacji między płciami objaśnia niestety więcej, niż by chciał czytelnik, wychowany na romantycznej wizji miłości^[11].
„Lalka” jest pełna dosłownych ilustracji tez Bussa. Ponadjednostkowe interesy płci są w znacznym stopniu rozbieżne. Kobiety manipulują mężczyznami w celu zapewnienia sobie i potomstwu odpowiednich warunków materialnych, maskując to romantycznymi deklamacjami; mężczyźni dają sobą manipulować, biorąc swoje pożądanie za przejaw uczuć idealnych, i nie widząc strategii swoich wybranek. W odrzuconym, niestety, akapicie, pisał Prus w rękopisie „Lalki”, że Wokulskiemu, gdy stał na wzgórzu w Ogrodzie Botanicznym, wydało się, że dostrzega „Pannę Izabelę w objęciach Starskiego. Oboje byli nie więksi od pary kotów” [II/643, przypis]. Ale nawet bez tego zdania jedyne pytanie, które można w tej materii Prusowi zadać, brzmi nie: czy miłosne złudzenia nie są jednak prawdziwe, lecz: czy te złudzenia, oczywiście nieprawdziwe, mają jakąś funkcję (być może zbliżoną do tego, co w „Świecie jako woli i wyobrażeniu” pisał Schopenhauer, wyraźnie patronujący na przykład zakończeniu spaceru po Powiślu). Nawet pani Stawska wyjdzie rozumnie za Mraczewskiego.

LALKA  TYGRYSIA PIOSENKA

Opublikowany w debiutanckim tomie wiersz Świetlickiego kończy się gorzkimi słowami: „Miłosierdzie / należy do was”^[12]. Wcześniej mamy trzy strofy, w których opisuje się modelujące doświadczenia: goryczy człowieka, upokarzanego w wojsku przez „pewnego kaprala”, goryczy mężczyzny zdradzonego przez „byłą wielką miłość”, goryczy pracownika oszukiwanego przez pracodawcę. Kiedy myślę o emocjach, które mimo upływu lat tak silnie przywiązują mnie wciąż do „Lalki”, odkrywam z zakłopotaniem, że dominuje w nich wdzięczność za wyrażenie goryczy egzystencji. Opis negatywnego uczucia neutralizuje je, pozwala przezwyciężyć poczucie samotności i zdystansować się do nici czarnej, która w naszym życiu wciąż się przędzie. „Lalka” przynosi katharsis, bo, wchodząc w zadziwiający kontakt także ze współczesnym doświadczeniem kulturowym, daje wyraz temu, co bolesne w egzystencji: ponadkulturowemu doświadczeniu zawiedzionych nadziei, daremności wysiłków, zdrady i – przekory. Tak jest, przekory: gdyż przekorna jest chęć wysadzenia w powietrze kamienia, nad którym panna Łęcka idealizuje swoje wspomnienia o dziwnym narzeczonym, i wydostania się z rzeczywistości „ziewających kwestarek i płaczących potworów” [por. I/215] do świata, w którym nie ma miejsca na gorycz, w którym można (by) odnaleźć sens.
Bo Stach, oczywiście, nie zabił się w Zasławiu. Jego, nasze doświadczenie zostało nazwane, więc jest, więc jesteśmy.