„Epidemia Sienkiewicziana”

Wielka popularność polskiego pisarza, jaką przyniosła mu we Włoszech publikacja przekładu Quo vadis, od początku miała wymiar dość dwuznaczny — na co kilkakrotnie zwracał uwagę w swoich artykułach Luigi Marinelli (1984, 1997, 2002)^[1]. Nie ulega wątpliwości, że powieść zrobiła wielkie wrażenie na czytelnikach i rozpaliła ich wyobraźnię, czego wyrazem było szybkie przenikanie Quo vadis do różnych stref kultury, w tym szybko mnożące się adaptacje teatralne i muzyczne (na ten temat por. m.in. Kosętka 1997, Urbański 2016, Szargot 2018). Pierwszą przeróbkę teatralną, dokonaną przez Silvana d’Arborio (właśc. Adamo Ficarelli), pokazano na scenie Teatro Mercadante w Neapolu już w 1900 roku, potem trafiła ona także do Teatro Manzoni w Rzymie, wystawiono ją nawet po hiszpańsku w Barcelonie (Bonzi, Busquets 1995: 241). W Rzymie sztuka stała się największym hitem w dziejach Teatro Manzoni, utrzymywała się na afiszu przez dwa lata, przy wielkim aplauzie publiczności, reagującej żywiołowo na wydarzenia pokazywane na scenie: w sumie dano 270 przedstawień (Possenti 1984: 59). W roli Petroniusza wystąpił ulubieniec publiczności Dillo Lombardi, a w Nerona wcielił się Amleto Novelli, później znany aktor kina niemego i Winicjusz w filmie Guazzoniego w 1913 roku^[2]. W 1902 roku swoją adaptację sceniczną Quo Vadis? Dramma storico dei tempi di Nerone zaproponował dominikanin („z klasztoru Minerwy w Rzymie”, precyzowała strona tytułowa) Antonino Catulli, a w 1903 ukazało się Quo vadis. Scene romane tratte dal romanzo omonimo di E. Sienkiewicz e divise in 6 quadri autora ukrywającego się pod inicjałami G.F. Nie wiadomo, czy teksty te, napisane w duchu dydaktyczno-katolickim, doczekały się wystawienia, podobnie jak nieco późniejsze Quo vadis? Azione drammatica in sei quadri Giovanniego Zanoccolego (1911). Przynajmniej jednym wystawieniem może się natomiast pochwalić przeróbka Quo vadis? Scene romane in 4 atti Angela i Gigiego (Luigiego) Michelottich (1910), na stronie redakcyjnej podano bowiem dumnie informację „Wystawione po raz pierwszy w Turynie przez członków Klubu Silvio Pellico, w zewnętrznym teatrze salezjańskim w Valdocco, wieczorem 27 maja 1900 roku”^[3].

Jeszcze chętniej adaptowano dzieło Sienkiewicza na formy muzyczne: do napisanego w 1900 roku krótkiego libretta Pasquale De Luki Quadro lirico dal „Quo vadis” ^[4] stworzono aż dwa utwory, Artura Marucellego (1900) i Giuseppe Bezziego  (1901)^[5]. W 1903 Quo vadis? Scene liriche in un atto skomponował lub raczej napisał Rocco Trimarchi^[6] (Urbański 2016: 84–85), w 1907 powstała opera Francesca Saveria Colliny do libretta Vitaliana Riderellego, o której nic bliższego nie wiadomo, nieco później Quo vadis? Dramma in sei quadri: ridotto per soli uomini ad uso degli oratorii di campagna (1912) Lorenza Quaresminiego, napisane dla szkół i obywające się bez głosów kobiecych, oraz Quo vadis? Quadri di carattere storico, scritti pel Teatro lirico (1914)^[7] Vittoria Fontany^[8]. Trudno powiedzieć, ile powstać mogło utworów drobniejszych, takich jak Quo vadis. Marcia popolare per banda del maestro G.B. Frosali (1902) czy Quo vadis. Marcia per due mandolini e chitarra niejakiego Luigiego Bottachiariego z tegoż roku.^[9].

Wyrazem hołdu dla powieści były też obrazy, rzeźby, liczne utwory poetyckie w wersjach dialektalnych, takie jak rzymskie sonety Giggiego Pizziraniego Quo vadise: sonetti romaneschi (1900), Quo vadis? Sonetti satirici romaneschi (1901) Nina Ilariego, Quo vadis? Sonetti umoristici satirici romaneschi (1905) Settimia di Vico, Nuovo Quo vadis. Sonetti umoristici in dialetto perugino (1901) Adriana Silveria Angeliniego (por. Marinelli 1984: 142)^[10]. Wśród imion nadawanych dzieciom niezwykle popularne stały się Vinicio i Licia, a nawet Ursus (De Felice 1987: 67).

Te wszystkie echa entuzjastycznego odbioru Quo vadis — dzisiaj będące już bez wyjątku wyłącznie historyczną ciekawostką — były jednak tylko potwierdzeniem popularności utworu, a nie jego literackiego statusu. Można nawet powiedzieć, że materialne przejawy popularności utworu, takie jak ilustracje, pocztówki ^[11], kalendarzyki fryzjerskie, reklamy ocierające się o kicz albo otwarcie kicz proponujące, obniżały poniekąd rangę samej powieści. Włoska prasa chętnie drukowała informacje o rekordowych sprzedażach książki, jubileusz Sienkiewicza uczczono kolorową stroną tytułową w „Domenica del Corriere”, ale włoscy krytycy i intelektualiści, z bardzo nielicznymi wyjątkami^[12], od początku przyjęli powieść z pewną rezerwą, postrzegając ją jako tekst literatury popularnej, zajmującą lekturę pozbawioną większych wartości artystycznych. Sienkiewicz wyskoczył na włoski rynek literacki jak diabeł z pudełka: nikt o nim nic nie wiedział, nie znano też jego wcześniejszych utworów^[13].

      

     

   

  

W jednym z najwcześniejszych esejów, które ukazały się po opublikowaniu Quo vadis, Gaetano Negri bez skrępowania parafrazował sławne pytanie don Abbondia^[14] z Narzeczonych Manzoniego, zastanawiając się: Sienkiewicz? Chi è costui? (cyt. za Mazzucchetti 1899: 848). Krytycy nie zawsze nawet zdawali sobie sprawę, że Sienkiewicz był Polakiem: w 1899 roku recenzent ukrywający się pod pseudonimem „Feder” zapewniał czytelników „Corriere della Sera”, że „ten Słowianin nie przypomina zbytnio (…) swoich rodaków; nie cechują go mroczne, bolesne, a czasem szalone tony Dostojewskiego”^[15]. Rok później Vincenzo Boccafurni, recenzując włoski przekład Bez dogmatu, wciąż traktował autora jako pisarza rosyjskiego (por. Bernardini 2017: 219). Można powiedzieć, że włoskim krytykom brakowało narzędzi i wiedzy, by zdobyć się na głębsze zrozumienie i analizę pisarstwa Sienkiewicza (to znaczące, że we włoskiej prasie tego okresu spotyka się często przedruki esejów zagranicznych na temat autora Quo vadis)^[16]. W wielu wypowiedziach pobrzmiewa nawet nuta irytacji, że jakiś „pisarz z północy” czytany jest przez Włochów chętniej niż rodzimi autorzy. W liście do „Gazzetta Letteraria” czytelnik podpisujący się jako „prof. G.C., Palermo” stwierdzał: „wydaje się nam przesadne ekshumowanie wszystkich pięknych i marnych utworów Sienkiewicza. Nie jesteśmy nawet wielkimi entuzjastami Quo vadis, którego np. Francuzi wcale nie przetłumaczyli. Ale u nas często zdarzają się takie gorączki, te nadmierne egzaltacje”^[17].

W 1900 Luigi Filippo Bolaffi o, omawiając dwa włoskie studia krytyczne na temat Quo vadis^[18], oświadczał stanowczo, że we Włoszech, „gdzie mamy wspaniałe dzieło Pietra Cossy”^[19], nie czuło się potrzeby „nowego Nerona zredukowanego w barbarzyńskiej prozie, podczas gdy Cossa pos ługuje się najczystszym wersem”; a wyśmiewając (skądinąd rzeczywiście żałosną) analizę porównawczą między Quo vadis a Narzeczonymi, konkludował kategorycznie: „Petroniusz to jedyna postać Sienkiewicza, powtórzmy to, jedyna, która pozostanie żywa. Natomiast w Narzeczonych nawet służąca don Abbondia to kreacja”^[20]. W podobnym tonie wypowiadał się niedługo później Baldassare Labanca, podkreślając z ulgą: „dobrze chociaż, że uznano niezaprzeczoną wyższość Narzeczonych nad przesadnymi pochwałami Quo vadis”^[21]. W 1901 „prof. Antonio Cavalli” wydał w Piacenzy rozprawkę, w której przeprowadzał skrupulatne porównanie między Narzeczonymi a Quo vadis, przyznawał tym pierwszym wyższość artystyczną, ale wspaniałomyślnie stawiał polską powieść „na drugim miejscu” (por. Cavalli 1901).

Pojawiły się także pomówienia o plagiat, choć kontrowersje nie sięgnęły tak wielkiej skali jak we Francji. Dopatrzono się mianowicie podobieństwa Sienkiewiczowskiej powieści do fabuły mało znanej książki Agostina della Sala Spada — Mondo antico (1877–1878).

Włoski pisarz na fali wielkiego sukcesu Quo vadis wznowił swój własny utwór, opatrując nowe wydanie dwuznaczną przedmową, sugerującą istnienie pokrewieństwa między obiema opowieściami^[22]. O ile niektóre pisma potraktowały sprawę jako ciekawostkę, przytomnie zwracając uwagę: „trzeba dodać, że opowieść Agostina della Spada nie ma rozmachu narracji Sienkiewicza, a jej styl nigdy nie wznosi się ponad pospolitość”^[23], o tyle niektórzy krytycy wykorzystali okazję, by zdeprecjonować polskie dzieło: najbardziej charakterystycznym przykładem takiej operacji była rozprawka Attilia de Antonia „Quo vadis” di Enrico Sienkiewicz e „Mondo Antico” di Agostino della Sala Spada. Studio critico (1901). Autor nie tylko udowadniał w niej, że podobieństwa między dwiema powieściami były nieprzypadkowe, ale i wysuwał tezę, że pod wieloma względami pisarz włoski przewyższał Polaka, gdyż jego wersja historii była bardziej  „skrupulatna i uporządkowana” (più ordinato e coscienzioso, 11). De Antonio jako pierwszy przekręcił też wypowiedź Sienkiewicza, który w znanym liście do Kozakiewicza, opublikowanym w „Figaro” z 7 maja 1901, ironizował: „Niedawno przecie jakaś gazeta włoska doniosła, że Quo vadis jest po prostu plagiatem z powieści włoskiej, której tytułu nie pamiętam, napisanej przez autora, którego nazwiska także nie pamiętam, co zresztą nie jest dziwne, bo nikt nigdy o nich nie słyszał” (Listy, t. III, cz. 1: 199). De Antonio powoływał się na ten list, traktując go jako „przyznanie się do winy” polskiego autora i oburzając na pogardliwy ton, jakim mówi o włoskiej powieści. Tego opacznego odczytania słów Sienkiewicza nikt już później nie sprostował. We wstępie do niewydarzonej powieści Ursus. Seguito al „Quo vadis”, o której będzie jeszcze mowa, „prof. Francesco Sabatini, archeologo” stwierdzał: „Brunetière we Francji, pani Pia Treves i mgr Attilio de Antonio we Włoszech ujawnili plagiat w dziele, które odniosło sukces w całej Europie. Wtedy H. Sienkiewicz przyznał, że wykorzystał dzieło, którego tytułu i autora nie pamiętał”^[24]. W 1934 w artykule poświęconym twórczości della Spady w czasopiśmie „Alexandria” wspominano o „ogromnym skandalu” związanym z zależnością Quo vadis od Mondo antico, powiększonym jeszcze przez „afektowaną nonszalancję” (affettata noncuranza) okazaną przez polskiego pisarza (Oddone 1934: 37). W 1965 w broszurze poświęconej Agostinowi della Spadzie w piędziesięciolecie śmierci niejaki Abele Truffa również podawał jako fakt, że Sienkiewicz „przyznał się” do zaczerpnięcia inspiracji z włoskiej powieści (Truffa 1965: 9), i przekonywał, że w Mondo antico della Spada sięgnął „szczytów sztuki” (13)^[25]. Jeszcze w 1968 Enciclopedia SEI w haśle biograficznym della Spady podawała beztrosko „Jego powieść Mondo antico została splagiatowana przez Henryka Sienkiewicza w sławnym Quo vadis”. Alfons Bronarski (1923), analizując szczegółowo treść obu utworów, doszedł do wniosku, że rzeczywiście istnieją między nimi pewne podobieństwa, i sugerował, że autor Quo vadis mógł znać włoską powieść. Jednak nawet sami krytycy włoscy, którzy sugerowali plagiat, przypominali jednocześnie, nie widząc w tym żadnej sprzeczności, że powieść della Spady, wydana w 1877 w Casale di Monferrato, praktycznie nie miała czytelników, „opublikowana przez autora w ograniczonym nakładzie, w małym mieście, u wydawcy, który nie był w stanie jej promować”^[26]. Nie wiadomo, dlaczego Sienkiewicz miałby emfatycznie zaprzeczać znajomości włoskiej książki w liście do Kozakiewicza, skoro wyliczył inne literackie źródła, które go zainspirowały. Poza tym trudno wyobrazić sobie, żeby był w stanie przeczytać to sześciusetstronicowe, niemal nieznane romansidło napisane archaizującym, bombastycznym stylem, nawet gdyby jakimś dziwnym trafem wpadło mu w ręce: jego krótkie listy po francusku do Verdinois wskazują jasno, że nie znał włoskiego nawet na tyle, aby napisać w tym języku krótką dedykację na zdjęciu przesłanym tłumaczowi. Przyznanie Sienkiewiczowi Nagrody Nobla w 1905 roku nie zmieniło nastawienia krytyki włoskiej do pisarza, można nawet powiedzieć, że pogłębiło jej niechęć. Jednym z najpoważniejszych rywali polskiego pisarza do przyznania nagrody był poeta Giosuè Carducci i wielu włoskich krytyków odebrało decyzję komisji sztokholmskiej jako afront wobec ich własnego kandydata. Szczególnie zjadliwy komentarz zamieścił na łamach „Ars et Labor” Giuseppe Lipparini:

Dali ją [Nagrodę Nobla] Sienkiewiczowi, autorowi tego Quo vadis^[27], które we Włoszech czytali nawet analfabeci. (…) Chciałbym zwrócić uwagę tylko na jedną rzecz. Uhonorowanie Sienkiewicza zostało przyjęte we Włoszech tysiącem krytyk i nie zabrakło nawet obelg pod adresem tego biedaka. Nie przyszło nam jednak na myśl, że to my ponosimy w dużej mierze winę: bo w jakim kraju na świecie bardziej czytano i uwielbiano Henryka Sienkiewicza? Przez kilka lat nasi wydawcy publikowali gorączkowo nowele i powieści tego polskiego Chrzanowskiego^[28] literatury; nasze gazety, tak niechętne autorom rodzimym, otworzyły się dla niego na oścież, drukując liczne długie dysertacje na temat autora i jego twórczości. Prawie przyznaliśmy mu obywatelstwo włoskie i niemal wznieśliśmy jego pomnik na Kapitolu. W dwa czy trzy lata wykupiliśmy pół miliona egzemplarzy Quo vadis: najzwyklejsze opowiadania tego niezwykle płodnego pisarza wydawały się nam arcydziełem. To było całkiem coś innego niż te trudne i surowe Ody barbarzyńskie, z których poczciwi czytelnicy nic w ząb nie rozumieją. A teraz dziwimy się, że Nobel został przyznany Sienkiewiczowi zamiast Carducciemu i protestujemy krzykami. Czyja to wina?^[29]

 

Literacka Nagroda Nobla przyznana Carducciemu rok później, w 1906, pomogła zapewne złagodzić ten resentyment^[30], ale choć popularność Quo vadis wciąż była wysoka — do wybuchu pierwszej wojny światowej co roku ukazywało się co najmniej jedno, częściej kilka nowych wydań powieści — zainteresowanie krytyków polskim pisarzem właściwie wygasło^[31]. Dwadzieścia lat później Giovanni Maver w artykule poświęconym Trylogii trafnie podsumowywał ten wczesny etap recepcji krytycznej Sienkiewicza we Włoszech:

Kiedy jakiś pisarz w krótkim czasie jest w stanie narzucić się uwadze rodzimych i zagranicznych odbiorców, kiedy do wielkiej popularności jego utworów przyczynia się bezkształtna rzesza czytelników pochodzących z różnych warstw społecznych i o odmiennym poziomie kultury, instynktownie rodzi się uczucie nieufności. (…) Wielkiej łatwości, z jaką podbita została publiczność, odpowiada równie wielka łatwość, z jaką można pogrążyć takie dzieła czy też raczej sądzi się, że można je pogrążyć. Żeby to zrobić, nie trzeba nawet szukać specjalnych powodów; formuła, jakiej używa się w takich wypadkach, jest już gotowa: nazywa się „płytkość”. A ponieważ krytycy nie lubią zajmować się pisarzami „płytkimi”, często ci beniaminkowie czytelników są zaniedbywani przez krytykę^[32].

 

W późniejszym okresie o Sienkiewiczu pisać już będą właściwie tylko poloniści, z reguły w specjalistycznych czasopismach poświęconych literaturom słowiańskim.

Co ciekawe, i oni — Enrico Damiani w obszernym eseju Note e appunti ogłoszonym z okazji dziesięciolecia śmierci pisarza w 1926 roku, cytowany powyżej Giovanni Maver (także w późniejszej przedmowie do wydania Quo vadis z 1964), a potem Luigi Marinelli — w swoich artykułach bardzo się starają, aby nie wygłosić zbyt pochlebnego sądu o Powieści z czasów Nerona. Damiani w swojej apologii Sienkiewicza chwalił przede wszystkim Trylogię, wyrokując, że Quo vadis nie jest arcydziełem, i przypisywał popularność powieści fascynującej tematyce, którą podejmuje (Damiani 1926: 501). Maver, który najwyżej z utworów Sienkiewicza cenił Ogniem i mieczem, w eseju z 1964 roku odwoływał się do wspomnianego już szkicu Gaetana Negriego z 1899 roku, solidaryzując się z wyrażoną w nim opinią, że wyobraźnia polskiego autora jest „trochę teatralna” i że jego wybujała wyobraźnia oddala go od prawdy historycznej. I choć w zakończeniu tekstu deklarował, że „obrona twórczości Sienkiewicza jest możliwa i konieczna”, wcześniej cytował in extenso sławną deprecjonującą opinię o pisarzu, wyrażoną przez Witolda Gombrowicza w jego Dzienniku^[33].

W 1985 roku, w artykule poświęconym sukcesowi Quo vadis we Włoszech, który ukazał się na łamach dziennika „La Stampa” z okazji wejścia na antenę serialu telewizyjnego na podstawie powieści, polonista Pietro Marchesani (dzisiaj pamiętany przede wszystkim jako tłumacz Wisławy Szymborskiej) ironizował: „Naprawdę, ten Sienkiewicz jest dokuczliwy jak nazbyt sterczący pryszcz, którego nie da się zamaskować, z racji tysiąca wydań, przekładów tak licznych, że nie da się ich nawet zliczyć”^[34]. Autor przypominał ze smakiem co bardziej złośliwe opinie o polskim pisarzu, wypominał Sienkiewiczowi wizję Rzymu nasuwającą na myśl kartonowe dekoracje rodem z Hollywood, wyrokował, że wymagającym czytelnikom lektura powieści nie może przynieść satysfakcji, i konkludował, że na „ambarasujące” pytanie o przyczynę jej popularności nie da się znaleźć satysfakcjonującej odpowiedzi. Naturalnie nie odmówił sobie zacytowania wypowiedzi Gombrowicza o Quo vadis. Gombrowicza chętnie cytuje też w esejach o Quo vadis Luigi Marinelli, który postrzega sukces powieści głównie jako fenomen socjologiczny, a w ocenie jej wartości literackiej zbliża się, osobliwie, do krytyków z początku XX wieku, sytuując powieść „na pograniczu między humanitarnym zaangażowaniem postrisorgimentalnym w stylu De Amicisa” a „późnym romantyzmem w tanim wydaniu takiej Caroliny Invernizio” (Marinelli 2002: 207). Można odnieść wrażenie, że włoska krytyka, ani ta wczesna, mało zorientowana w kontekście literackim powieści, ani późniejsze osądy ze strony polonistów, nie wyszła nigdy poza percepcję dzieła jako tekstu łatwo rozpoznawalnego, bo posługującego się motywami i wątkami zapisanymi już w encyklopedii kulturowej odbiorcy. Z wielu powodów jest to perspektywa narzucająca się szczególnie w zagranicznym odbiorze dzieła, prowadzi ona jednak także do zawężenia jego interpretacji, bo jak zauważył Tadeusz Bujnicki „trudnej sztuce odczytywania różnych warstw dzieła może się przeciwstawić łatwość powierzchownej percepcji. A wówczas nieuchronna staje się lektura w konwencji kiczu” (Bujnicki 1990: 187).

Choć negatywne opinie włoskich krytyków na temat Quo vadis wydać się mogą często przesadzone, a także zrodzone raczej z intelektualnego snobizmu niż z rzetelnej analizy literackiej dzieła, trzeba pamiętać, że — zwłaszcza we wczesnym okresie recepcji dzieła we Włoszech — nikt nie miał do czynienia z jego oryginalną wersją: ani czytelnicy, ani wydawcy, ani sami tłumacze. Zdanie na jego temat wyrabiano sobie na podstawie przekładów — a te były z reguły fatalne^[35]. Wydawcami i większością tłumaczy nie powodowało bynajmniej autentyczne zainteresowanie twórczością Sienkiewicza czy ambicja przybliżenia jej włoskim odbiorcom, a jedynie nadzieja na szybki zysk. Nie było w tej optyce miejsca na troskę o literacką wartość tekstu czy o jakość tłumaczenia. Przekładano szybko i niechlujnie z języka, który akurat znał dany tłumacz, i w rezultacie wszystkie wersje utworów polskiego pisarza, które zalały włoski rynek na początku XX wieku, to zaledwie blady cień oryginalnych tekstów. O skali bylejakości wydawniczej świadczą już błędy w tytułach i pisowni nazwiska polskiego pisarza. Na przykład Verdinois, który kreował się na „oficjalnego” tłumacza Sienkiewicza we Włoszech, działającego za zgodą i upoważnieniem autora, wydał przekład Rodziny Połanieckich pod tytułem La famiglia Polanieski (pisownię poprawiono dopiero w wydaniu z 1909 roku). W łacińskim tytule Quo vadis trudno było coś zepsuć, za to można było przekręcić nazwisko autora: pierwsze włoskie wydanie powieści podpisane było „Henrik Sienkievicz”. W szóstym wznowieniu dzieła poprawiono „Henrik” na „Henryk”, ale pisownia „Sienkievicz” powtarza się we wszystkich późniejszych wydaniach przekładu Verdinois. Było to zresztą i tak niewielkie tylko zniekształcenie nazwiska, które doczekać się miało — nie tylko we wczesnych, ale i w powojennych wydaniach powieści — licznych bardziej i mniej fantazyjnych wersji: Sienhkiewicz, Sienkievcz, Schienkiewicz, Scienkiewicz, Sienkiewics, Synkiewicz… Skoro takie rażące błędy pojawiały się już na okładce, cóż dopiero mówić o samym tekście!

Omawiając Sienkiewiczowską technikę obrazowania w Quo vadis, w starym już, ale bardzo przenikliwym szkicu, Ignacy Matuszewski zauważał (1898: 119):

Jedno słowo, ale na właściwym postawione miejscu, jedno pospolite na pozór, ale niesłychanie trafne i malownicze porównanie, jeden przymiotnik dodany od niechcenia do rzeczownika i przed oczyma naszymi powstanie od razu cała wypukła i żywa postać, rysuje się obraz, sytuacja, scena^[36].

 

Okaleczone, niezdarne, często puszczane do druku bez technicznej i stylistycznej korekty, teksty polskiego pisarza traciły więc, bez wyjątku, najcenniejszą cechę utworów oryginalnych: niezrównane wyczucie stylu i języka. Dlatego też trudno nie zgodzić się z Mieczysławem Brahmerem, że „czytelnikowi francuskiemu powieści te muszą wydać się spóźnionymi rywalami narracyjnej werwy Dumasa lub Wiktora Hugo, a w oczach Włocha nie dorównują Narzeczonym Manzoniego” (Brahmer 1980: 289). Tym bardziej wrażenie takie mogli odnieść krytycy literaccy.