Między religijnym kiczem a tanią sensacją: recepcja Quo vadis w okresie międzywojennym

Triumf Quo vadis Guazzoniego walnie przyczynił się do podniesienia prestiżu kina jako nowego środka ekspresji artystycznej, nie wpłynął jednak na podniesienie rangi literackiej samej powieści, choć niewątpliwie podsycił jej popularność (w 1913 roku ukazało się sześć wznowień różnych wcześniejszych przekładów). Wręcz przeciwnie: od czasu pierwszej wojny światowej utwór Sienkiewicza, wciąż bardzo poczytny, przesunął się jednak zdecydowanie do kręgu literatury popularnej czy wręcz ludowej^[1], co znalazło odzwierciedlenie w polityce wydawniczej. Była ona oparta przede wszystkim na wznowieniach przekładów wcześniejszych: w okresie międzywojennym wciąż publikowano przekłady Verdinois, Bideriego, Zucconiego, Nagel, Valery, Rios, ale już nie Oberoslera ani Foulquesa. Większość tych edycji to tanie, popularne wydania na lichym papierze, chociaż Treves w 1926 roku wznowił — bez wątpienia w związku z pojawieniem się nowej adaptacji filmowej powieści — luksusową edizione cinematografica z 1914. Mnożyły się także tłumaczenia „anonimowe”, które były przedrukiem, czasem lekko przeredagowanym, tłumaczeń z początku wieku. I tak np. w 1921 i 1923 roku nakładem Casa Editrice Gloriosa ukazały się dwa wydania anonimowe, będące w rzeczywistości plagiatem tłumaczenia Verdinois (który wtedy jeszcze pozostawał przy życiu!). Wydawnictwo Bietti przedrukowało kilkakrotnie (anonimowo) wersję zmarłego w 1917 roku Palmira Premolego. Dość intrygujący jest przypadek wydań podpisanych przez Ettore Fabiettiego (1876–1962), zasłużonego działacza na rzecz oświaty niższych klas, zaangażowanego szczególnie w tworzenie i promocję bibliotek ludowych, a od lat dwudziestych płodnego autora dzieł popularyzatorskich. Fabietti, który swoją przygodę z polską powieścią zaczął esejem Il Quo vadis? di H. Sienkiewicz: considerato in rapporto alla coscienza moderna (Quo vadis H. Sienkiewicza a współczesna świadomość) opublikowanym w 1901 roku, w 1926 roku opracował wydanie dzieła Sienkiewicza dla mediolańskiego wydawnictwa Barion. Nota na stronie tytułowej informowała, że jest to tekst a cura di (pod redakcją) Fabiettiego, nie podawała natomiast, że chodzi o przeredagowaną wersję Oberoslera (możliwe, że Fabietti nie zorientował się, iż była to parafraza tłumaczenia Verdinois). Strona tytułowa informowała ponadto, że chodzi o wydanie całkowite (edizione integrale), co nie mogło odpowiadać prawdzie, bo Obersoler był skróconą wersją przekładu Verdinois (a już w jego wersji zdarzały się tu i ówdzie drobne opuszczenia). Wydanie to było potem wznawiane kilkakrotnie. Na tym jednak nie koniec. W 1932 nakładem wydawnictwa Vallardi ukazało się bowiem „pierwsze tłumaczenie całkowite z oryginalnego tekstu polskiego” (prima traduzione integrale dal testo originale polacco) sygnowane przez Fabiettiego i Marię Racowską^[2]. We wstępie Fabietti zapewniał uroczyście:

Czerpiąc ze źródła, możliwe było stworzenie przekładu nie tylko najbardziej wiarygodnego, ale i kompletnego. Niczego nie pominięto, nie skrócono, nie przemilczano z żadnego powodu i pod żadnym pretekstem, gdyż nadszedł już czas, aby ten utwór oraz inne wielkie dzieła literatury rosyjskiej i polskiej przestały być maltretowane na różne sposoby i sprowadzane do cienia oryginału^[3].

 

Ukazanie się pierwszego bezpośredniego przekładu z języka polskiego było ważnym wydarzeniem, a raczej mogłoby nim być, gdyby rezultat okazał się bardziej udany. Przede wszystkim, choć opuszczeń i skrótów, tak typowych dla większości włoskich wersji Quo vadis, jest niewiele, pojedyncze zdania tu i ówdzie jednak się zgubiły. Poza tym wiele wskazuje na to, że Racowska, Rosjanka, nie znała języka polskiego w stopniu doskonałym, bo w tekście sporo jest błędów zrozumienia oryginału. Już w pierwszym rozdziale można wytropić różne potknięcia, np. zdanie „teraz dużo się o nich mówi w Rzymie, choćby dlatego, że niebezpiecznie mówić o czym innym” przełożono jako tuttavia, a Roma se ne parla molto forse che è pericoloso parlare di tali argomenti — jest to dokładne odwrócenie sensu oryginału^[4]. Petroniusz „nie czuł się zdrów” to non si sentiva del tutto bene, czyli „nie czuł się całkiem dobrze”, „paszkoty”, które Petroniusz wysłał do Epidauru, zmieniają się w galli vivi (żywe koguty), asklepiadzi nie „odprawiają inkubacji”, tylko „przychodzą na konsultację” (vennero a tener consulto), a powodem nie jest to, że „chorował trochę na pęcherz”, lecz po prostu „zachorował” (mi ammalai); jakieś przekręcenie znaczeń polskiego tekstu zdarza się na każdej stronie. Kuriozalnie brzmi zdanie o mozaice przedstawiającej Junonę, która prosi sen, aby ukoił jej zmysły (mosaico che rappresentava Giunone che prega il sonno di cullarle i sensi, 15). Jest ono tak dalekie od znaczenia oryginalnego (mozaika „przedstawiająca Herę w chwili, gdy prosi Sen o uśpienie Zeusa”), że aż trudno uwierzyć, iż przełożono je bezpośrednio z polskiego. Z odwołaniami do mitologii jest zresztą w ogóle u Fabiettiego i Racowskiej nie najlepiej, bo nieco dalej Winicjusz przysięga nie na „pianę, z której powstała Afrodyta”, tylko na „gąbki morskie, z których powstała Afrodyta” (spugne del mare da cui nacque Afrodite, 19), a „posoch” (czyli laska) Hermesa zmienia się w „włócznię” (lancia). Uproszczono także wiele terminów łacińskich i trudniejszych słów, np. „balneatorzy” to „niewolnicy” (schiavi), „karbassowa tkanina” to „tkanina” (stoffa), „ciemna stola” — „żałoba” (lutto), „epilichnia” — „ampułki” (fialette), „laconicum” to po prostu „pokój” (stanza) itd. Do tego dodać należy jeszcze ciężką składnię, często zbyt wiernie odwzorowującą zdania polskie, co prowadzi do wrażenia braku spójności tekstu. Przekład doczekał się kilku wznowień, ale dopiero po wojnie.

Natomiast w 1934 roku Vallardi wypuścił nieodzowny wariant „skrócony z przypisami dla młodzieży i szkół” (riduzione con note per la gioventù e scuole). Został on opracowany na podstawie przekładu Racowskiej i Fabiettiego, ale na stronie tytułowej pojawia się tylko nazwisko tego ostatniego i tak już będzie we wznowieniach późniejszych. Wydań ocenzurowanych, przeznaczonych dla młodzieży było w okresie międzywojennym w ogóle sporo — o popularności Quo vadis w kontekście szkolnym świadczą np. zeszyty ozdobione motywami z książki. Wielokrotnie wznawiano wersję Salvadoriego, od 1933 roku opatrzoną uwagą „nowe wydanie przejrzane i poprawione” (nuova edizione riveduta e corretta).

W latach trzydziestych Quo vadis zaczęły publikować z dużą częstotliwością Edizioni Paoline. Anonimowy tekst opierał się na przekładzie wydawnictwa Baldini & Castoldi, poddanym skrótom i przeróbkom w duchu oczyszczonych wersji Verdinois i Salvadoriego (ofiarą cenzury padła po raz kolejny Eunice); uważna lektura wskazuje zresztą, że paulińscy redaktorzy prawdopodobnie posiłkowali się właśnie wersją Salvadoriego, ale opuszczenia były liczniejsze i dłuższe niż w ocenzurowanych wydaniach z początku wieku. Podawania jakichkolwiek informacji o autorze i pochodzeniu przekładu wydawca starannie unikał. Uczciwiej zachował się Angelo Michelotti, który w 1921 roku przygotował swoją wersję Quo vadis „na podstawie najlepszych tłumaczeń włoskich i obcych” (sulla scorta delle migliori traduzioni italiane e straniere), adresując ją do młodych czytelników. W krótkiej przedmowie wyjaśniał:

…kiedy zgodziłem się przygotować nową wersję Quo vadis, w której brutalność języka i jaskrawa gama barw zostałyby stonowane, by nie obrazić żadnej źrenicy i żadnego ucha, pomyślałem o was, młodzi czytelnicy.

Pomyślałem, że także wy pewnego dnia będziecie chcieli przeżywać przygody Winicjusza i Ligii, a jeśli zabraknie wam czystych wód, aby zaspokoić wasze pragnienie, przybliżycie usta do jakiegokolwiek źródła.

Tym słodsze wydało mi się przyjąć ofiarowane mi zadanie vestiplicae i mniej niewdzięczna potrzeba ułożenia na nowo na barkach posągu peplum, któremu wielki artysta pozwolił — ku uciesze estetów i materialistów — zsunąć się z mocnych ramion^[5].

 

Mimo deklaracji na stronie tytułowej adaptacja Michelottiego opiera się głównie na jednym przekładzie, wersji Baldini & Castoldi, którą w trosce o uchronienie młodzieży przed „mętnymi wodami” autor dość gruntownie zredagował i usunął z niej niebezpieczne treści, optując raczej za wyrzucaniem niewygodnych zdań niż za ich parafrazą. Nie uchował się też, tak jak w większości umoralniających adaptacji, wątek miłości Eunice i Petroniusza^[6].

Z kolei wydawnictwo Nerbini wypuszczało regularnie na rynek (również anonimowo) dłuższe lub krótsze wersje przekładu Clary Collini z 1906 roku, który był ze swej strony — przypomnijmy — kompilacją przekładów Zucconiego i Bideriego. Nieco inną taktykę przyjęło wydawnictwo Aurora (po wojnie: Lucchi), które ogłosiło w 1934 roku „przekład” podpisany przez Paola de Rossiego, będący w rzeczywistości dosłownym plagiatem wersji publikowanej przez Baldini & Castoldi, w której dokonano jedynie niewielkich skrótów w opisach i dłuższych w wypowiedziach postaci. Do osobliwej mistyfikacji uciekła się Editoriale Romana: w 1944 roku opublikowała (anonimowo) wersję Quo vadis, w której ktoś bardzo pracowicie, acz niezbyt udatnie sparafrazował dwie pierwsze strony powieści, po czym od słów Winicjusza „Pozdrowienie Petroniuszowi” (QV I) wklejono już przekład Verdinois.

Najbardziej charakterystyczne dla dominującej perspektywy odbioru powieści w okresie do drugiej wojny światowej i jej zawłaszczenia przez kulturę popularną są chyba dwie wersje zapowiadające kierunek adaptacji w drugiej połowie XX wieku: „tłumaczenie” Teresy Bozzano, wydane po raz pierwszy przez wydawnictwo Madella w 1915 i 1916 roku, potem dwukrotnie wznowione przez wydawnictwo Barion w latach dwudziestych, oraz adaptacja wydana nakładem Nerbini w 1928 i 1929 roku^[7].

Założone w 1908 roku Edizioni Madella specjalizowały się w książkach przeznaczonych do sprzedaży na straganach w robotniczej gminie aglomeracji mediolańskiej, Sesto San Giovanni, gdzie znajdowała się także siedziba wydawnictwa. Drukowano je na lichym papierze, skład był nierówny, czcionka rozmazana. Cena nie przekraczała dwóch lirów. Quo vadis wydane w 1915 jako „tłumaczenie” bliżej nieznanej Teresy Bozzano było w rzeczywistości wolną czy wręcz swawolną i bardzo okrojoną parafrazą polskiej powieści. Pierwsze rozdziały idą jeszcze dość wiernie za treścią utworu, choć często opowiadają fabułę własnymi słowami. Na czym ten zabieg polega, można zobaczyć, porównując przypadkowo wybrany fragment polski i jego włoski odpowiednik. I tak, u Sienkiewicza czytamy (QV I):

Prócz Asklepiosa miałem także do czynienia i z asklepiadami , gdym zeszłego roku chorował trochę na pęcherz. Odprawiali za mnie inkubację . Wiedziałem, że to oszuści, ale również mówiłem sobie: co mi to szkodzi!

 

Teresa Bozzano zaś proponuje:

Jeśli chodzi o Asklepiosa, złożyłem mu także ofiarę w zeszłym roku, gdy dokuczały mi nerki, ale z takim samym przekonaniem… nakazano mi spędzić noc w świątyni i przespać się tam. Wiedziałem doskonale, że to tylko oszukaństwo, ale usłuchałem, bo uznałem, że mi to nie zaszkodzi^[8].

 

Niespodzianki zaczynają się od rozdziału jedenastego, gdy Winicjusz, rozwścieczony porwaniem Ligii, późną nocą wypada z domu na poszukiwania. Bozzano skróciła opis stanu ducha zawiedzionego kochanka do kilku linijek, wprowadziła za to rozważania o tym, jak źle traktowali Rzymianie swoich niewolników. Potem już opowieść tylko w ogólnych zarysach przypomina oryginał: z jednej strony skraca i kondensuje wątki, z drugiej dodaje nowe. I tak np. czytelnik zostaje uraczony szczegółową biografią Petroniusza i jego protoplastów (urodził się w Marsylii, a jego przodkowie byli orędownikami praw niewolników, B 120–121) i zapoznaje się z nieistniejącą u Sienkiewicza starą niewolnicą o imieniu Acrisonis, która opowiada Petroniuszowi historię Eunice (okazuje się, że to wnuczka księcia Tracji). Po wyjeździe z Rzymu Petroniusz przesyła Winicjuszowi list (w oryginale to rozdział XV), w którym opowiada szczegółowo historię niejakiego Sergiusza Paulusa, prokonsula Pafos, który nawrócił się na chrześcijaństwo. Tymczasem po nieudanym porwaniu Ligii Winicjusz przekonuje się w ekspresowym tempie do wyższości religii chrześcijańskiej i piętnaście stron później jest już szczęśliwym narzeczonym swojej ukochanej. Mimochodem Bozzano informuje czytelnika, że Petroniusz także znalazł szczęście w miłości, i konkluduje:

Spokrewnione rodziny Petroniusza i Winicjusza otwierały ramiona dwóm barbarzyńskim księżniczkom. (…) Zresztą Rzym czerpał swoją potęgę z tych, których uważał za barbarzyńców i którym jego legiony zrabowały skarby będące jego dumą^[9].

 

Druga część książki nie tylko kondensuje cały przebieg akcji mniej więcej o dwie trzecie w stosunku do oryginału, ale wprowadza coraz więcej elementów niemających nic wspólnego z oryginałem, np. dywagacje Petroniusza o chrześcijaństwie:

Twój jedyny Bóg miał poprzednika: Jehowę. On jednak był zbyt zazdrosny o swoje prawa. Chrystus ma większą szansę zapanować nad Rzymem i światem, gdyż ofiarowuje szczęście w miłości. (…) Z chęcią przyjmuję część jego nauk, ale patrycjuszom i kawalerom rzymskim trudno będzie zaakceptować pokorę i braterstwo^[10].

 

Z kolei w czasie pobytu Petroniusza i Winicjusza w Ancjum (Bozzano korzysta z okazji, żeby przedstawić krótką historię tego miejsca) na scenę wkracza uroczy piesek Petroniusza Eumeusz, którego Eunice „myła, czesała, perfumowała i ozdabiała jego głowę wstążkami, zajmując się nim niczym matka dzieckiem”^[11]. Apostoł Paweł pozwala pieskowi wskakiwać na kolana w czasie długich rozmów z „piękną małżonką Petroniusza” o wierze. Opis pożaru Rzymu i prześladowań chrześcijan, a także próby uwolnienia Ligii zostały przedstawione w dużym skrócie, co nie przeszkodziło Bozzano rozwinąć fantazyjnie niektórych wzmianek oryginału, wprowadza np. scenę, w której przerażonych chrześcijan pożera grupa sześciu zielonych krokodyli, a młode dziewczątko zostaje zmiażdżone w uścisku potwornego pytona. Zakończenie książki odpowiada mniej więcej polskiemu pierwowzorowi (Winicjusz z uratowaną Ligią wyjeżdżają na Sycylię, święty Piotr ma objawienie na via Appia, Petroniusz i Eunice popełniają samobójstwo), ale i tutaj nie obeszło się bez ulepszania tekstu: Eunice prowadzi przyjacielską korespondencję z Ligią, a Petroniusz w ostatnim liście do Winicjusza zachęca go:

Ty, który możesz chwalić Jezusa, gdyż oddał ci Ligię, kochaj go, czcij go i zaszczep naukę wśród młodych. To prawda: miłość czyni nas dobrymi i szczęśliwymi^[12].

 

Tę dziwaczną kreację, coś pomiędzy tłumaczeniem, bowdleryzacją a fanfikiem opublikowano jednak kilkakrotnie pod etykietą tłumaczenia — dopiero w wydaniu z 1925 pojawiła się informacja, zresztą także nie w pełni miarodajna, że jest to wersja „skrócona” (ridotta). Faktu, że chodzi o „skrót” (riduzione), nie ukrywał natomiast wydawca Nerbini, który w 1928 i 1929 roku wypuścił adaptację Quo vadis, opublikowaną w ramach broszurowej serii Collana romanzi popolari (kolejne pozycje ukazywały się co dwa tygodnie). Liczący 60 stron skrót przygotował Franco Bello, taśmowo produkujący przeróbki sławnych utworów klasyki światowej na potrzeby niewyrobionego czytelnika, który oparł się na wersji Baldini & Castoldi. Skondensowanie powieści do jednej dziesiątej pierwotnej objętości oznaczało przede wszystkim wyrzucenie wszystkich opisów i oparcie narracji na dialogach, z konieczności również sprowadzonych do niezbędnego minimum. Telegraficzna zwięzłość, z jaką bohaterowie prowadzą rozmowy, daje efekt niemal komiczny, tak jak w dialogu Winicjusza z Petroniuszem z pierwszego rozdziału, który warto tu przytoczyć, bo w bardzo podobny sposób postępowali potem autorzy adaptacji Quo vadis dla dzieci i młodzieży:

— Na białe kolana Charytek, budzisz moją ciekawość.
— Właś nie przyszedłem zasięgnąć twojej rady.
— Mów.
— Postanowiłem poświęcić Bogini Kiprydzie białe gołębie na ołtarzu.
— Jesteś zakochany?
— Do szaleństwa. Tęsknię. Tęsknię dniem i nocą.
— Jej imię?
— Ligia.

— Jeśli to niewolnica, możesz ją wykupić.
— Nie jest niewolnicą.
— Wyzwolenicą?
— Nie wiem. Widziałem ją w domu Plaucjusza.
— Rozbudzasz moją ciekawość, Winicjuszu.

— Przysięgam na pianę, z której zrodziła się Afrodyta, że zakochałem się w niej do szaleństwa i złączę się z nią, choćby Jowisz Chmurozbiórca raził mnie wszystkimi swoimi piorunami^[13].

 

Po spreparowaniu w ten sposób kilku pierwszych rozdziałów Bello zorientował się, że nie wystarczy to, aby zmieścić się w zaplanowanej objętości publikacji, i musiał zmienić taktykę, streszczając całe rozdziały w jednym zdaniu^[14] i wymyślając własne dialogi, posuwające akcję naprzód. Cała książeczka napisana jest prostym językiem, krótkimi zdaniami, wyróżnionymi graficznie, aby łatwiej je było czytać (prawie każde zdanie zaczyna się od nowego akapitu), unika bardziej skomplikowanych terminów (jedyne trzy łacińskie zwroty, które się w niej ostały, to arbiter elegantiarum, nomenclator i Quo vadis). Ciekawe przy tym, że Bello, tak jak Bozzano, nie oparł się pokusie „ulepszenia” fabuły i dodał od siebie wątek upadku i śmierci pierwszej żony Nerona Oktawii (zużył na to całe osiem stron swojej adaptacji), niemający żadnego związku z akcją. Książkę ozdobiono ponadto kilkoma biało-czarnymi ilustracjami bardzo marnej jakości.

Ani „przekład” Bozzano, ani „skrót” Bello nie są adresowane do młodego czytelnika — dopiero w drugiej połowie lat trzydziestych miała pojawić się pierwsza adaptacja powieści dla dzieci mająca pewne ambicje artystyczne, o której będzie jeszcze mowa. Publikacje takie kierowane były do dorosłych odbiorców nieprzywykłych do bardziej wymagającej lektury, których kusiły uproszczoną wersją tekstu, wysuwającą na plan pierwszy sensacyjne elementy fabuły, przede wszystkim wątek miłosny. Zarówno pod względem jakości typograficznej, jak i proponowanej treści trudno te produkcje określić inaczej niż mianem tandety. Quo vadis nie było oczywiście jedynym dziełem literackim poddawanym tego typu zabiegom, Franco Bello zaadaptował dla Nerbiniego m.in. Annę Kareninę, Otella i Manon Lescaux, jednak utwory te miały już zapewnione miejsce w kanonie literatury wysokiej. W przypadku Quo vadis, którego status literacki od początku był we Włoszech dwuznaczny, przeciwwagi takiej brakowało, odbiór utworu rozpięty był między jarmarcznym romansem dla dorosłych a religijnym kiczem dla młodzieży.

Degradacja artystyczna powieści znalazła poniekąd odbicie także w drugiej długometrażowej adaptacji filmowej utworu, powstałej we Włoszech w latach dwudziestych. Po I wojnie włoska kinematografia weszła w okres kryzysu, przede wszystkim z powodu rosnącej konkurencji kina amerykańskiego i dramatycznego skurczenia się popytu na włoskie produkcje za granicą. Włoski przemysł filmowy nie umiał odnaleźć się i zmodernizować w nowych warunkach, zarówno jeś li chodzi o organizację produkcji, jak i rozwijanie nowych sposobów narracji i ekspresji artystycznej. Był to, jak trafnie stwierdził francuski krytyk Pierre Leprohon, „czas deklinacji i powtórek” (por. Słodowski 1998: 105). Dotyczyło to zwłaszcza wielkich produkcji o tematyce historycznej, które przesądziły o międzynarodowym sukcesie włoskiego kina przed wojną. Jak zauważa Brunetta, w tych dziełach:

(…) mimo iż miały jeszcze przebłyski spektakularnego rozmachu, uderza od razu zahamowanie procesu ekspresji. Didaskalia rozbijają akcję, gra aktorska przypomina emfazą śpiewaków operowych, sceny masowe powtarzają utrwalone formuły^[15].

 

Nowe Quo vadis?, realizowane w koprodukcji z Niemcami i reżyserowane na cztery ręce przez Georga Jacoby’ego i Gabriellina d’Annunzia (syna Gabriele), wpisywało się w tę formułę. Marzeniem realizatorów było powtórzenie sukcesu artystycznego i finansowego przedwojennego filmu Guazzoniego. Zaangażowano zagranicznych artystów: Niemca Emila Janningsa w roli Nerona, Angielkę Lillian Hall-Davis (która miała być później gwiazdą wczesnych filmów Hitchcocka) jako Ligię i austriackiego aktora Alfonsa Frylanda jako Winicjusza. Szeroko zakrojona kampania reklamowa i bombastyczne relacje w prasie podsycały nastrój oczekiwania na wielki epos filmowy. Tragedia, która wydarzyła się w czasie kręcenia sceny zatytułowanej „Męczeństwo chrześcijan pożeranych przez lwy” (jedno ze znajdujących się na planie filmowym zwierząt zaatakowało statystę, niejakiego Augusta Palombiego, który wkrótce zmarł z odniesionych ran), była szeroko komentowana w prasie, nie tylko włoskiej^[16]. Reżyserów filmu, a także tresera lwów Alfreda Schneidera postawiono przed sądem. Jacoby i d’Annunzio zostali uniewinnieni, tresera skazano na niewielką karę (Donelli 2018: 63). Atmosfera skandalu wzmogła tylko ciekawość widzów, którzy licznie przybyli na uroczystą premierę i mieli się gorzko rozczarować. „Aby dokonać szczegółowej krytyki tego kolosalnego filmu, trzeba by wypełnić całe kolumny druku, gdyż sądzę, że każdy obraz dostarcza powodów do krytycznej oceny”^[17] — pisał zdesperowany recenzent. W stosunku do wcześniejszych obrazów historycznych film nie wprowadzał istotnych nowości do techniki narracji, z wyjątkiem częstszego używania pierwszego planu^[18]. Drażnił afektowany styl gry aktorskiej, niezborny montaż scen i ogólne wrażenie braku harmonii w rozwoju akcji, spowodowane zapewne także rozdzieleniem zadań reżyserskich między dwie osoby. Nieprzekonująco wypadła wielka scena pożaru Rzymu.

Jednak nowe Quo vadis? było nieudane także — a może przede wszystkim — dlatego, że jego twórcy nie umieli się zdecydować, w jaki sposób potraktować materiał źródłowy. Z jednej strony zachowali w ogólnych zarysach wierność fabule i wprowadzili nawet sceny, które mogą być niezrozumiałe dla odbiorcy, który nie czytał powieści^[19], z drugiej strony potraktowali ją z nonszalancją podobną do tej, która cechowała autorów adaptacji książkowych dla dorosłych, kładąc nacisk na elementy erotyczne i sensacyjne, modyfikując kolejność wydarzeń oraz wprowadzając nowe wątki. Zmianę w podejściu do oryginału można dostrzec, już porównując broszurę reklamową wypuszczoną przez UCI (Unione Cinematografica Italiana — zrzeszenie włoskich wytwórni filmowych) z analogiczną publikacją przygotowaną przez Cines z okazji premiery Quo vadis Guazzoniego. Zawarte w niej streszczenie filmu nie nawiązuje w ogóle do powieści, podkreśla za to erotyczne zapędy zepsutego Nerona, który stał się centralną figurą opowieści, zapewne po to, aby można było uraczyć widzów większą dawką rozwiązłych pogańskich obyczajów.

Film zaczyna się w istocie od sceny orgii w pałacowych ogrodach, gdzie cesarz zabawia się karmieniem żarłocznych muren wrzucanymi do basenu niewolnikami, a także podpisuje dekret przeciwko chrześcijanom (nie wiadomo po co, bo dla narracji filmowej nie ma to jeszcze żadnego znaczenia). Na drugiej orgii, tej opisanej u Sienkiewicza, Neron zaczyna się zalecać do Ligii i zaciąga ją do ustronnego pokoju, żeby nastawać na jej cnotę, czemu kres kładzie przybycie Poppei. Nieco później widzimy Nerona nękanego koszmarem sennym. Przerażony cesarz udaje się po poradę do wróżki: kiedy od niej wychodzi, przypadkiem widzi Ursusa i Ligię (którą Ursus właśnie uwolnił z rąk niewolników Winicjusza). Idzie ich tropem i kiedy doprowadzona do bezpiecznej kryjówki dziewczyna zostaje sama, ponownie zaczyna ją molestować. Na szczęście powraca Ursus (dokąd i po co chodził, nie jest jasne), który zdzieliwszy cesarza w głowę, zabiera Ligię i znika.

Rozbudowanie scen z Neronem zepchnęło na drugi plan historię miłości Winicjusza i Ligii, przedstawioną w dużym uproszczeniu i bez specjalnego przekonania: po raz ostatni kochankowie spotykają się na ekranie mniej więcej w pięćdziesiątej minucie filmu, kiedy dziewczyna postanawia oddalić się od rannego Winicjusza, przerażona gwałtownością swoich uczuć. Potem jednoczą się dopiero w finale, gdy młody Rzymianin wpada na arenę cyrku na czele zbuntowanych żołnierzy i bierze w ramiona omdlałą Ligię, właśnie uratowaną przez Ursusa (zaraz mu ją zresztą oddaje, bo sam rusza rozprawić się z tyranem). Petroniusz, zgodnie z akcją powieści i prawdą historyczną, popełnia samobójstwo, z nieznanego powodu, bo w tej wersji filmowej nie naraził się cesarzowi wstawiennictwem za chrześcijanami i jego jedyną winą jest przekazanie wieści, że legiony w Galii i Hiszpanii zbuntowały się i ogłosiły cesarzem Galbę. W miejsce Aulusa Plaucjusza i Pomponii Grecyny wprowadzono młode małżeństwo nawróconych patrycjuszy, Plaucjusza i Domicyllę, którzy trafiają do więzienia wraz z innymi wyznawcami wiary Chrystusa i stają się bohaterami niezamierzenie komicznych epizodów ukazujących męczeństwo chrześcijan. Plaucjusz, rzucony lwom na pożarcie, ucieka przed nimi na kolumnę, a następnie z iście akrobatyczną zręcznością przeczołguje się na trybunę po zawieszonej nad areną girlandzie, podczas gdy lwy bezskutecznie usiłują do niego podskoczyć. Jeszcze większą przemyślnością wykazuje się Domicylla, która wleczona po arenie za rozpędzoną kwadrygą w pewnej chwili postanawia wziąć sprawy w swoje ręce, wdrapuje się na pojazd, zrzuca woźnicę i wygrywa wyścig ku wielkiej radości tłumu, który domaga się jej ułaskawienia. Ukazana zaraz potem scena walki Ursusa z bykiem to prawdziwy antyklimaks, tym bardziej że byk (autentyczny) właściwie się nie rusza i czeka potulnie, żeby skręcić mu kark. W sumie jest to głównie okazja, żeby błysnąć na ekranie nagą damską piersią (Ligii).

Jako całość narracja filmowa grzeszy brakiem rytmu i spójności i rozpada się na szereg luźno powiązanych epizodów, które nie budują ani dramatycznego napięcia, ani przesłania ideologicznego. Trudno się dziwić, że film okazał się artystyczną i finansową klapą (jego niepowodzenie przyczyniło się do bankructwa UCI). Był to tylko blady cień, a raczej mimowolna karykatura filmu z 1913 roku, tak jak cieniem samego siebie z wcześniejszej adaptacji Guazzoniego był postarzały i przyciężki Bruto Castellani w roli Ursusa, mocujący się z niemrawym bykiem. Włoska kinematografia nie miała już nigdy powrócić do dzieła Sienkiewicza, choć podobno w 1938 roku Benito Mussolini próbował nabyć od wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer za 75 000 dolarów prawa filmowe do Quo vadis (Stubbs 2017: 241). A jednak w połowie XX wieku to właśnie za sprawą kina Quo vadis miało jeszcze raz odrodzić się i odegrać ważną rolę w kulturze popularnej we Włoszech. Nie było to już jednak Quo vadis włoskie.